當代戲曲電影在“虛實相生”中探尋中華之大美

據不完全統計，中國戲曲的種類多達350余種。不同的方言體系、生活習俗造就了地方劇種個性十足的表演風格和豐富多樣的故事題材。而當戲曲被搬上大熒幕之后，電影本身多元包容的表達手段便讓戲曲的多元性和地方特色有了更廣闊的施展空間。二十世紀五六十年代，一大批卓有建樹的電影編導演如費穆、?；　ⅫS沙、岑范、崔嵬、吳祖光、黃佐臨、楊小仲、俞仲英等，皆以滿腔熱忱和敬畏之心投入戲曲電影藝術的創作中；他們與當年的戲曲表演大師們共同完成了大批時代經典：越劇電影《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》、黃梅戲電影《天仙配》、評劇電影《劉巧兒》、京劇電影《楊門女將》《野豬林》、昆曲電影《十五貫》、滬劇電影《羅漢錢》、錫劇電影《雙推磨》等。這些戲曲電影不僅具有極高的藝術審美價值，更有矚目的票房和口碑。

然而時至今日，隨著娛樂方式的多元和技術手段的不斷發展，戲曲電影日漸式微，關于這種戲曲片的爭論也越來越多：是玩時新的電影手法尋求突破，還是完全遵循戲曲的規律拍成“舞臺紀錄片”才是正道？

有爭論就意味著有人在關注，有人在努力。雖然小眾，但是當代戲曲電影從未停止過自我更新和突破的步伐。這些作品當然成不了票房的寵兒，但電影作為這個時代技術上最有前瞻性、觀眾中最有號召力的一種藝術形式，與古老的戲曲相嫁接，也迸發出了獨屬于這個時代的藝術火花。

筆者想從歷史故事、神話傳說、現實題材三個戲曲電影創作的主題緯度上“安利”幾部當代戲曲電影的誠意之作。

從歷史故事中鑒往知來—京劇電影《廉吏于成龍》

京劇作為國粹，在不同時期都是戲曲電影的高產劇種，但在與電影結合的創作中，也是爭議最多的。舞臺上的京劇最擅長講述歷史故事、軍事斗爭之類的宏大題材，舞臺的布景和演員的身段程式講究寫意象征，有意識地區別于現實生活。如何處理好電影的寫實性與京劇藝術的虛擬性，一直是導演們孜孜以求的實踐方向。拍攝于2009年的京劇電影《廉吏于成龍》可謂是一部經過深思熟慮，在虛實之間認真探究的作品。

“虛實結合”可以說是鄭大圣導演創作這部京劇電影的邏輯起點。劇目的立意是“不事奢豪，但求布衣”，要著力表現一代廉吏腳踏實地、懷揣真情的處世風骨。舞美設計就是“小寫實、大寫意”的風格，鏡頭語匯最讓人印象深刻的就是通過剪影屏和透視紗勾勒出的不同場景，這些場景如果做實了不但成本高昂，而且勢必與演員簡練且程式化的身段表演格格不入。導演索性反其道而行，把整個劇目的場景設定在攝影棚場景內，甚至偶爾刻意營造“穿幫鏡頭”，比如片段中特意穿插剪影中琴師拉琴的畫面，又將拍攝道具：燈、擋光板、腳架在轉場間隙帶入鏡頭，營造出一種“間離效果”，調動觀眾的想象力，用自己的生活經驗來還原劇情中的場景。

無獨有偶，鄭大圣的外祖父黃佐臨先生當年就是極度推崇中國傳統戲劇的“寫意性”，他在《我與寫意戲劇觀》中曾經這樣描繪傳統戲劇中的“寫意”—具有“伸縮性”，上下五千年的時間更替，縱橫萬里的空間轉換都可以通過寫意手法來打通。這種“移步換景”的手法在《廉吏于成龍》中也有巧妙地運用，該劇的劇情通過影幕穿插交疊后打破了時空的距離，演員的表演亦是“情真境虛”，即使沒有京劇觀劇經驗的人，也能通過這樣的鏡頭語言代入劇情。

然而這種“虛”只是藝術手段，并不是電影最終的訴求。明代戲曲家王驥德在《曲律》中指出：戲曲之道，出之貴實，而用之貴虛。足見中國戲曲表達的最高境界就是在虛實之間尋找到平衡點。于成龍的扮演者尚長榮老師原本是銅錘架子兩門抱的花臉大家，而在這部作品中他收斂了原本行當相對夸張的一些身段程式，融入了很多老生行當的表演特點，尤其注重人物情感、眼神、情緒的細節刻畫。完全打破了傳統戲曲的“間離效果”，他不僅僅在演人物，更要把自己當成那個人物，這種人物塑造上的“實”在電影版里得到了升華，作為觀眾我真切感受到他成為于成龍后傳遞出來的強大能量，只要是為民請命，這個“山西老兒”就有了敢把皇帝拉下馬的勇氣與信念。

用經典神話展現極致東方美學—粵劇電影《白蛇傳·情》

神話傳說一直是傳統戲曲中的重要類型，凝結了中華先民的無窮想象和對生活的美好憧憬。無論古今，各種藝術都非常熱衷重述神話故事—因為這些故事里充滿了穿越千百年具有“普世價值”的生活哲學。但新瓶裝舊酒并不是一件容易的事，要讓今天的觀眾買賬絕對需要新鮮的真材實料。上映于2021年的粵劇電影《白蛇傳·情》就是一部將國風之美做到登峰造極的驚喜之作。

1.場景構圖、服化設計的國風雅致之美

看《白蛇傳·情》就感覺是欣賞著一幅幅的中國水墨畫，所謂“墨分五色”， 在微妙的漸變層次中西湖山水，江南煙雨、樓臺拱橋被渲染得美不勝收。演員的服裝也沿襲的飄逸雅致的風格，據說團隊是運用了非遺技藝“草木染”來制作戲服的。 《詩經·小雅》將“草木染”描繪為“終朝采藍，不盈一襜。” 從植物的根莖葉中提取色素染進織物中，將大自然靈性的生命染入織物，披戴于身，這樣充滿自然之美的服飾搭配上氤氳的湖光山色更顯得仙氣飄飄。

電影鏡頭的構圖也非?！皷|方”，人物出現，往往只在畫面一隅，鏡頭中有大量留白，既簡約空靈，又能在人物開口或者做身段時快速聚焦。另外白素貞、許仙婚后，家宅內的鏡頭又采用了很多以“圓月窗”為前景的構圖結構，不僅讓畫面多了層次感，凸顯了江南園林的典雅風情。而且又讓人聯想到傳統園林建筑中的“月洞門”，它在中國傳統文化中象征著圓滿和完美，寓意著這對愛侶對未來生活滿懷美好希冀。

2.聲腔音樂的軟糯細膩之美

傳統戲曲無論以何種方式呈現，其音樂特點肯定是決定其氣質的首要因素。田漢形容粵劇唱腔 “熱情如火，纏綿悱惻”。這樣的音樂特點也可以用來歸納《白蛇傳》故事的特點?！栋咨邆鳌で椤返闹鲃搱F隊在電影版的音樂中大膽進行了音樂的現代化，加入弦樂、圓號這樣的西洋樂器渲染場面氣氛這不足為奇了，還精選了廣東童謠《月光光》改編成片中的插曲“藍藍天”，朗朗上口的旋律讓“彈幕”中的很多年輕人直呼粵劇音樂“很上頭”。此外在“竹林相遇”“水斗”這樣的特殊情境里，用電音結合琵琶、簫這樣極富音樂個性的音色來塑造情境，讓人耳目一新。 整部片子只有40%的曲牌是傳統的，其余60%的音樂都是為電影度身定制的。從年輕人毫不吝惜地贊譽足以證明這次粵劇音樂的現代化創作還是極富價值的。

3.演員表演張弛有度的細膩之美

好的電影制作最終還要落實到演員的表演，才能成就一部優秀的電影作品。劇中幾位主演曾小敏、文汝清、王燕飛、朱紅星的演繹都讓他們“圈粉無數”。首先是形神兼備，白素貞和小青既是人又是蛇，為了表現這雙重身份，演員在上橋、回轉等特點節點上會增加腰部的扭轉，但又不會太過，以免“妖氣”太重。而在表現許仙與白素貞之間的繾綣深情時，從最初相識的羞澀、到新婚燕爾的甜蜜、再到后期被棒打鴛鴦的不舍，整個過程中，演員通過手勢、眼神、身段將程式幻化為情感外延與身體的本能反應。尤其當鏡頭推到臉部大特寫時，戲曲表演藝術家們對于面部肌情緒的流露、眼神的流轉、淚水奪眶而出的節奏拿捏得絲絲入扣，充分體現了臺上一分鐘臺下十年功的深厚底蘊。

這部作品的演員們另一個讓人驚艷之處還在力與美的和諧展現。如“盜仙草”“水斗”這樣的橋段全由演員本人完成，嫻熟的戲曲武打套路加上影視后期技術的渲染，刺激激烈的程度不輸任何仙俠古偶劇。更絕的是打斗場景并沒有一味追求的爆裂程度，而是兼顧了戲曲的虛幻唯美性。例如“盜仙草”，頂攝的視角讓仙境更有廣漠空靈的氣質，斗篷甩落又盡顯白娘子的果敢堅毅。而在其后的“水斗”里，白蛇的長水袖飄逸瀟灑、剛柔并濟，既充分展現了傳統戲曲的絕活神技，同時水袖的形態又讓人聯想到靈蛇的身姿，亦真亦幻。

4.高科技加持的奇幻之美

《白蛇傳·情》極盡展現東方美學的背后卻擁有著一支國際化的制作團隊，集結了澳大利亞、新西蘭、韓國等地的特效人才，他們曾經參與過《指環王》《巴伐利亞王》等的特效制作。在國內影視界，廣東本身就是4K和8K影視制作的前沿，《白蛇傳》的拍攝可謂占據了天時地利人和。最可貴的是導演張險峰并沒有因為團隊的國際化，去一味追求視覺沖擊力，而是一再強調要尊重戲曲本體，展現含蓄的東方美學。對于傳統的敬畏之心也許才是作品能夠成功的基石?！栋咨邆鳌で椤冯m然投入不菲，但可以說錢用在刀刃上，時至今日B站上2000多萬次的播放量和不計其數的贊嘆“彈幕”，足以證明導演實現了要拍一部專門給年輕人看的粵劇電影初心。

現實題材里才有真正的“大女主” —蘇劇電影《國鼎魂》

近年來影視作品里出現了很多“大女主”的題材，這些角色帶著主角光環，披荊斬棘創偉業。“大女主”最大的價值往往就是能激勵平凡如你我般的普通人，燃起生活的斗志，面對艱難險阻 永不言棄。

2023年上映的《國鼎魂》，在筆者看來才是一部來源于真實故事的戲曲版“大女主”燃片。這是一部講述潘達于女士傾盡畢生心力守護國寶大盂鼎、大克鼎，最后又把兩件文物捐贈給國家的蘇劇電影。因為很早就聽說過潘達于和大克鼎的故事，而且筆者曾在上海博物館一睹這件曠世鎮館之寶的風采。這些生活的記憶都讓筆者對陌生的蘇劇電影充滿了好奇。過往看過不少王芳老師的昆曲作品《長生殿》《白兔記》等，閨門旦的嬌媚、正旦的端莊典雅，這些特質都很符合想象中潘達于這樣出身書香門第的女性形象。但影片的時間跨度長達六十年，對于戲曲演員來說頗具挑戰。

而這半個多世紀的時間跨度被導演濃縮進了80多分鐘的電影片長里。沒有過多的贅述，著重刻畫了潘家三代護鼎的場景，其實展現了潘達于從善良懵懂的少女，到堅強勇敢的一家之主，再到與寶鼎心神相通的堅定守護人的非凡成長歷程。【首次護鼎】發生在新婚之夜，這一場高清鏡頭的“懟臉拍”對只有淡妝的蘇劇女演員來說絕對是巨大的壓力。但令人信服的是，在進入人物后王芳老師有著強大的信念感，通過少女潘達于清澈無助的眼神，面對新婚意外時彷徨無措的身姿，讓觀眾相信這個時期的少女“丁達于”并不能理解護鼎的意義和價值，她想的只是要幫助新婚的丈夫調養身體，要讓家族平安渡過難關。【二次護鼎】是在潘達于家翁潘祖念將大克鼎、大盂鼎托付潘達于之后。她作為一家之主獨自面對日軍的闖入，最終又經歷的一次喪子之痛。人到中年，王芳的表演更多是正旦的成熟，此時潘達于對于自己身上的擔子有清晰的認識和信仰。【三次護鼎】時的她已近暮年，回顧一生，喪夫失子，這些切膚之痛，讓這位外表柔弱的女性鍛造出了無比強大的心智，面對國民黨的瞞哄和威逼，潘達于挺身帶領族人，與盜匪周旋而不退讓半步。一個半小時的片長，演員在鏡頭前將閨門旦、正旦、老旦的程式表演做了適當減法，不著痕跡融入人物的日常生活，蘇劇淺顯直白的語言，生活化的表演，讓這個曾經幾乎要消失的古老劇種，在這部電影里顯得親切而動人。

但制作團隊并不滿足于電影“成為舞臺劇的紀錄片”。導演汪灝是一位充滿想象力且非常善于駕馭“虛實相生”手法的戲曲專家。在這部片子里，導演發揮天馬行空的想象，賦予了大克鼎和大盂鼎“靈

魂”— 寶鼎會說話。在許多文玩愛好者眼中，寶物都是充滿靈性的存在，經歷千百年歲月的洗禮，人們用萬貫家財、青春歲月甚至肉身生命來守護寶鼎。這些寶物又怎會毫無回應呢？當人們在保護它們的同時，寶鼎又何嘗不是在默默護佑這些善良勇敢的人，不是在默默見證這片土地滄海桑田的發展變遷呢。

此外，場景的設計也是“亦虛亦真”。故事本身就發生在蘇州，導演組依照蘇州園林的風貌特點在攝影棚內搭建了一個寫意的園林場景，比舞臺上的景片更有空間的縱深感，更適合電影鏡頭的多角度拍攝。亭臺回廊、小橋流水、室內古樸的家具陳設，這一切既展現人物身份和時代背景，同時又能夠輔助演員的表演。 最為重要的是這些搭建的“園林”不失寫意之美，與劇中幾段展現主人公內心世界的虛擬空間相互映射。特別是當潘達于喪夫又失子之后，午夜夢回，她想到自己過往的經歷，無限傷

感……她俯身在一個象征時空的表盤上回望著這一切，“大女主”堅強外表背后，作為妻子、作為母親的悲涼、無助噴薄而出，這種樸素情感和她為了民族大義不懼生死的氣節同樣感人肺腑。

這些當代戲曲電影用自己獨特的藝術語匯講述著一段段動人的東方故事，它們和其他許多成功或不那么成功的戲曲片，都讓今天的觀眾感受到傳統戲曲“茍日新、日日新、又日新”的藝術生命力。盡管創新和實踐的過程并不總是圍繞掌聲和贊譽，也可能有質疑和否定。但如果彎路沒人去走，怎么能探明藝術的坦途在何方呢？重要的是當代的創作者能否用“守正不守舊、尊古不復古”態度去認真創作、勇敢挑戰。

過往的經典已經證明電影能夠成為傳統戲曲彰顯東方美學的有效媒介，作為戲曲愛好者樂見未來的戲曲電影“百家爭鳴、百花齊放”。期待大熒幕上有更多的故事能以“最民族”的戲曲藝術來表達，既為傳統文化找到拓展進化的新途徑，也能讓更多人通過這種途徑了解東方的藝術之美、情懷之美。