從信息施-受關系看地方戲曲傳承研究盲點

收稿日期：2023-11-15

作者簡介：羅文敏，男，甘肅寧縣人，文學博士，汕頭大學文學院教授。

周小荃，女，廣東佛山人，汕頭大學文學院在讀碩士。

基金項目：汕頭市哲學社會科學規劃項目“新媒體語境下傳統潮劇多向度傳承研究”（ST22YB04）；汕頭大學數字人文與新文科建設研究基地培育項目“數字媒介下傳統潮劇傳承思維拓新研究”。

摘要：關于地方戲曲傳承的研究，大部分研究資料主要集中在歷史文獻與典籍編校、出版方面，介紹該戲曲新近的發展動態與收獲，以及一些新出臺的保護措施。其主要涉及的內容都集中在“舞臺上的演出者”層面，淡化乃至忽視了地方戲曲本身的“演-觀”二元結構的另一方——“舞臺下的觀賞者”。對于戲曲的傳承，演戲者的“演”是傳統戲曲信息傳承中最主要的“施”者，而觀戲者則是其對應的信息輸送的“受”者，二者其實是缺一不可的。因此，地方戲曲傳承還應培養和重建“觀賞者”的可持續傳承。

關鍵詞：地方戲曲；傳承；施者；受者；潮劇

中圖分類號：J825;G206 "文獻標識碼：A "文章編號：1001-4225（2024）01-0065-07

創造性轉化和創新性發展是中國傳統文化的思路和契機，作為地方戲曲的潮劇是國家級非物質文化遺產，具體如何傳承發展是各方正在用心思考的問題[1]。據某種統計顯示，我國有473種地方戲曲被列入國家級非物質文化遺產，地方戲曲的傳承很大程度上已被很好保護。但隨著我國社會經濟的飛速發展，城鄉人口遷徙的巨大變化，尤其是傳統以農業種植、聚族而居為特征的傳統農業生產生活方式已升級換代多次，再加交通發達、通訊便捷、傳媒融合、識字率飆升及其他各種沖擊傳統戲曲傳承場域之營造元素的迅速蛻變與迭代更新，讓很多傳承了數百乃至上千年的地方戲曲類型遭受著無法想象的沖擊。國家非物質文化傳承保護的意愿和措施在很大程度上都被大打折扣，眾多傳承者及其研究者都一籌莫展。本文核心以粵東和閩南地區傳承近六百年的潮劇為例來思考我們國家傳統戲曲傳承研究中較少被提及的問題——“受眾”的傳承被忽視。

一、受眾觀：重建之必要

（一）中國傳統戲曲的“受眾”被忽視

中國傳統戲曲的傳承，由于演戲者之“演”所涉及的技藝面廣且傳承難度大，所以其學習傳承的門檻高，在各種沖擊面前就顯得更為傳承困難、承受力脆弱，更何況歷來“演者”皆為眾人矚目之焦點，與其相比，作為“觀者”（“受眾”）就被忽略。歷來各地戲曲之受眾是沒有門檻的，從老弱病殘到婦孺幼童，聽懂鄉音者，皆懂鄉曲，何況盲人聽戲者也不少見。故世人皆以“受眾”無需在意，傳承更是多余。

潮劇研究的成果跟其他地方戲曲的研究趨向，大體相差無幾。迄今可檢索到的有關潮劇和傳統潮劇傳承的研究，概括起來主要集中在這樣四方面：其一，歷史文獻與典籍編校、出版。主要是潮劇經典戲文的輯錄出版，相關文獻的整理與編校、出版；潮劇、潮劇院團、演員制度、教戲制度以及重要歷史階段的赴外地尤其是境外各地的演出情況等的圖片、報道及相關發展演進史的史料編纂與口述記錄、整理與出版發行。其二，介紹新近潮劇發展動態與收獲。主要是介紹潮劇新作的創編與演出情況，介紹原型及其改編始末，尤其是潮劇現代戲的創編情況；介紹重大獲獎的前后和臺前幕后；報道相關劇目的匯演與獎項參評及其獲獎喜報等。其三，見于報紙和刊物的關于潮劇新劇目的介紹，關于戲劇名家的訪談與對話；分析重要劇目的良好繼承與個性化創新；闡明作為國家級非遺的潮劇的保護、搶救和傳承的重要性及各級領導和管理部門的重要關切與慰問情況。其四，其他有關于作為潮劇文化信息“施-受”關系中“施”方的諸如新老劇目的保留與改編的編劇情況，劇目的導演與排練、演出與總結、獲獎與匯報，尤其是名家傳習的各種情況。

同時，潮劇的傳承研究的思考者也是較為有限的。若以“篇名”中含“潮劇”加“傳承”去“高級搜索”，則只能在知網上顯示出發表在2012-2024年的13年間的34篇文章，其中不少是報紙文章。好在還有兩篇碩士學位論文，一篇是研究傳承人的[2]；值得慶幸的是有一篇是研究少兒潮劇教學活動的[3]。最值得留意的，是林立長達20頁的學術論文系統探討“民國潮劇的戲班與戲曲傳承”[4]。但上述論文的受關注度并不理想（共有5次引用）。其中有4篇發表在《戲劇之家》這個刊物，其中曾藝烘的《試論潮劇的傳承與保護》是正面討論潮劇傳承的，但可惜的是該論文僅有不到三千字的篇幅，簡明扼要地談到傳承保護的重要性、具體性和實效性，提及劇目、劇本、唱腔和傳承人四方面[5]。同時，未見到有發表在更高級別刊物上的論文。所以從這些方面看來，潮劇的研究力量需要加強。

綜合已出版之書籍與資料，幾乎所有已有對傳統戲曲的研究目光都不約而同地集中在戲之如何“被演”的“舞臺上的演出者”層面，人們想當然地覺得，傳統戲曲的傳承必然是“演戲的傳承”，無意間淡化乃至忽視了另外一面——“看戲的傳承”。這除了一方面是認為看戲不需要培養而演戲需要諸多復雜技能的長期栽培之外，另一方面是忽視了地方戲曲本身的“演-觀”二元結構之相依相存的辯證統一關系。“演-觀”活動之長期以來的主要聚焦點在“演”方，眾人圍攏的核心是“舞臺”及舞臺上的人物角色。這種明確存在著的“演-觀”信息流的“施-受”二元之另一方——“舞臺下的觀賞者”，是與萬眾矚目的信息的放送者——“施”者相對應的信息輸送之“受”者，二者是相輔相生、辯證同存的。試想臺下不是“座無虛席”，而是“空無一人”，則臺上演員的演出精神會如何。

當然也有戲劇理論家為了強調演員對劇情的投入，強調舞臺上的演出者完全“忽略觀眾的存在”而竭力讓臺上的世界自成一體。作為新古典主義戲劇理論家的奧比納克為了強調戲劇表演的“逼真性”，不僅強調“演員看上去恰似他們所扮演的角色，舞臺裝飾要表現得像它們被認為的所在那樣。”而且要求從舞臺表演的視角來看，臺上的“一切都像沒有觀眾的發生；這意味著所有的人物必須像真正的國王那樣行動和說話……仿佛除了舞臺上表演的角色以外他們不再被其他人看到、聽到，而且他們好像真的就在劇本描繪的地方。他們時常說自己很孤單，沒人能看到或聽到他們……盡管事實是他們正面對著兩千名觀眾。”[6]這種“假裝臺下沒有觀眾存在”的“演員孤獨”之目的，是為了讓戲劇演出的逼真性得到追光一樣的刻意強化而聚焦表達，盡管如此，它也被批評者認為是根植于新古典主義的夸張，并有著自然主義的“第四堵墻”的理論影子的投射。

（二）重視“受眾”的戲劇思考由來已久

此種強調舞臺世界相對獨立性的觀點，是并不擔心舞臺演出的受眾衰微的現代話劇舞臺理論家們對戲劇舞臺近乎夸張的極端化探索時所形成的個性化表達。它與此處所留意之中國傳統戲曲并非只靠“說”而主要靠“唱”的戲曲舞臺表演藝術差別很大，何況我們經常提及的中國傳統戲曲種類，幾乎每個都融合了舞蹈動作與音樂唱腔，若說傳統戲曲之人物“聲腔”部分主要由“唱”與“白”組成，那么伴著器樂來“唱”的聲腔部分幾乎占整個戲曲舞臺表演的九成比例還多。而“唱”的最大特征就是拖音抒情，也即每個字音比日常“白”話說出口的時間要長，有時甚至多倍乃至十數倍。所以說，從根本上看，我們中國的傳統戲曲比西方的舞臺話劇要更重視臺下觀眾的“聽”，也即上文所述之“受”。因為中國傳統戲曲占九成比例的唱腔并非如西方歌劇之歌唱部分對音樂創新性表達的追求，而是有著自己獨特的、固定的曲牌調式，數百上千年①傳承下來，表演者滋養觀眾，觀眾滋養著表演者，演-觀雙方形成了對這種音樂形式之傳統的守護與共同依賴，一代又一代的演者與觀者默默相守的核心密碼，是聲音層面所蘊含著的固定情味。我們也許可以適當改變該戲曲的某種腔調所對應的詞語表達乃至語言種類②，但其音樂腔調的基本穩定性卻是不容置疑的。所謂的“鄉音”就是方言，所謂的“鄉曲”更多表現為地方戲曲的唱腔。流行歌曲有些唱一兩年就可以成為不再提及的過去，但作為“鄉曲”之地方戲曲的唱腔獨特性，可以牽系數代方言略有差異但共享相同地方戲曲者的地域性情感。

所以我們可以從一定程度上說，聽眾的傳承，其實是地方戲曲傳承的最根本的源泉。從哲學目的論層面看，聽眾作為信息“施-受”傳送兩極之“受者”，是“施”的目的和對象，換言之，是“施”這個行為的主體及其行為本身、行為效果、意義和價值的決定者。何況，評價一場演出是否“成功”的最常用的判斷依據是什么呢？“座無虛席”“場場爆滿”這些在演出結束向民眾報道演出成功時的用語就是明證；所謂“返場”，也不是演員自己“主動返回”來，而是臺下的觀眾的“需求”（鼓掌聲、叫好聲與呼吁聲等）“拽”回的。簡明地說，受眾在滋養并成就演出。

作為17世紀法國偉大的舞臺戲劇創作與表演大師的莫里哀，就非常強調觀眾尤其是底層民眾作為戲劇欣賞者和戲劇信息接受者的重要性，他在自己以劇本形式闡釋其戲劇理論的《〈太太學堂〉的批評》中就說：“常識在戲上沒有固定地點，半個‘金路易’和十五個‘蘇’的區別，對于欣賞也毫無作用，站著也好，坐著也好，誰也可能有不正確見解。總而言之，就一般而論，我相當信任池座的稱贊。原因是：他們中間，有幾位能夠按照規矩批評一出戲。但是更多的人，卻照最好的批評方式來批評，也就是：就戲看戲，沒有盲目的成見，也沒有假意的奉承，也沒有好笑的苛求。”[7]當然，莫里哀在此意在抨擊當時封建等級特權階層對下層民眾及其觀劇意見的鄙視，但他也附帶強調了自己對臺下觀眾重要性的注重。其實，對戲劇舞臺下的觀眾及其需求的注重者，在莫里哀之前就有，比如西班牙文藝復興初期的維加就特意強調了要注重觀眾的需求，“抓住觀眾的注意力”[8]51，進而要求把這種對觀眾注意力的吸引達到“除非到了最后一幕，不允許把結局揭曉”[9]的程度。如果說維加在這里不止是對舞臺下觀眾及整個戲劇表演（亦是傳承）之目的和欣賞對象的重視，那么他更是注重對觀眾注意力吸引效果的追求上。但還有比15世紀西班牙的維加更早注意到文藝傳播對象之重要性的，公元前1世紀古羅馬文藝理論家賀拉斯論“寓教于樂”之“教”的對象和“樂”的主體時，都確指的是文藝的“受眾”。他在意觀眾的贊賞并希望觀眾能從頭看到尾地被整個舞臺所吸引，這跟我們今天的潮劇表演藝術家們的心意是完全相通乃至是相同的。賀拉斯強調：“如果你希望觀眾贊賞，并且一直坐到終場”。隨后他對于要達到該效果之信息“發送者”的努力提出了清晰要求：舞臺表演的創作者就要竭力在準備舞臺呈現的創作中“注意不同年齡的習性，給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾。”[10]隨后，賀拉斯列舉了對“已能學語、腳步踏實的兒童”“口上無髭的少年”“到人成年”以及“人到了老年”等各年齡段人物性格特征精妙傳神的詳細把握要領，以確保觀眾的認可。

既然自古以來舞臺是現場的演-觀二元對應關系之存在場域的標志，不存在那種無臺下觀眾位置而只有供演員演出的舞臺；既然人們明白戲劇不像小說，戲劇需要的是現場“演-觀”同在之場域的“對應、同時、同場”，那么，必然為現場演出而準備的地方戲曲傳承，當然要對其演出活動必然存在著的那個演-觀二元對應關系的必然存在有清晰而必要的認知：傳承“演”，也要傳承“觀”。

二、從雅克布森的“受話者”

到潮劇“受眾”調研

當然，我們論述的重心并非強調傳統戲曲（譬如潮劇）傳承者不重視觀眾，而是意在強調，作為非物質文化遺產的潮劇和其他地方戲曲一樣，都在面臨作為“遺產”的“傳承與保護”問題，但普遍都更重視“演出”層面的傳承與保護，都不約而同地忽視了“觀賞”層面的各個元素的調動、培養與傳承。既然“演-觀”二元屬同存關系，而且，傳統戲曲在當下面臨的傳承窘境，更重要的，不是“演”的方面的傳承不得力或演出人員不夠（當然受到的沖擊與干擾元素也不少），相較而言，觀賞人員有限，“演-觀”二元之“觀”方勢力（關注人數、觀眾人數以及觀賞與討論的密集度）的退化，才是被忽視了的核心問題。換言之，地方戲曲的傳承者們都熟知這個問題，卻不由自主地忽視了這個問題。

（一）“受話者”：雅克布森結構性思維的啟迪

19歲就牽頭成立“莫斯科語言小組”的雅克布森從日常語言活動中區分出六種因素（語境、信息、說話者、受話者、接觸、代碼），又在此基礎上區分出了六種功能。“因為任何交流活動都有‘說話者’和‘受話者’，二者間的溝通既需要一定的語言環境（‘語境’）作為參照，又需要一定的語言代碼（‘代碼’）作為媒介；此外還需要保持‘接觸’，既包括物理上的，也包括精神上的。”[8]163這種信息流投射到地方戲曲的傳承系統中，其對應關系就是：“舞臺演出與臺下觀賞”就是“語境”，“戲曲演出內容”就是“信息”，“演出者”就是“說話者”，“觀眾”就是“受話者”，“劇場場域的觀賞與互動”就是“接觸”，“共享的鄉音鄉曲與鄉俗文化”就是“代碼”。其中作為“代碼”的“共享的鄉音鄉曲與鄉俗文化”的重要性不言而喻，我們會在相關論文中進行專門研究，因為它也是“受話者”群體不斷擴大的核心關聯因素。

雅克布森對“受話者”的思考，有助于我們核查當下地方戲曲傳承研究中的相關盲點，正視與地方戲曲“演出者”對應的、“演-觀”二元之另一元——“接受者”，明確意識到“觀眾也是傳承者”重要性，認真反思地方戲曲的觀眾流失現象。其實，“受話者”不僅是“演-觀”二元對應關系中的“一元”或者說“演-觀”兩極系統中的“一極”，而且還很大程度上影響乃至黯淡了整個地方戲曲的繁榮發展。如上所述，原有的“代碼”解密者隨著求學、求職與各種城市化進程的加劇，遷徙流散到全國各地乃至世界各地，留居原地的“代碼”解密者已不到一半，何況影視文化的諸多便捷性，沖擊了鄉鎮村落的農貿集市、大型集會的圍聚觀賞熱情；再加近年來各種（短）視頻文化的興盛、現代傳媒與通訊網絡的可視化、簡潔明快化與立體空間航拍鏡頭化，將我國諸多地方戲曲固有的魅力“矮化”，諸如伴隨固定唱腔而出現的舒緩的情節節奏與詩意的抒情氛圍，類型化臉譜與固定的裝扮，程式化的舞蹈動作與承襲傳統的演出布景與道具等，反而被很多因疏離家鄉“代碼”的年輕人所疏遠，進而因疏離而陌生到拒斥。如此，“受眾”群體何以鞏固又何以傳承？

（二）調研：潮劇“受眾”流失數據

留在潮汕地區的生活的人，日常使用潮汕話，更能以鄉音接近潮劇，那么作為最可能的“受眾”群體，我們進行了四個人群的抽樣調研。

第一組，高中學生。我們選擇潮汕地區某重點高中隨機抽取79名學生為調研對象。受訪對象近8成常住城市，男性36名，女性43名。其中接觸過潮劇的占比62.02%，在回答“接觸潮劇的途徑”多選題時，選擇“受到同輩和長輩的影響”的占61.64%，也即影響新一代受眾群生成的，主要是原受眾或潛在受眾的代際“傳承”，也即“觀眾端”的人（代）際傳承。畢竟，舞臺演出的潮劇不像小說閱讀可以通過書籍借閱與交流來進行，地方戲曲需要口耳相傳的特定傳承方式。當然，我們也不能忽視這種模式的影響如今正在逐漸轉弱，這些孩子們認識潮劇的方式，有49.32%的人認為途徑是“主流媒體和電視廣播宣傳”。也就是說傳統的劇場觀劇的老一套傳承模式也被近五成比例的新傳播媒介和途徑所取代，它告訴我們不能固守劇院而損失另一半聽（觀）眾，簡言之，不論看戲還是聽戲，有現代傳媒可以借助時，也可以不用進劇院。需要留意的是，上述79名受訪者中，認為對潮劇有所了解的高中生中覺得“不愛聽”的占59.18%，也就是說“不愛聽潮劇”的高中生占比接近六成。其中，在不愛聽的理由中選擇“無聊”“枯燥”“缺乏現代元素”“不適合青年人的口味”頻次較高。而且設置的“在校園內設置潮劇選修課，修習合格給予學分”題目下的選項，有63.29%學生不愿意參加潮劇學習的興趣班。當然這種數據，只是出現在一所中學的79名學生的統計數據中，這與統計學校所在地在城市或農村等各種外在影響因素關系密切，尤其是統計人群覆蓋面極小，并不能作為具有權威說服力的統計數據。但是，畢竟也是認真制定問卷并有文字表述的、有一定參考意義的一系列調研統計資料的分析結果，具有一定的參考意義。

第二組和第三組是普通成人。第二組調研某大學2022級大一潮汕籍107名新生。發現只有近37%的受訪者愿意參加專業人士舉辦的潮劇學習班，而有近63%的受訪者不愿意參加。第三組調研30歲以上人群。因疫情緣故，本研究使用問卷星在線填寫。該問卷經反復試驗，設計了嚴格的邏輯跳轉，以保證問題嚴密而無脫漏。其中對于部分年齡較大、文化程度不高的受訪者，通過親友為他們解釋問題并協助收集受訪者意見。這部分共收集到64份問卷，有效問卷61份，問卷有效率為95.3%。我們根據收集到的資料，對研究群體（30歲以上的潮汕籍人群）的人口統計學特征及作為觀眾的觀看行為（觀看頻率、觀看偏好等）進行描述性分析。其中城區居民32人，鄉鎮和農村的29人；93.44%的受訪者識字，5.56%不識字，常住農村且年齡在40歲以上。年齡分布為：30-40歲，14人；40-50歲，33人；50-60歲，10人；60歲以上，4人。其中40-50歲占54.1%。另外，女性46人，占75.41%，男性15人，占40.29%。值得注意的問題是：在這些30歲（即1992年以前出生）的人中，在“您對潮劇這一潮汕地區傳統戲曲了解多少”問題下，其回答令人深思：除了我們高興地看到“非常了解，看過不少”的人占29.51%外，我們更要注意的是那些“了解一點，看過一兩部”（占59.02%）與“不太了解，只聽別人提起過”（占11.48%）的總數超過70%，我們不能忽略，這是包括70后和60后以及其他更大年紀（更可能熟悉潮劇）的人群，盡管該問卷的樣本數量有限、問題范圍涵蓋有限，但畢竟出自潮汕籍大學生輻射潮汕籍親友認真填寫的結果，有一定的參考價值。居然到了30歲以上才“最多只看過一兩部潮劇的”的人群，肯定屬于“能不去就不去”的“不喜歡看”的觀眾類型。其中80后和90后，是影視電訊與城市化進程中“被沖散的戲曲觀眾”。

第四組調研“待在角落里的人”——臥床不起的人，深居簡出的人，以及殘障人士，鰥寡孤獨者。這些人的活動范圍受限，視線所及有限，去劇院看戲的可能性幾乎為零，他們的最大特點并非“出門去看”而是“在家來聽”，而在當下網絡全民化的環境中，一部分“聽戲”也已變成“（手機）看戲”。我們要強調的是上述“寓居聽戲”的隱性戲曲受眾數量不容小覷。為此，我們在保護個人隱私的前提下到特教學校對殘障學生做了潮劇接受興趣調研，想從“聽戲慢時光”的精神沐浴角度思考潮劇為他們的內心世界所照進的光亮，因為他們在文化傳承中的作用易被忽視。本次調研主要針對視障組、聽障組和其他（生活不便）組三個，結果顯示視障組最喜歡聽潮劇，其他組則差別明顯；年輕人普遍擁抱新媒體。

綜合四個組別近三百人對潮劇喜歡程度與受眾傳承調研數據，粗略看出：跟全國其他傳統戲曲類似，潮劇在年輕人中的喜歡程度大不如以前，相對而言，老年人中喜歡地方戲曲的比例高，但不識字者無法借助字幕，劇情理解依舊有限；影視劇、綜藝節目和各種短視頻等借助網絡和手機等移動媒介，擠占了幾乎所有普通民眾的空余時光，欣賞潮劇的人眾有限，且其欣賞時長相對以前大幅減少。

（三）固有觀念中的遺漏：“受眾”也需要傳承

誠然，地方政府帶領文化保護傳承部門吸收社會各界的力量與智慧做了很多值得肯定和贊賞的工作[11]。2021年9月28日汕頭市第十四屆人民代表大會常務委員會第五十六次會議通過，2021年12月1日廣東省第十三屆人民代表大會常務委員會第三十七次會議批準《汕頭市潮劇保護傳承條例》自2022年1月1日起施行。該條例共二十六條，從各個方面對潮劇的保護傳承做出了地方法規所能恪盡職守的規定，譬如“第十四條市、區（縣）人民政府教育行政管理部門應當鼓勵和支持學校將普及潮劇基礎知識納入教育教學內容，學校可以特聘校外潮劇專家和潮劇非遺項目代表性傳承人擔任兼職藝術教師，學校可以與潮劇院團（演出團體）合作開展校園潮劇普及活動，鼓勵普通高等學校開設潮劇選修課。”[12]強調了“開展校園潮劇普及活動”的“走出劇院、走進校園、吸引青年”的重大努力，試圖讓潮劇被更多的人群和民眾所了解、熟知到喜歡，這是可喜的。我們也留意到從第十四條到第二十條，都是從不同方面在刺激潮劇的傳承。但總覽整個二十六條內容，留意到潮劇作為“受眾”的“聽眾傳承”的，僅有上述第十四條的一句“開展校園潮劇普及活動”和第十八條第二段的一句“引導民間自發開展潮劇表演傳唱”。其余地方幾乎都是關涉“演”的層面，而幾乎與“觀看”層面的傳承無關。接受美學代表理論家姚斯認為：“沒有被讀者接受的文學作品就無法進入文學史的進程”[8]199，我們上文也充分強調了舞臺演出中“演-觀”二元之“觀”的“接受的重要性”，可以說“沒有被觀眾贊賞的舞臺演出，就不是成功的。”然而，要有觀眾贊賞，須有觀眾到場，或者觀眾觀賞。

但從前文所析之調研數據來看，不可想當然地以為能讓潮劇進校園已經是“做到家”了，而應意識到當潮劇成為連潮汕地區的年輕人都“望而卻步”時，我國潮劇乃至整個地方戲曲的傳承，只關心“有人演”以及搶救保護“表演藝術家的技藝傳承”是遠遠不夠的，還應關心“有人看（觀賞/聆聽）”，進一步說，要“有（越來越多的）人接受”。做冰糖葫蘆，須有人愛吃；精心木雕，須有人欣賞；優美潮劇，須有人觀賞，此等道理相通。培養需求，非遺才能被“活化”而傳承。否則，國家耗費資財，編劇和導演費盡心血，觀眾人數只減不增，進場、上座率低，也未留意吸引、培訓并導引“受眾”成長。觀眾斷層到不可代際傳承時，悔之晚矣。這是全國很多地方戲曲傳承研究中的盲點，不止是在潮劇傳承研究中。

所以，我們必須轉變思路，消除盲點。為此，本研究的總體觀點是：傳承須活化，活化先自變，自變在理念。本研究的具體觀點是：潮劇作為非遺的傳承，不同于微雕等民間工藝的傳承重心在“師徒傳承”的口傳心授、手把手教授、示范操作與實踐演練并糾正等環節，潮劇傳承存在清晰的信息“施-受”對應關系：首先得有人演戲，但關鍵得有人看戲，那種只顧“演”之傳承而忽視“看”之傳承的單面思維，貽害無窮；觀看欣賞維度的傳承，需要多層面、多渠道展開，需要靜心設計、逐步靠近，需要循序漸進地培養興趣并引導受眾成長。

其中最重要的是，重點思考新媒體語境下的“多向度”傳承。譬如從諸如潮劇微信公眾號、潮劇點播網（音頻檔+音視頻檔）、潮劇APP、快手、抖音、微視頻、小紅書、車載音頻、交通廣播節目等途徑來傳播潮劇，穩住并擴大原有戲曲受眾，進而影響帶動流量、引發人數聚攏，吸引潛在受眾、培養可能受眾。同時，強調革新傳統，即在保留傳統潮劇劇目（如《荔鏡記》《蘇六娘》《劉明珠》以及折子戲《掃窗會》等）的原有表演內容和方式的前提下，另行嘗試推出帶有強烈吸引力的“節選片段”“剪輯版”“精華版”甚至卡通版、動畫版，等等。簡言之，我們要創新性發展和創造性轉化。創新性發展側重于對中華優秀傳統文化的內涵進行補充、拓展和完善，以增強其影響力和感召力。這種發展強調的是在尊重傳統文化的基礎上，結合時代的新進步和新發展，對傳統文化進行創新和發展。創造性轉化則側重于對那些至今仍有借鑒價值的陳舊表現形式進行改造，賦予其新的時代內涵和現代表達形式，以激活其生命力。這種轉化強調的是按照時代的特點和要求，對傳統文化的形式和內容進行現代轉型。簡而言之，創新性發展更側重于內容的創新和發展，而創造性轉化更側重于形式和表達方式的現代化轉型。

傳統到底要不要變或該不該變的爭論，到今天已無任何實際意義，甚至是荒唐的乃至是不懷好意的。回答是肯定的，傳統肯定得變，肯定得與時俱進。沒有不變的傳統，否則就是眼睜睜看著先輩們的經典在我們手里被硬生生變成了“活化石”，那樣對傳統文化是有罪的。關鍵是變什么且留什么以及如何變的問題。我們強調：放下這種無謂的“變”與“不變”的勞而無功、貽誤時機的爭議，回頭看看劇場內外那些曾經是我們潮劇鐵粉的人，他們在潮劇傳承中的“可有”作用與“現有”效用間的差距及其原因是什么？如何穩固已有的顯在受眾和潛隱受眾，這才是傳統潮劇傳承在當下的第一要務。其第二要務，則是并進而激發、促生并培養屬于“未來的”“可有的”新的受眾群。

結" 語

強調與“演出傳承”相對應的“受眾傳承”，就是一方面讓人們意識到“受眾”這一極的重要性存在，并認識到地方戲曲的受眾“流失率”之嚴重；另一方面更是強調“受眾”群并非單靠“表演精細化”的劇場等待，或簡單的“送戲下鄉（入村/進校）”就可以吸引或留住的。要想穩固“受眾”群，需要“拓展受面”并“多向傳承”。也就是說，有必要拓展“可有”之受眾面，有效挖掘新媒體語境與多向度傳承的有機結合。電視、互聯網和手機分別依次逐步切斷了傳統民間戲曲與普通民眾的聯系。改革開放初期的年輕人（上世紀八十年代末九十年代初生人）是傳統潮劇顯在的最后一代真正的露天劇場觀眾。現代化的潮流勢不可擋，我們無需抱怨誰在背叛和離棄傳統文化，反觀這一現象的背后的道理，正視這種局面的出現，嘗試從斷線處續接，解鈴還須系鈴人——設法讓電視、互聯網和手機為傳統潮劇的傳承“帶貨”，是我們課題思考的核心思路。

總而言之，我們強調，以潮劇為例的地方戲曲傳承，需要重視“受眾”群體的吸引力加強與欣賞興趣培養，首先讓人們了解其魅力，其次給靠近它并初步了解它的方法與便捷之徑，譬如唱段必須有字幕，必要時，有簡明的旁注。這種括號“旁注”，既是以普通話注解方言土語的戲劇臺詞，以便于非本地聽眾理解，也是普及地方文化與傳授方言的有效渠道，因為語言與文化是互滲互解的。

①有的戲曲緣起更早，比如秦腔起于西周，形成于秦，距今已有約三千年的傳承歷史。有人稱其為“中國戲曲的鼻祖”，見方嘉雯.基于文化地理學視角的秦腔文化起源與擴散[J].人文地理，2013（3）：65.

②譬如粵東閩南的潮劇在東南亞廣為傳承，但各有自己為了適應當地特定生活環境而被迫所做的改變，泰國潮劇在泰國潮劇傳承人莊美隆先生那里變成“優泰劇（泰語潮劇）”而有了新的生命力。既為保持潮劇原有的主要音樂魅力，又要適應泰語的特定語言韻律與發音特點，兩個方面都要做出一定的改變。

參考文獻

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Blind Spot of Local Opera Inheritance Research from the Perspective of

Information Sender-Receiver Relationship---Teochew Opera as an Example

LUO Wen-min， ZHOU Xiao-quan

（College of Liberal Arts， Shantou University， Shantou， Guangdong 515063）

Abstract： Up to now， literatures collected on the study of the heritage of local operas are mainly focused on the compilation and publication of historical documents and canonical books， the introduction of the latest developments and achievements of the opera like Teochew Opera， as well as the introduction of new protection policies. These literatures focus on the side of “performers on the stage”， downplaying or even ignoring the other side of the “performance-viewing” dichotomy of local theatre -“viewers off the stage”. In the transmission of traditional opera information， the performer’s “acting” is the main “sender”， while the audience is the “receiver” of the corresponding information transmission， which is actually indispensable for these two sides. Therefore， the inheritance of local operas should also embody the inheritance of “spectators”， including the conscious cultivation and growth of this group and make it become powerful and sustainable.

Key words： local operas; inheritance; sender; receiver; Teochew Opera