現代戲創作需自覺尋求藝術規律

戲曲現代戲，內容上著力表現當代生活，從形式上接納現代舞臺技術以及表演風格的新變，具有現代性品格和現代精神，在表現內容、表現形式和審美特征上都有別于傳統戲。1939年張庚發表的《話劇民族化與舊劇現代化》一文中就提出，戲曲應該表現新時代、新生活并且反映現代精神?；仡檻蚯F代戲的誕生，始于19世紀末20世紀初，受民主革命活動影響，各地出現的戲曲改良運動，大力編演現代題材的新戲，以配合宣傳革命。作為較有影響的地方戲的粵劇，20世紀初也隨著革命志士班的出現，開始上演改良新戲，成為粵劇現代戲創作的先聲。本文將從粵劇的現代戲的發展歷程切入，探討現代戲創作的粵劇劇種特色和個性表達，反思不足，分析現代戲創作在題材局限和主題主導中如何自覺理性尋求藝術規律進行創作，嘗試為現實題材戲曲創作尋找新方法。

走向時代的粵劇現代戲

1.改良新戲

作為中國近代革命運動策源地的廣東，革命志士以粵劇進行革命宣傳鼓動。清光緒三十年（1904），革命黨人程子儀創設采南歌班，革命黨人陳少白積極支持撰寫劇本。此后，廣州、香港等地相繼出現了優天影、振天聲等志士班，改良新戲如雨后春筍般出現，如《火燒大沙頭》《警晨鐘》《虐婢報》《周大姑放腳》《剃頭痛》《與煙無緣》《自由女炸彈迫婚》等，粵劇創作以此為開端走向現代。這批新戲與社會時政緊密相連，歌頌英雄人物，宣揚愛國主義；反映現實革命斗爭；反對封建迷信和煙、賭、嫖陋習；揭露官場腐敗和剝削階級罪惡。與此同時，粵劇從表演形式上也完成了走向現代的第一步。志士班在演出中仿效話劇的化妝、服裝和布景，舞臺藝術逐步趨向生活化，由于演出粵劇舞臺語言完成從戲棚官話到廣州方言的關鍵性轉變，舞臺語言轉變促進粵劇唱腔變革，使之從原來高亢尖銳的假嗓發聲改變為樸厚渾沉的真嗓發聲。

由于改良新戲中政治宣傳鼓動的內容并沒有很好地融合在藝術表達中，強行植入思想觀點的方式也引起了觀眾的厭倦，使得新創劇目越加只講情節而不求思想精進，只能求助于流行小說和外國電影，使得俠艷之情、哀苦之情、光怪陸離之事充斥舞臺。到1927年前后，隨著以廣州、香港為演藝中心的省港大班出現，大量古今同臺、中西合璧的“時裝新劇”“潮流猛劇”充斥。

2.時裝新劇

省港班的出現和崛起，標志著新的階段，粵劇從戲臺進入劇場，演出日趨商業化，涌現出一批反映當時生活的時裝新戲。20世紀30年代，薛覺先的覺先聲劇團以廣州為基地，馬師曾的太平劇團則常駐中國香港，為適應現代城市觀眾的要求，吸收運用話劇、電影等所長，競編新劇，將外國電影、戲劇、小說和其他劇種的劇目改編為當代背景的故事，名曰時裝新戲，但逐漸失卻了志士班時期的改良新戲那種對思想精神的追求，更多是在商業運作下的創編競演，但在大量改編外國作品的同時，又有意無意地帶來了現代都市生活氣息和新的時代觀念。

3.“新粵劇”和樣板戲

從50年代起到70年代末，粵劇現代戲的創作始終伴隨著中華人民共和國的成長而同步進行。1950年7月華南文學聯合會主席歐陽山在粵劇界座談會上提出粵劇劇目應做到“好看有益”的意見，并隨后發表《我對粵劇改進的意見》成為號召粵劇劇目改革的先聲，認為粵劇要改變過去那種單純用故事情節吸引觀眾的錯誤做法。與此同時，編劇工作者積極投入當時稱為“新粵劇”的粵劇現代戲創作，為農村土地改革、城市民主改革、移風易俗等宣傳教育服務。除移植改編的《白毛女》等劇外，更多的“新粵劇”是根據現實生活題材編撰的，如《珠江淚》《愁龍苦鳳兩翻身》《紅花崗》《劉胡蘭》等。“十七年”時期的“新粵劇”主要是為了配合政治宣傳而創演，藝術標準從屬于政治標準，真正能夠成為經典作品的恐怕只有《山鄉風云》。此后十年的粵劇現代戲，基本上都是移植“革命樣板戲”，如《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》。

4.粵劇現代戲

1978年，出現了全新創作粵劇現代戲《粵海忠魂》。從80年代至21世紀前十年，粵劇現代戲創作始終伴隨著社會經濟政治發展而前行，題材十分豐富，有反映民主革命斗爭的作品，也有用新的視角表現20世紀50年代民主改革的劇目。這個階段粵劇現代戲創作呈現出理性發展的趨勢，逐漸自覺以藝術規律進行創作，較之過往出現了新的創作特點：塑造了鮮明的新人形象、表現出真誠的人文關懷、釋放出良知與道德的訴求。

進入21世紀的第二個十年，現實題材創作成為粵劇現代戲創作的必由之路。從2011年至2024年上半年，新創粵劇現代戲有50部，反映革命歷史風云的有22部，反映現當代生活的有13部，還有近代歷史題材作品14部。

粵劇現代戲創作的反思

“歷史的言說都是話語權力運作的結果”（?？拢?。在現代戲創作過程中，價值判斷常常會變成立場與信仰的選擇。問題是時間會消解被“歷史化”“藝術化”的政治策略和意識形態。回顧粵劇現代戲的發展歷程，從改良新戲、時裝新劇、“新粵劇”到粵劇樣板戲，半個多世紀后，這些作品便以與最初截然不同的面貌重新顯現在觀眾面前，主題敘事的單向度和人物塑造的扁平化，缺乏復雜深入思考的作品，便陡然顯得格格不入。能夠保留下來的現代戲作品，如粵劇現代戲經典作品《山鄉風云》，得益于作品沒有忽略普通人的個體生命存在，以細節的形式保留了戰爭年代中的日常生活經驗，使得產生可觸摸與感知的血肉。

從粵劇現代戲的發展歷程不難看出，其發展一直被籠罩在一層深重的“現代性焦慮”中。在現代戲創作中，巨大的時代洪流一直是以歷史的復雜性和歷史的偶然性為敘事底色的；恢宏的敘事中，個人化敘事的缺失是人性復雜和幽微的存在。這種個人化敘事能夠強調英雄英模傳奇話語背后，在“大歷史”陰影敘事下個體生命的日常與命運。歷史強調的是結果，而藝術是要調補歷史的遺憾，填補那些被遮蔽的鮮活的細節。在許多現代戲作品中，身體的缺席和情愛敘事的稀薄導致作品感官體驗的缺失，二元對立的思維方式及日常的道德宣教導致超越性的精神維度缺失，概念化、臉譜化的人物塑造方式導致豐滿立體的人物形象缺失，極端化的生活狀態、被簡化的生命內在矛盾使得日常生活經驗缺乏，為此現代戲的量多而難以傳演、市場冷遇，其本質是不尊重藝術規律導致的深重危機。

現代戲創作，題材因素占據主導地位，但不見得什么生活素材都能拿來入戲的。近十多年來粵劇現代戲幾乎成為評獎戲和政府戲的代名詞，現狀是題材先行、技術托底、現代性品格稀缺，更有不少作品創排后演出場次僅個位數，缺乏生命力。只要登錄微博、B站、豆瓣、小紅書，可以看到更多真實的聲音，觀眾對粵劇現代戲的質疑和批判聲不絕于耳。在視聽時代，經過大量影像訓練的中青年觀眾，已經和昔日走進劇場的戲曲觀眾大為不同。他們對敘事的熟練，對人物的認知，對審美的期待，都不得不讓創作者打起十二分精神。

除題材局限和個體敘事缺失等帶來的創作困境外，戲曲表現形式的危機也必須正視。戲曲現代戲創作的難度在于，戲曲的傳統審美與現代的精神內核之間如何調和。如何使得戲曲在傳承固有藝術表現手段的前提下承載當代的情感體驗、反映當下的社會生活、折射當今的時代精神。落實到創作中的具體問題，例如當代人物形象塑造于戲曲行當設置的問題，或者現代戲生活化表演和傳統表演程式技法的問題，以及現代戲舞臺寫實化和傳統戲曲表演虛擬化的問題。只有解決了這些現代戲或者是現實題材戲曲創作中必須面對的困難，才能實現當下生活和現代人審美與傳統戲曲藝術的融合遞進。

同時，也不要忽略藝術生產創作中存在的非藝術性因素帶來的干擾。緊跟各類重大節點、為完成各類績效考核而趕制的新編劇目，由于缺少長時間的生活積累體驗而急就章而成，某種程度上就產生了人物不真實、細節經不起推敲，整個作品懸浮于社會真實的狀況。在這種主創人員被各種任務裹挾，失去體察生活的時間，也忽視藝術創作中細節還原情況下，在各種基金和政府資源的年度式任務的生產流水線中，制造出一批背離“現實”的現代戲作品。

現代戲創作需要自覺尋求藝術規律

有感于1949年以前延安地區十多年的戲曲改革，將戲曲這一娛樂化的民間形式與革命政治話語嫁接，毛澤東在延安文藝座談會上曾說：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎么進步，也是沒有力量的?！毖影驳膽蚯脑旎顒痈嗍浅鲇谡紊隙撬囆g層面的考慮，這種政治標準第一的創作導向也是當時的斗爭形勢所需。長期以來，戲曲創作工具化的傾向一直存在，功利化的創作直接導致戲曲創作背離藝術規律。戲曲的教化功能在中國根深蒂固，在強調教化的同時往往會忽略文藝的審美功能。文藝的特殊性在于，既需要理性參與思考，又需要感性創造形象。對于藝術創作而言，形象思維是最為重要的，依賴于對生活直接感受、情感體驗、藝術想象。然而，從現代戲誕生之初，長期充斥的主題先行、概念圖解、直接說教，作品就過于重視問題而缺少對人類靈魂的觀照，從而缺少對現代社會復雜人性的理解，缺乏表達主觀情緒和心理感受的形象創造。因此，若要戲曲現代戲能獲得長久生命力，就需要自覺理性尋求藝術規律進行創作。

其一，現代戲能否在題材開拓上提煉獨特的話題度，是作品能具有主題獨特性和精神超越性的關鍵。

創作的功利化、政治化，都使得半個世紀以來的現代戲創作的劇目內容與特定的時代背景緊密相連，從而背離藝術，普遍缺乏文化意蘊，過分沉迷于描摹現實，反而深陷于現實的泥潭，難以超越當下社會潮流，與經典作品所具備的超越性背離。

現代戲永遠不是簡單地模仿現實、反映現實，而是發現現實，甚至創造現實，這種發現和創造很大程度上體現于作家對藝術形式的再發現和再創造，而這恰恰是那些迷信內容的“題材決定論者”所忽略的。藝術的邏輯不等于現實生活的邏輯，但這并不表明現代戲可以隨意“改變”現實，舞臺的現實不是生活的現實，也不是單向度的某種任意的主觀想象的現實，是遵從藝術邏輯和心靈邏輯的現實。

現代戲要在題材開拓上有所突破，就需要在題材切入點和開掘深度上下功夫；提煉獨特的話題度，營造真實的時代感，有效的藝術性表達，這些都將人們在新時代的個體感知和內在心理充分外化成為具有藝術性提煉的表達，在與現實生活極度趨近的創作中完成對歷史真實、藝術真實、生活真實與本質真實的把握和平衡，以一種含蓄的敘事方式映射時代、社會與命運。

其二，現代戲能否在人物塑造上引發真切的共情感，是作品能產生經典的人物形象和感人的情境細節的基礎。

時代感是現代戲創作中對時代特征、時代氣息的一種藝術把握，這種創作理應著重聚焦社會發展，是通過突出人物特點、塑造典型形象來打造充滿正能量的角色，是情感有效表達的重要途徑。只有情節在線、細節到位、人物在場，才用“在場感”贏得觀眾的真誠共鳴。

現代戲要找到足以打動人心的支點，就需要以“今人”之目光為歷史見證，借由今日之生活、今日之抉擇，才能身臨其境、才能設身處地去感知。在大時代的洪流中，我們往往關注與奔流到海的大河，而選擇性地忽視了如毛細血管般的支流，人心和人性永遠都是那平靜水面下洶涌起伏的暗流。復雜而立體且有深度的人物，將是抵抗歷史洪流不斷找尋未知的覺醒者。這才是藝術創作所需要的，而并非意識形態藩籬下符號角色。

個人經驗、日常生活與大時代變局的緊密纏繞，人類命運和生命的諸多可能越發受到重視，進而生成另一種歷史意義。如何在創作中對散落在歷史陰影中的碎片進行充分挖掘、有效提煉與整體概括，讓不同觀念的人物在不同情境下和激烈沖突中經歷身體、生活、事業、理想的價值判斷與人生抉擇，從而傳遞對當代社會更加真實全面的真切深刻的體認，進而在作品中呈現出新的藝術趣味和思想深度，超越時代的局限與題材的偏見?，F代戲不能再是意識形態的單向度敘事，個人應該從歷史中拯救出來，重新構建起與國家民族的關聯，而不是迷信于題材決定一切。

其三，現代戲能否在形式表達上提煉獨特的審美觀，是作品能傳達傳統的文化意蘊和豐富的多元風格的核心。

現代戲之所以存在，取決于生活方式變化導致的戲曲表演形式的變化，如何將戲曲表演形式完美地與現代新的生活方式結合，讓現代戲的形式完美地與新的生活方式結合，讓現代戲的形式和內容和諧有機統一，是現代戲創作的一大課題。當下的現代戲作品，在舞臺表達上都有濃重的寫實傾向，大量話劇加唱的出現，背離了戲曲寫意傳神、虛實相生的審美追求。

黃佐臨1962年發表《漫談“戲劇觀”》，是基于當年戲劇創作主流思潮都在單一狹隘的寫實主義戲劇觀統領整個戲劇界，從而嚴重地制約了創造力的現象。他提出的“寫意戲劇觀”就是要自覺繼承和發揚民族戲劇美學的傳統，打破戲劇觀念狹窄、演出樣式單調的狀況，可惜當年并沒有得到重視。到80年代的戲劇觀大討論，重提寫意戲劇觀，實際上也是戲劇界希望能開拓戲劇的表現手段和方法，而不僅僅是追求現實主義創作方法?！皩懸狻眮碓从谥袊鴤鹘y美學，是戲曲美學的坐標，追求離形而神似，現在看來依舊迫切需要。

從表演方式到空間處理，戲曲都在追求虛而非實、無而非有、假而非真。無論是演員運用程式表達人物內心情感的“真境逼而神境生”，還是演員不受舞臺時空限制“實景清而空景現”，都是寫意的?，F代戲在舞臺表達形式上，不應該僅僅局限于模擬“現實”，而是能夠賦予作品傳統的文化意蘊，回歸戲曲的“寫意”風格，使得現代戲的面貌更為豐富多元。