地域性、穩定性與微變性

2014年，我從上海戲劇學院戲劇戲曲學畢業，碩士論文題為《戲曲的劇種氣質》，獲得了當年上海市研究生優秀成果。2019年，上海越劇院創辦青年創作沙龍，下屬直播品牌【青年·戲談】每月一期，其中我主持的話題是“越劇劇種氣質系列談”。舉這兩個例子，是想介紹我從就學到從業以來對“戲曲的劇種氣質”從未停止過關注。為什么？因為對戲曲而言，不同劇種的不同個性是其之所以是這個劇種而不是其他劇種的根本所在，是其魅力和價值的集中體現；但不同劇種的同質化現象卻越來越突出，尤其在戲曲現代戲的創作中，因為題材、主題的類同化，創作、制作人員的同班底現象以及生產的大量化和短期化，如果在創作中不主動關注劇種氣質的獨特性，就很容易雷同化。就我個人有限的創作經歷而言，對此深有體會，以下結合創作實踐談一點感悟。

認清劇種氣質的地域性與超地域性

戲曲現代戲大多是當地題材，先不管科不科學，這就是現實情況。當地題材具備了地域特色的基礎，當地劇種也是地域文化的重要形式。那么，是不是用當地劇種表現當地題材就發揚此劇種的氣質了呢？應該說，當地題材符合當地劇種氣質的概率是比較大的，但也不能因此就把當地劇種氣質圈定在當地題材之內。

當地題材符合當地劇種氣質的概率較大，前提是創作者要有意識地去挖掘這個“概率”。今年5月我為寧夏秦腔劇院創作的《攢勁女人》首演， 受邀創作是當地政府想要以獲全國脫貧攻堅奮進獎、第八屆全國道德模范提名獎、榮登中國好人榜，被中央宣傳部、國家發改委評為“誠信之星”的李耀梅為題材進行創作。題材是有了，但其經歷與其他受盡磨難始終向前的勵志故事有根本區別嗎？看起來是沒有的，如果就這樣寫用秦腔和用越劇、滬劇有什么區別？滬劇不是還有《挑山女人》珠玉在前嗎？那就是要從這片土地去找。原型是一個普通平凡的婦女，就像芨芨草一樣平常得毫不起眼，但她“死一回又活一回”的攢勁精神就像芨芨草壓不死旱不死的原始野性生命力，形成了“互文”關系。人生活在這片土地上，草也長在這片土地上，更重要的，秦腔這個劇種也綿延在這片土地上。這一方貧瘠的土地，從不缺少磨難的經歷，但這個劇種、這些野草、這里的人總能從悲酸里“吼”出一股不屈服的蒼勁，這就是攢勁，是故事的價值、人生的意義，也是劇種的氣質。更深層次來說，劇中寫的是一個女人也不僅是一個女人，而是典型地體現具有民族性格的中華傳統女性在時代變化的環境下走向現代的歷程，這更是這方歷史悠久的黃土地的深厚內蘊。然后，從民間文學—包括但不限于寧夏花兒、陜北民歌、長篇敘事詩中汲取營養，化用成被季書記稱為“擬花兒體”的屬于這片地域的獨特語言方式。到此，這片土地就真正把題材、劇種、歷史、人文都統一在了一起。

但是，這并不是說只有當地題材才能發揮當地劇種的氣質。一個成熟的劇種的氣質具有超地域性。如浙江音樂學院邀約我創作越劇《霞姑，霞姑》，我的目標集中一點：用越劇的打開方式演繹楊開慧這一湖湘女子的故事。我選取了秋收起義前夕，楊開慧與毛澤東離別之后，直到楊開慧犧牲的這三年間的故事，為的是極大地開掘楊開慧的內心和情感世界—在這再也沒有與毛澤東見過面的三年里，她的希望、煎熬、等待、動搖與堅定。這是一個女性的視角，關注的是女性獨立品格的發展過程，也從女性的角度去刻畫偉人。好與不好留待評判，但“越劇性”這點很有自信，因為這符合越劇的“女性化”氣質。

舉上述兩例是想說明，當戲曲現代戲的創作表現出當地劇種演繹當地題材的趨勢時，作為創作者應當清醒，地方劇種的氣質是地域文化的集中體現，但也具有超越地域的延展空間，不能狹窄地把地方戲曲劇種與地方題材畫等號。創作者選材的眼界大可開闊一點，不妨從劇種氣質出發，立足當地題材，放眼全國題材。

把握劇種氣質的穩定性與微變性

一個成熟的戲曲劇種，其氣質是相對穩定的。所謂相對穩定，一則氣質是劇種從產生到現在的歷程中逐漸形成而不易變更的特點，某一次偶然創新實驗不能納入氣質的范圍；二來氣質也不是一成不變的，它可以在歷史的基礎上進行不離其宗的革新。

譬如越劇的“女性化”氣質對我創作的影響，除《霞姑，霞姑》外，還有2019年為杭州越劇院創作的《黎明新娘》。此劇取材于孤島抗戰女杰“茅麗瑛”的人生事跡，與越劇最大的契合點在于她作為“女界先驅”創辦了“中國職業婦女俱樂部”。演出版里，為了發揚越劇尤其是女子越劇表現同類題材的特色，劇本采用了“現實”與“浪漫”的雙線結構，“現實”線是秦鳳英與特務展開的事件矛盾，“浪漫”線是秦鳳英在籌備婚禮過程中與未婚夫展開的情感沖突。現實作為烘托，浪漫才是核心，既發揮題材特點，又遵循越劇以柔美見長、擅長表現男女情感的規律。但這并不是舉例說明的重點，重點是大綱階段我其實寫了兩個版本（有男主版和無男主版），無男主版基于劇院實際情況沒有采用，但對說明本章節的觀點很有幫助。寫的是以秦鳳英為代表的中國職業婦女俱樂部的女性們—有女大學生、有家庭婦女甚至還有舞女，如何走上為新四軍籌辦義賣幫助抗日的過程。這個過程關注的是女性群像在各自命運的小旋渦里如何被時代洪流席卷，一步步自我成長蛻變、互幫互助。這與當下都市社會里大量“事業型”女性的生存狀態相呼應—相比對愛情和男人的傾注，她們更崇尚自我獨立和姐妹之間的抱團取暖。因此這個思路既符合“女性化”的穩定性，又注意到相對性。時代會變，女性化的內涵也會變。

劇種氣質的穩定性既然是相對而不是絕對的，便給劇種的發展變化提供了空間，由此一個劇種就不是死的化石而是活的非遺，也由此一個劇種就具備了“微變性”。仍以越劇為例，革新本就是越劇氣質的內涵，難的不在革新，而是在革新中把握穩定與微變的分寸。以越劇《好八連》為例，這部以當代八連特戰轉型為主要表現對象的劇目，難在兩點：一是在看似不適合越劇氣質的題材里做適合越劇的發揮；二是在保證“是越劇”的基礎上讓越劇再前進一步。也就是，在穩定基礎上微變，在微變的同時要穩定。不可多走一步路，也不可少走一步路。

越劇的成熟是以女子越劇審美體系的建立為標志的，男女合演在其成熟后十多年來出現，且并非自下而上應觀眾和市場的需求出現，而是自上而下因時代環境要求而產生。這是一條安全穩妥的創作道路，應當發揚，但顯然《好八連》從題材就決定了這條路走不通，那就必須選擇一條是越劇、但不是從前的男女合演的道路。為了“是越劇”，便要在剛中要找柔。題材的特殊性不能喪失，否則不是這個題材。因此全劇設置了新時代的好八連要完成特戰轉型的背景，但如果就寫轉型的艱難困苦的矛盾，這就很難是越劇。因此，背景只能是背景，其核心是新兵的成長與帶領他成長的指導員的沖突，是少年的個性與集體的規則的矛盾，而歸根結底是既屬于上下級、又有父兄情，還有老新兵關系的兩代人的情感沖撞。并且，通過兩代指導員的心靈交流，勾連起這個歷史悠久的榮譽部隊的過去與現在，這個雙線結構根本上其實是當代指導員的內心鏡像。越劇刻畫心理的細膩性和抒情性并不僅限于男女感情，從連隊出發，延展出夫妻、母子、兄弟、戰友情感的豐富性，這是符合越劇的表達方式的。

但要不要男女合演，從根本上來講是由題材的屬性決定的。今年是上越男女合演團成立65周年，去年一批男演員退休，全院共14位男演員（含1位已退休的許杰老師）全部在臺上，過去的霓虹兵和現在的特種兵都是他們，有名有姓的人物和群像也是他們，14個人演出了40個人的氣勢，讓許多觀眾對越劇的男演員刮目相看，對男女合演的氣質有了新的期待，尤其有了區別女子越劇的新的可塑空間。我想，這就是創作本劇的重大收獲。

當然，微變不是“巨”變，不為追求“遽”變，而要逐步“聚”變。作為尤其始終認為根上是越劇人的創作者，不貪一部劇的成功與否，而要把眼光放長一點，今天的微小嘗試，或將為未來的化學反應提供基礎。這，恐怕就是創作者的一點樂趣吧。