銀幕上的戲臺

近年來，電影學界對“《定軍山》是否是中國第一部電影”這一問題展開了一系列討論，在成書于20世紀60年代初的《中國電影發展史》中，明確記認1905年豐泰照相館拍攝、譚鑫培主演的《定軍山》為中國第一部電影，而在足以直接證實的原始材料缺失前提下，中國電影資料館黃德泉先生則認為此論存疑。中國早期電影的定本源頭，迄今仍未徹底得到開解。

但無論圍繞《定軍山》的爭論將來結論如何，以戲曲舞臺實錄為主要表現形式的戲曲電影，是早期“影戲”觀念形成過程中的中國電影非常重要組成部分（甚至主流）的狀況，應是確鑿無疑的。鑒于中國電影自晚清開端、現代意義上的話劇在中國仍處萌芽階段的事實，以京劇為絕對主要流行形式的中國傳統戲曲，成為最初誕生階段中國電影最熱衷表現的對象。在其后漫長的百余年中，戲曲電影經歷了戲曲本體統領、電影本體探索、雙重假定并舉及“后戲劇影像”等幾個大致發展階段，反映出戲曲電影隨著戲曲本身在不同時代的起伏，內容、形式、創作觀念的整體轉向。

早期中國戲曲電影聚焦的乃是以京劇為絕對支配地位下劇目中最吸引觀眾的“武戲”脈絡，包括存在爭議的《定軍山》在內，展示的是譚鑫培、俞振庭等名角兒的武戲扮相（及可能大量存在的武戲動作場面）。因應其時電影的“無聲”性質，取視覺上具有直接觀看驅動力的武戲或動作性較強的劇目，是創作者最直接有效的選擇。此一階段影片視覺形態基本延續到30年代中后期，以固定機位拍攝舞臺影像，展示劇目中至為核心的演出片段。囿于其時電影的無聲特性，早期中國戲曲電影滿足的是觀眾最原始的對舞臺活動的重現以及在往往由大全景鏡頭構成的關于舞臺上“角兒”的想象與代償。

這樣的情形在20世紀30年代中后期隨著有聲片逐漸在中國電影中普及，以及時局的變化而產生了根本性改觀。抗戰塵煙里的1937年，上海華安影片公司出品、費穆導演、京劇宗師周信芳與電影明星袁美云主演的京劇電影《斬經堂》，固然實現了視聽語言意義上的聲、畫兼顧，也同時實現了電影的“觀眾目光”中至為重要的聚焦功能，在片中搭建得頗為具象的室內布景中，配合中近景別及比較流暢的移動鏡頭，引導觀眾注目于主演的一鼙一笑，甚至達到某種程度上被動“縱覽全局”的效果，這是一般居于臺下固定座位的戲曲觀眾所無法企及的視角。視聽齊全也直接令影片得以從容傳達《斬經堂》（即《吳漢殺妻》）全本內容， 并在表演體驗上延展出了作為電影演員的袁美云的演唱部分，結合了電影銀幕與戲曲舞臺的跨界吸引力。

在《斬經堂》中，也可以窺見在仍處美學意義上“前現代主義”階段的中國電影，已經有意識打破了其肇源時期戲曲空間的桎梏。據說是導演費穆與主演周信芳聯手設計的虛實相濟景觀設計體系中，正片以一座布景戲臺開始，鏡頭推進后鏡頭淡出轉換成實景，演員騎著真馬在潼關飛奔，而周信芳飾演的吳漢則保持京劇舞臺上揚鞭催馬的戲曲表演程式。實景樓閣中則以傳統意義上的人工布景加以輔助，打破了戲曲舞臺空間與電影銀幕空間之間的界限。盡管在討論戲曲程式與電影鏡頭空間建構的關系時，討論者經常容易陷入兩難境地，但在30年代，費穆已經有意識地著手解決舞臺形制與銀幕再現之間的調和問題，可謂是高屋建瓴，而戲曲電影作為一種中國獨有的片種，其在電影形式探索上的特殊性，也是全球僅有的。

非常有趣的是，中國電影發展史上的一些技術關鍵節點，往往都是由戲曲電影承擔具體的外化媒介的。比如尚未完全定論的中國第一部電影、中國第一部彩色片（費穆導演的《生死恨》）、1949年后第一部彩色電影（桑弧導演的《梁山伯與祝英臺》）及至21世紀最新的“3D+8K+全景聲”形制的《捉放曹》等，在不同的歷史階段彰顯了戲曲電影之于整個中國電影工業建設的標志性作用。竊以為也許有兩個角度可以介入對此的討論：其一是戲曲文化在晚清民國時代的大眾文化傳播效應及由此產生得天獨厚的文藝教化功能，經由電影技術的進步而逐步得到放大，成為早期中國電影及至中華人民共和國成立后最受中國觀眾樂見的一種獨有類型；其二是中國戲曲各劇種的獨有特性構成了中國戲曲片獨有的民族風格，這一風格來自劇種及劇目本身，也滲透進電影技巧發展過程中電影人的融合創新。這一點在中華人民共和國成立后尤其是戲曲界同步改革的“十七年”期間，體現得尤為明顯。

在1949年后的中國戲曲電影典范之作《十五貫》（昆劇電影）、《孫悟空三打白骨精》（紹劇電影）、《宋士杰》（京劇電影）、《尚小云舞臺藝術》（京劇集錦片）等電影中，不約而同出現了兼顧電影本體空間塑造與戲曲舞臺特性的設置方法與表演姿態。一方面，經由1949年后的戲曲改革而得到保留與重新整理的經典劇目，得以在大銀幕上有非常充分的文本展示，另一方面，陶金、岑范、楊小仲等資深電影導演，將較之前電影更進一步的電影空間結構方式大膽用于戲曲片創作，在銀幕上制造出一般意義上劇情片的片廠實景，在充分滿足觀眾對地理情境的假定性同時，保留戲曲劇種與劇目的獨有特點，達到電影銀幕與戲曲舞臺空間審美兼備的效果。

經歷過二十世紀五六十年代戲曲電影的“百花齊放”過程，中國戲曲電影人多年沉淀的妥善處理戲曲/影像空間經驗，在改革開放啟動階段既得到有序傳承，又經歷了來自電影特效、戲曲觀眾流失及市場化帶來的陣痛等具象的沖擊。生產于70年代末到80年代初的一批戲曲電影如《白蛇傳》（1980）、《孫悟空大鬧無底洞》（1983）等，皆將影像表意重心搭建在特技效果上。在新的創作語境下，演員之于導演/特技創作者甚至戲曲電影本身的關系，就較前有了本質性的變化。演員再也不是一般意義上戲曲舞臺或戲曲影像的最重要意義外化載體，而成為了集戲曲舞臺表演規程、電影本體（甚至是特效變體）于一身的獨有類型表意體系的一部分。某種程度上，對戲曲電影的本體娛樂性追索，與中國電影界80年代因改革開放形勢作出的“娛樂片”嘗試緊密相關，可以說是“娛樂片”潮流的先聲。在此過程中，屬于“傳統藝術”范疇的戲曲“嚴肅化”面向，逐漸完成了向以“電影銀幕吸引力”為核心的創作中心轉移。而在其后置身更趨高歌猛進的開放時代背景下，戲曲電影整體與大眾審美越行越遠。肇源于2010年初期的“京劇電影工程”雖是自上而下的國家級藝術創作項目，但在新時代戲曲電影制播機制、技術參數及至文化保育意義上，對戲曲與影像關系、戲曲電影本身的娛樂性實現方式等有非常具體的嘗試。近年以《曹操與楊修》《捉放曹》《西廂記》等為代表的以“8K”“3D”等技術硬指標為代表的戲曲電影作品，不僅積極回應當下時代觀眾對銀幕上戲臺的欣賞需求，更身體力行探索戲曲、電影與時代的互動可能。

與20世紀初電影人在因陋就簡開拓類型電影影像本體的時代相比，當代的中國戲曲電影生存語境早已幻成滄海桑田。數字媒體時代，很可能連銀幕中的“戲”本身都成為一種數字化的中介，進而同真正的戲曲舞臺形制徹底分離，甚至反過來重塑傳統意義上的舞臺呈現。但這已經不是戲曲電影作為一種中國獨有電影型款本身能夠承載的議題了。而百年來戲曲人與電影人由不同角度匯聚交流的創作成果，直視并見證了百年中國史的巨變，銀幕上的戲韻悲歡，也組成了無法磨滅的實體時空文獻，成為了被銘記的歷史本身。