現代戲創作要發揮劇種優勢

在戲曲界，現代戲創作一直是一個討論的熱點，但討論的話題不斷有新的變化。曾經有很長時間爭論一個問題：戲曲能不能演現代戲？有些劇種是否不適于演現代戲？各劇種對不同的題材是否應有分工（劇種分工論）？這些問題現在已經解決，似乎不需要再討論了；現在要討論各劇種如何能演好現代戲。但我們回顧一下這些問題解決的過程還是有意義的。

所謂現代戲是指反映了現代生活內容的作品。從什么時間起算現代？一般認為，從1919年五四運動以后算現代。后來張庚先生提出，表現辛亥革命時期生活內容的作品也應是現代戲。這一觀點得到較普遍地認同?，F代戲與表現古代生活的戲的不同，最直觀的是服裝的不同?，F代戲不能再穿帶水袖的服裝，也不能用翎子、髯口等裝飾物。這就直接影響了表演的方式方法。所以現代戲創作演出的困難，不僅在于劇本文學對現代生活進行藝術概括難度較大，更在于新的生活內容與戲曲原有的表現形式、美學原則有矛盾，現代生活是否適于用程式性的表演、虛擬的手法來表現，怎樣表現，都需要進行探索。

早在20世紀10年代，梅蘭芳就嘗試演“時裝新戲”。他說：“一九一三年我從上?；貋硪院?，就有了一種新的理解。覺得我們的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲的內容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用。可是，如果能采取現代的時事，編成新戲，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大?！?這就是說，梅蘭芳是感應時代和觀眾的需要而編演時裝戲的，并不是誰給他下了“行政命令”；但任何實驗大多數并不會一次就取得理想的成功，在演出時裝戲的過程中，梅蘭芳感到許多傳統的表演手段用不上了，京劇的許多優長得不到發揮，于是就停止了這一實驗。但他一直關注著各劇種的現代戲的演出。

在中國共產黨領導的“蘇區”很早就有創作演出許多表現現實斗爭生活的小節目。因為創作者熟悉群眾生活，帶著強烈的感情去表現，所以許多作品都能取得很好的藝術效果，但那時還沒有著意在藝術上進行改革，主要還是“利用舊形式”進行宣傳。到了延安時期，人們已感到如果總是停留在“舊瓶裝新酒”的階段是不行的，于是著手進行藝術改革的實驗，特別是在眉戶和秧歌劇方面取得顯著成績。如秧歌劇的化妝由“丑化”勞動人民的形象改為健康美麗的形象，受到觀眾的歡迎。但當時還沒有條件進行全面的戲曲改革，有計劃有步驟地進行戲曲改革是在新中國成立以后。

在中華人民共和國成立初期，對于戲曲改革，包括現代戲的創作，黨和政府是抱謹慎態度的。1951年政務院《關于戲曲改革工作的指示》（“五五指示”）中說：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視。”沒有講各劇種都要演現代戲。

一些地方戲的傳統劇目中有很多是表現農民日常生活的，因此演出現代戲障礙較少。比如評劇，成兆才于20世紀10年代末創作的《楊三姐告狀》就是“現代戲”。在新生活的推動下，50年代前期，評劇《劉巧兒》《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》等作品創作出來，它們不但在內容上是新的，而且藝術上也有新的創造，為群眾所喜聞樂見。應該說戲曲演現代戲走出了堅實的一步。

1958年，在“大躍進”精神的鼓舞下，戲曲界也紛紛表示要大演現代戲。1958年4月，杭州市越劇團和浙江紹劇團到北京演出了幾個現代小戲，周揚接見了他們并發表了講話。周揚說：今天的文藝工作者有一項共同的任務—在文學藝術中表現我們的時代。戲劇工作者一方面要繼承傳統，一方面要表現新的群眾時代，只抱住傳統而不去從事新的創造、不表現我們的時代，是沒有出息的。表現新的時代和繼承老傳統不能偏廢，有人提倡發掘傳統時就什么戲都搬出來，在提倡表現現代生活時就不要傳統，顯然都是片面的。

周揚同志認為，一方面提倡反映現代生活，一方面重視傳統；一方面鼓勵創造新劇目，一方面繼續整理、改編舊有劇目。雙管齊下，既保存了好的傳統，又發展了新的東西，這樣做對戲曲改革也會有推動，會突破過去表現手法上有束縛的東西，而好的東西不但不會丟掉，而且還可以得到發展。2

1958年7月15日，周揚在出席文化部召開的戲曲表現現代生活座談會時談道：把戲曲表現現代生活作為一個方向提出來，是戲曲藝術的一個大革新。前一時期的戲曲改革，只能說是戲曲藝術的第一次革新，現在要進行的是它的第二次革新，就是要使戲曲藝術不僅適合時代的需要，而且要使它能夠表現工農兵，表現新時代。

那么，戲曲藝術中的傳統劇目是不是就不重要了呢？周揚同志說：繼承和發展戲曲藝術遺產，永遠是戲曲藝術中的一個重大任務。如果把戲曲傳統劇目封建性的糟粕全部丟掉，把民主性的精華保留下來，并加以發揚，它是長期能夠為新時代服務的?，F在看周揚的講話還是很辯證的，他鼓勵提倡現代戲，但同時也強調不能不要傳統戲。人們稱這一方針叫“兩條腿走路”。

當時周揚是黨在文藝工作方面的主要領導，周揚的講話對戲曲工作者是很大的鼓舞。顧錫東后來回憶說：“‘戲曲反映現代生活是個大革新’，二十多年前聽周揚同志講這個話，自己還年輕，很想在戲曲編劇隊伍里當個‘革新派’，把魚米之鄉作為生活基地，把反映農村斗爭生活作為主攻方向，把越劇男女合演作為‘試驗田’。一個現代戲，一個農村戲，一個男女合演，對爭取廣大觀眾來說，三個都是難題……我們這些‘少壯派’當仁不讓，為戲曲反映現代生活沖鋒陷陣打天下，十年實踐探索，十年提高質量。很有點‘臥薪嘗膽’精神?！?

范鈞宏在與馬少波合作改編《白毛女》之后，又把《林海雪原》改編為京劇。他說：“經過現代戲曲座談會的學習，我們的體會有所提高，認識也更為明確，信心就越發加強。于是在確定排演《林海雪原》時，就有個進一步的想法：不止于說明京劇能夠表現現代生活，而且要求它更好地表現現代生活。這就是說，我們不能僅僅滿足于京劇表現了這樣那樣的現代題材，而應當要求它在表現這樣那樣題材的同時，提高它的藝術水平，使它能夠具備著毫不遜色于表現歷史題材甚至有凌駕其上的藝術魅力?！?

但是一種熱情被鼓動起來之后也很容易膨脹，一時間各劇團比武“打擂”，競相提高現代戲演出的比例和數量，忽視了藝術創作的規律。所以這一時期創作的現代戲只有豫劇《朝陽溝》、京劇《白毛女》、湖南花鼓戲《三里灣》等作品質量較高，少數作品能保留下來。今天看來，1958年的現代戲創作熱潮，有“打破迷信”、敢于實驗的積極作用，但留下了很多值得汲取的經驗教訓。

“大躍進”之后，國家實行“調整、鞏固、充實、提高”的“八字方針”，文化部也提出了“三并舉”的劇目政策，即整理改編傳統戲、新編歷史劇和創作現代戲三者并舉。實踐證明，這是一個符合藝術規律、符合觀眾審美要求的、可以和應該長期堅持的方針。但是稍后一段時間，國際形勢發生劇烈變化，毛主席于1963年、1964年關于文藝問題做出兩個批示，對文化部和文聯系統“不熱心提倡社會主義藝術”提出嚴厲批評。為了貫徹毛主席批示的精神，于1964年舉行了京劇現代戲觀摩演出大會。舉辦這次觀摩演出大會，首先是出于政治上的考慮，但因為是舉全國之力來辦這件事情，戲曲界大家努力“攻關”，所以這一次創作出了很多有較高藝術質量的作品，在藝術上實現了很大的突破。除了后來被定為“樣板戲”的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》等作品外，天津的《六號門》，唐山的《節振國》，云南的《黛諾》等，都各具特色。劇種分工論主要是說京劇、昆曲等古老劇種不能或不適于演現代戲，1964年產生的這些作品打破了京劇能不能表現現代生活的疑慮。從這個角度說，這次會演對京劇和整個戲曲現代戲的發展是有重要意義的。但接著便發生了“文化大革命”，“樣板戲”一花獨放，戲曲藝術受到極大傷害。打倒“四人幫”，撥亂反正，逐步恢復了“三并舉”的劇目政策，戲曲藝術又在健康的軌道上向前發展了。

戲曲能不能演現代戲，現在已不需要再討論；但通過以上簡略的回顧，可以看到，提出這些問題并不是沒有意義的。第一，各劇種在表現現代生活上，難易程度確實存在不同，忽視這一點難以取得成功；第二，提出這樣的問題，對有志于改革的人—如前面提到的顧錫東、范鈞宏等劇作家有激勵的作用，他們會知難而上，努力尋求突破。正是因為有眾多藝術家的努力探索，這些難題才逐步得到解決。

現在要討論的問題是如何把現代戲搞得更好?？偨Y歷史經驗，我認為重要的一點是：要發揚劇種的特點和優勢。只有這樣的作品才能叫得響、傳得開、留得下。50年代前期的評劇《劉巧兒》《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》，1958年的《朝陽溝》，1964年的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》，都是具有鮮明的劇種特點的。其他能夠保留下來的作品也是如此。

看到《南國紅豆》上發表的一篇文章：《一出戲演活三代人—談現代粵劇lt;山鄉風云gt;》，引起我親切的回憶。1965年紅線女老師領銜主演的《山鄉風云》到北京演出，根據張庚先生和劇目室領導的安排，我寫了一篇評論，這是我發表的第一篇劇評。5今天回頭看，我的那篇評論是寫得很粗淺的，那時我對粵劇的藝術特點是不了解的?！赌蠂t豆》的文章說，40年過去了，《山鄉風云》的演員和觀眾都換了好幾代了，但還是歷演不衰。不但廣東粵劇院作為保留劇目反復排演，還有廣州市、珠海市和其他不少的地縣劇團，甚至鎮級的業余劇團，都爭相傳演這個戲。為什么能有這樣的效果？文章說，除了劇本好之外，在表演方面，運用粵劇的傳統表現手法，跟現代人物結合，創造出了新的表演模式，“比如，開頭游擊隊上場的舞蹈，就用了粵劇傳統的‘五更頭’排場，舞臺調度、身段、圓場都很傳統。又如，女連長劉琴，她穿上軍裝的時候，使用的是小武的身段，吸收了男的身段，但是穿便裝、旗袍、外套更多是使用了小生的身段。她第一次上場，還用了傳統的‘鑼邊花’程式”。在唱腔方面，曲牌的運用“是純正的粵劇音樂元素”，而粵劇常用的民歌、外國流行歌曲等，《山鄉風云》都“控制得比較嚴”。唱腔則發揮了流派的優勢，“紅線女在演劉琴時，她就把紅腔發揮得淋漓盡致”。6具有鮮明的劇種特點，劇團就喜歡演，觀眾也喜歡看。

京劇演員李光曾根據自己表演的經驗總結：《平原作戰》之所以搞得好，是因為集中了當時中國京劇院所有好演員，特別是李少春的指導；而排《朝陽溝》沒有取得成功，是因為“《朝陽溝》表現的內容和京劇的氣質是不相符的。因此，京劇移植地方戲要慎之又慎，豫劇本身就是貼近生活，張嘴就唱，閉嘴就念，生活氣息很濃，這與京劇差距很大，所以劇種間藝術風格的差異很值得重視”。7

不應把“劇種分工”絕對化，但不同劇種對不同的題材是各有不同的擅長的。這是由它們發展的歷史決定的。許多地方戲擅長表現通俗的、生活氣息濃厚的題材，京劇善于表現比較厚重的、體現人生況味和家國情懷的題材，而昆曲則善于表現人文氣息強的、比較“雅”的題材，善于表現古代生活題材。經過較長時間的探索，昆曲編演現代戲已取得顯著成績，如近年出現的《瞿秋白》就受到廣泛的肯定。所以再說昆曲不能演現代戲，就是違背事實的了。但也不能認為昆曲也和地方戲一樣，可以毫無忌憚地大演現代戲。在一次座談會上，我曾對扮演瞿秋白的施夏明說：你為昆曲演現代戲做出了很大貢獻，希望你繼續對現代戲探索創造，但不希望你只演現代戲。

劇種的特點與地域文化密切相關，劇種的語言、唱腔和獨特的表演動作，都蘊含著當地群眾的生活經驗和審美習慣，這種生活經驗和審美習慣是長時間形成的，對創作者來說，地域文化的修養需要較長時間的積累才能獲得?？次好鱾惖膭”?，人物形象、關目設計、唱詞和念白，無不具有川劇的、四川地域文化的特點，這是因為他非常熟悉川劇的傳統和四川的地域文化，沒有這種修養的外地作家是寫不出這樣的作品的。

劇種特點是劇種優勢的基礎，但并不是劇種的優勢。只有這些特點不僅為當地群眾所喜愛，而且能為外地群眾所理解和接受，感到“驚艷”，它才能自立于中華民族戲曲之林，劇種的特點才會成為劇種的優勢。因此各劇種需要交流，需要互相學習借鑒，在交流借鑒中不斷提高自己的藝術水平。小劇種、年輕劇種需要向大劇種、古老劇種學習，但一定要避免失去自我，避免“趨同化”。袁雪芬老師當年推動越劇改革時，提出越劇要向昆曲和話劇學習，她把昆曲和話劇稱作越劇的兩個“奶娘”。越劇吃了奶娘的奶更健壯、靚麗了，但沒有變成“奶娘”的模樣。吉劇在創立初期，就提出“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的十六字方針，藝術家們在創作中認真貫徹了這樣的方針，因此吉劇得到健康成長。在現代戲的發展中，這些經驗同樣是值得重視的。各民族、各地域的戲曲劇種—包括各劇種中的現代戲，都發揮了劇種的特點和優勢，我們偉大祖國的戲曲百花園一定會更加艷麗多彩！

梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].中國戲劇出版社，1987：211.

戲曲一定要表現新的群眾時代—記周揚同志和演員們的一次談話[J].戲劇報，1958（9）.

顧錫東.現代戲創造的反省.見安葵《當代戲曲作家論》[M].中國戲劇出版社，1989：198-199.

范鈞宏.改編《林海雪原的幾點體會》.見范鈞宏《戲曲編劇論集》[M].上海：上海文藝出版社，1982：279.

這篇評論寫作的具體過程在一些訪談文章中講過，參見謝雍君的訪談《戲曲批評與理論建設—戲曲理論家王安葵先生訪談》，安葵《戲曲理論與美學》北京時代華文書局2016年版，李志遠的訪談《走向戲曲理論園林深處—王安奎先生訪談》[J].貴陽：貴州大學學報·藝術版.2021（2）.

何篤忠.一出戲演活三代人—談現代粵劇lt;山鄉風云gt;[J].南國紅豆， 2021（2）.

李光.京劇現代戲創作的幾點體會[J].中國京劇，2024（6）.