“冷”“熱”背后的思考

2024年春節期間傳統戲的演出市場出現了近幾年來少有的火爆場面，演出盛況不斷刷新各大視頻號，已然成為一道風景線。以豫劇為例：河南豫劇院青年團在山東6天10場的演出，現場觀眾達40余萬人，引起主流媒體的高度關注。還有河南省豫劇一團在山西長治的演出，駐馬店市豫劇團、漯河市豫劇團在河北邯鄲等地的演出，民營的小皇后豫劇團在山西的演出等，均創造了人山人海、萬人空巷的藝術盛景。然而，與古裝戲的火爆相比，現代戲則顯得黯然神傷。常言說，金正月、銀二月，整個春季的黃金演出檔，各大舞臺上的演出劇目幾乎全是古裝戲，現代戲一時匿影藏形，就連一些現代戲演出水平一流的院團也不例外，門可羅雀，遭受冷遇。

為什么會出現這種現象？是現代戲沒有好作品嗎？答案顯然是否定的。是觀眾不愛看現代戲嗎？也不完全是。筆者認為，之所以出現這種現象，是因為近些年現代戲創作過多過濫，特別是大量劣質現代戲的上演，傷害了觀眾的感情！觀眾對現代戲的心理拒絕，很大程度上是他們不滿情緒的一種爆發，是市場對創作的一次反擊和抵制。傳統戲和現代戲在一個短暫階段的冷熱兩極，或許是審視前段戲劇創作現狀的一個視角，它至少表明，戲劇的創作存在問題。

生態的平衡被打破

藝術的良性發展一定是基于一個良性的生態。回看中華人民共和國成立后75年來戲劇發展的歷程，我們會發現在不同歷史階段都出現過因某類題材的過冷或過熱、造成生態的失衡、效果適得其反的情況。二十世紀五六十年代提出的“百花齊放，百家爭鳴”“三并舉”等文藝方針，都是在對戲曲創作的科學規劃和矯正、糾偏中不斷完善并確立的。1960年4月，文化部在京舉辦“現代題材戲曲觀摩演出”，時任文化部副部長的齊燕銘在作總結報告時，提出了“現代劇、傳統劇、新編歷史劇三者并舉”的戲曲劇目政策。在“現代題材”觀摩演出總結大會上提出“三并舉”原則，旨在防止題材類型上的厚此薄彼。此后，“三并舉”作為戲曲劇目生產的指導方針，在戲曲劇目創作中發揮了重要作用。隨著時代的發展，“三并舉”的內涵可能已經有所變化，但其注重劇目品類多樣化的核心思想和宗旨沒有變。

今年春節觀眾對傳統戲的巨大熱情，和改革開放初期古裝戲的“回歸”熱潮，幾乎是驚人相似。觀眾的反應就是晴雨表，劇目類型過于單一，不但會導致觀眾的審美疲勞，而且會造成藝術生態的失衡。這些年各級院團都在忙于創作現實題材，沒有對應觀眾市場的需求，也缺乏劇目生產的科學規劃，新創作劇目能作為演出劇目保留下來的少之又少，這樣就造成劇目積累上的缺失。當市場需要多樣化的劇目時，大部分劇團并沒有足夠的“庫存”可以拿出來，所以一股腦兒都在演各自劇種的傳統戲，演其他劇團的代表作品，導致舞臺上演出劇目的嚴重雷同。好在自上而下的“糾偏”已經開始，劇目創作規劃正在向理性回歸，戲曲劇目多樣化的局面有望再度到來。

違背了藝術創作規律

文以載道，是中國文學藝術由來已久的傳統。但文學藝術實現“載道”“濟世”的途徑是訴諸人們的心靈和情感。中華人民共和國成立75年，經過歷代藝術家的不斷努力和嘔心瀝血的創造，戲曲現代戲終于從早期的“工具論”中走了出來，使這一戲曲品類獲得了獨立的、被廣大觀眾認可的藝術品格，出現了一大批思想性、藝術性兼具的優秀作品。而近些年大量的現實題材創作，又將現代戲拉回到最初的“工具論”上。這些創作大都帶有強烈的功利心，把拿項目、拿基金、拿獎項作為藝術創作的目標。不是從時代脈搏和生活感受中發現題材，而是從政策、文件中找題材，導致同類題材的作品一哄而上，作品的同質化現象比較嚴重。同時，由于不是創作者對生活的有感而發，多是為任務而創作，作品往往會犯直奔主題、圖解政策的毛病，人物干癟、情節失真、情感蒼白，審美效果失缺。這樣的作品注定是難以打動觀眾的，也注定是“短命”的。正是因為有大量這樣的作品讓觀眾連續地失望，這就是為什么創排的新劇很多，但藝術園地依然荒蕪的原因。能留下來的少之又少。而當各級院團在把大量人力物力財力投入到新創劇目中時，傳統戲的傳承和發展也不可避免地受到一定影響。

藝術創作是一個不斷積累、不斷沉淀而后發酵提純的過程，是要“把米釀成酒”的過程，除了創作者的靈感、才氣、人生經歷，還需要時間的慢慢催化。那么多優秀的傳統戲，為什么能成為久演不衰的經典劇目，因為它們都是歷代藝術家智慧和創造的結晶，并經歷了時光的打磨。古裝戲是這樣，現代戲何嘗不是這樣？河南近十年獲得文華大獎、享譽全國的話劇《紅旗渠》、豫劇《焦裕祿》，都是尊重藝術創作規律、尊重創作法則的結果。這兩個題材從60年代就開始進入戲劇創作的視野，經過60年的沉淀，幾代藝術家的努力，才開掘出題材的巨大精神價值，并站在時代的制高點解讀了它。話劇《紅旗渠》的作者楊林是河南林州人，在他幼年時期，《紅旗渠》的故事已經深深嵌入了他的記憶深處。在他11歲左右初入梨園行時，就看到過同一題材的豫劇和話劇。“紅旗渠”的情結種子在少年時期已經悄然埋下，這個題材經過了作者幾十年的生命淬煉，僅寫劇本就用了四年，最終成就了話劇舞臺上這部震撼人心的經典之作。

但是，當前的藝術創作，很多是違背了藝術創作應遵循的必然規律。以表現現實生活為使命的現實題材創作為例，還有多少創作動力來自創作者的有感而發？還有多少創作者有擁抱生活的激情？還有多少創作者在“眼睛向下看”，關注普通百姓的喜怒哀樂？又有多少人還有日積月累，努力將米釀成酒的定力、耐力？藝術創作必備的過程幾乎都被壓縮甚至簡化了，藝術創作成了流水線式的生產，講數量、拼速度、爭投資，在這種創作機制下，大量低層次水平作品的出現是必然的。

前不久，著名戲劇評論家劉景亮先生在《中國戲劇》發表了一篇題為《它們何以長期流傳—流傳超30年的河南現代戲劇目評析》的文章，文中提到的作品，多創作于改革開放初期，以今天的眼光看，有些作品的創作觀念是有些陳舊的，寫買賣婚姻、兒女不孝，寫兩代人思想觀念的沖突等……但為什么這些觀念略顯陳舊的作品在今天還有它的觀眾市場？那是因為它們“聚焦了普通人的普通生活”“守住了地方劇種的地域性”“用豐富的細節充盈細節流程”……也就是說，它們是尊重藝術規律的創作，是深入生活、扎根地域的創作，是有溫度、有情懷的創作……相比于今天大部分作品的淺薄、蒼白、口號化，這些作品體現了創作者起碼的誠意和作為藝術作品應有的溫度，盡管觀念稍顯陳舊，仍然有它打動人心的藝術魅力。而這，恰恰是今天大部分流水生產線上的作品所欠缺的。

“十年磨一戲”道出了藝術創作的規律。當下的藝術創作，恐怕最重要的任務是調整心態，放下政績觀，淡化功利心，回歸藝術本質，真正在藝術本體上做文章，下功夫。

難以突破的觀念壁壘

80年代中期之后的一段時間，是中國戲劇發展的黃金時代，涌現出不少真正具有“現代”意義的優秀作品，如川劇《潘金蓮》《死水微瀾》、京劇《曹操與楊修》、話劇《狗兒爺涅槃》、莆仙戲《新亭淚》、淮劇《金龍與蜉蝣》、梨園戲《節婦吟》等。這些作品之所以能稱得上是“現代”戲劇并被戲劇史永遠記住，就是因為它們都是“觀念之作”，是創作者對時代和人性本質的發現，傳遞的是思想之思和觀念之變。今年6月13日，著名劇作家劉錦云先生仙逝，不禁讓我們想起他創作于80年代的經典話劇《狗兒爺涅槃》。為什么40年后這部作品被改編為秦腔演出，仍給觀眾帶來強烈的震撼？因為它通過寫中國農民深沉的土地情結以及由此帶來的命運變化，傳遞出深刻的歷史和人文思考，跨越40年歲月的，正是它那深刻的思想穿透力。

新時期河南戲劇創作的黃金時代出現在2000年至2012年期間。這是一個受新時期觀念影響而藝術視野開闊、藝術創作多元的時期。河南的藝術家經過80年代到中央戲劇學院、上海戲劇學院等高等院校深造，獲得的觀念更新；及至90年代的創作實踐和積累，在現實題材戲劇創作的思想深度和人性開掘上均實現了重大突破，豫劇《香魂女》《風雨故園》《常香玉》《焦裕祿》、話劇《紅旗渠》等精品力作，集中出現在這一階段。顯示出河南戲劇突破觀念和題材壁壘的超越，從而接軌全國，實現輝煌繁榮。但是高潮過后，河南戲劇創作的勢頭開始漸漸回落，鮮有觀念突破的優秀作品，這也是當前整體戲劇創作現狀的一個縮影。這種現象的出現與戲劇生存的整體環境有關，與藝術創作和評價的機制有關，也與人才隊伍的代際更迭有關，更與創作者對時代精神的感受、把握、提煉、表達的能力有關。

最近一直在想，為什么都是紅色題材創作，現代戲舞臺上沒有出現像舞劇《永不消逝的電波》、電視劇《覺醒年代》這樣的爆品？同是扶貧題材的創作，戲曲舞臺上為什么沒有出現像《山海情》這樣的精品力作，而多是同質化的膚淺平庸之作？和近些年的舞劇、電視劇、電影等藝術門類相比，戲曲隊伍的整體創作觀念明顯落后，創作中低層次重復的現象比較嚴重。要突破創作的“瓶頸”，所需要的不僅是資金、政策，更重要的是人才，是整體隊伍的素質提升和觀念更新。戲曲不是照搬生活、記錄生活，而是要通過創作，表達創作者對時代和生活的獨特感受和把握方式，他必須有一雙敏銳的眼睛和一副敏感的神經，把對時代精神的獨特感受，以一種獨有的方式呈現出來。這種能力的獲得，來自觀念的革命。

理論未能及時有效地參與創作實踐

人們常用“鳥之雙翼，車之兩輪”來形容理論和實踐的關系問題。實踐之于理論的意義在于它是理論的基石、檢驗的標準以及推動理論再發展的動力；理論之于實踐的意義是引領、指導、總結、提升。五六十年代現代戲和新編歷史劇創作的活躍，引發了理論的探討；80年代戲劇觀念的討論和實踐，更是將理論與實踐的彼此激發、相輔相成做了生動印證，在創作活躍的同時，收獲了理論的豐碩成果。但是，為什么現代戲的創作經歷75年的發展，仍會出現忽冷忽熱的跌宕起伏？為什么在戲劇創作中經常出現的問題隔一段時間就會出現反復？理論到底在多大層面上有效地參與了實踐？理論的研究是否做到了有的放矢，具有現實針對性……

以本文開頭提到的創作上的“冷”“熱”問題為例。問題的本質仍在于對現代戲功能價值認識上的誤區，從功利性角度出發，更多地強調它的宣教功能，弱化或忽視了它的藝術屬性，以至于越來越偏離正常的藝術軌道，最終遭到市場的報復。如果說，在這個過程中，理論沒有起到它應有的引領、指點、及時糾偏的作用，那么，當問題已成為現象時候，理論則應該“挺身而出”直面問題，正確引導，及時糾偏，將創作引到正常的軌道中來，讓更多的人認識到，藝術的社會功能需經由藝術的方式抵達。

當前藝術創作中面臨的許多現實問題，都需要得到理論的回應和解決。比如，人才危機是當前戲劇發展過程中的最大問題。人才短缺、人才青黃不接是普遍存在的問題。理論是否關注或深入探討過造成這一問題的內、外原因？在筆者看來，所謂的人才危機，并不單純表現為人才數量上的多寡，因為每年專業高等院校畢業的人才不計其數，而且學歷也越來越高，單從培養的角度看，并不乏人。所謂的“危機”，更多是從人才的可用性角度而言。就是人才未來可發展的潛質，他的藝術感悟力和創造力的問題，眼光的敏銳和感覺的敏感與否問題，涉及藝術創作的觀念問題。很多戲曲界的前輩藝術家并沒有很高的學歷，卻能以敏銳的藝術感受力和豐富的藝術積淀創造出劃時代的經典，這又涉及人才的培養機制問題。藝術人才的培養和成長自有其獨特的規律，有很多既往的經驗值得總結，又有很多新的現實問題是需要及時面對、深入研究。遠不是辦幾個培訓班就可以解決的，目前各種各樣的培訓班遍地開花，但收效并不明顯。如何找到科學而又切實可行的方法，需要理論工作者深入其中，結合實際，探究規律，拿出辦法，為人才的成長提供理論和路徑指導。

還有很多現實問題，也都亟待需要理論的觀照。比如，戲曲現代戲已經發展百年了，還有很多概念都沒有厘清，到底什么是現代戲，是現實題材的戲劇還是具有“現代”精神的戲劇，現代戲走到今天到底發展到了什么階段，“成熟說”“青春說”“尚未破題說”，其立足的評價標準哪一個更科學，哪一說更接近現代戲的本質內涵？隨著時代的發展，“三并舉”早已不能涵蓋戲曲劇目的創作類型，早在80年代，張庚、顧錫東先生就認為“新編歷史劇”或“歷史劇”的說法很不科學，建議給它“正名”，改為“新編古代戲”……但這些問題在后來的理論研究中，都沒有得到延續，更沒有得到有價值的回應……

近些年，戲曲的理論研究與創作實踐彼此都有自行其是的傾向，并沒有在更深的層面實現“雙翼”“兩輪”的有效互動。這可能就是老問題會反復出現、新問題得不到有效解決的重要原因。理論與實踐，需要在各自反思的基礎上，攜手同行，彼此前進。