上海博物館的陳列敘事評述

2024年2月16日，國際博物館協會（ICOM）將2024年國際博物館日主題調整為“博物館致力于教育和研究”（Museums for Education and Research），以突出博物館作為活躍的教育機構的重要性，強調其對學習、發現和文化理解所起到的促進作用。上海博物館“大博物館計劃”擘畫的“3+X”新發展格局無疑契合了世界博物館發展的最新趨勢。本文擬從二十世紀二三十年代中國博物館研究界的“陳列”觀念為契合點，結合上博東館的建筑設計與陳列理念，對其所蘊含的教育理念以及城市與博物館之間的關系進行初步探討。

基于教育目的之博物館陳列探源

早在1910年左右，在勸業會研究會與各個專業研究會的影響下，一些具有留洋背景的人士對南洋勸業會各個展館的陳列裝飾發表意見，遂興起了一股陳列裝飾研究、評論的風潮。其中有些將矛頭指向了美術作品的陳列以及相關歸類等諸問題。例如，曾到日本考察的張楠曾兩次實地考察彼地之博覽會，尤其對于日本教育館的陳設有較多的了解。在他看來，南洋勸業會的教育館“成績品與學校性質不合者似乎不便陳列。如此次教育館中陳有暨南學校學生所制之卷煙器械，又有某省令辟教育館中有大幅山水中堂……教育館所陳列者，則教育方法、管理方法、學校計畫、教育器具等著作、圖畫、模型也。”并于文末詳列《理想教育館之分類法》，將教育館分為教育部、學術部兩部分。無獨有偶，諸如柳翼謀的《致會長書》、惲福成的《教育觀研究的意見》、孫鉞的《教育館博物館之研究》等均對教育館之展陳不當之處提出了合理建議。《宋壽恒報告書》談及展品的分類不清之弊端，“……惟本館分類略有不清之處，如機械館而有折疊椅（折疊椅應屬于制作工業部），工藝館而有字畫、刻瓷、假花之類（字畫、刻瓷、假花，皆應屬于美術部）。” 不難看出，這些討論均或多或少地與教育有著某種關聯。或者說，這些學者的出發點不少是站在參觀者的角度進行批評的，非常具有針對性和實操性。1

1921年，蔡元培在《北京大學日刊》（第806號，1921年2月14日）上發表標題為《何謂文化》的文章，里面具體談及他對于博物館的設想：“有科學博物院，或陳列各種最新的科學儀器，隨時公開講演，或按著進化的秩序，自最簡單的器械，到最復雜的裝置，循序漸進，使人一覽了然。有自然歷史博物院，陳列礦物及動植物標本，與人類關于生理病理的遺骸，可以見生物進化的痕跡，及衛生的需要。有歷史博物院，按照時代，陳列各種遺留的古物，可以考見本族漸進的文化。有人類學博物院，陳列各民族日用器物、衣服、裝飾品以及宮室的模型、風俗的照片，可以作文野的比較。有美術博物院，陳列各時代各民族的美術品，如雕刻、圖畫、工藝、美術，以及建筑的斷片等，不但可以供美術家的參考，并可以提起普通人優美高尚的興趣。”由此可見，他明確提出不同類別的博物院陳列教育功能的差異性。尤為值得一提的是，他所言的“美術博物院”與今天的藝術類博物館極為相近，即可供研究者從事研究，亦可“提起普通人優美高尚之興趣”，即“美育”無疑。

1922年6月，他在《教育雜志》第14卷第6期上發表標題為《美育實施的方法》，則直接談及美術館的美育：“美術館，搜羅各種美術品，分類陳列。于一類中，又可依時代為次。以原本為主，但別處所藏的圖畫，最著名的，也用名手的摹本；別處所藏的雕刻，也可用摹造品。須有精印的目錄；插入最重要品的攝影。每日定時開館，能不收入門券費最善；逼不得已，每星期日或節日必須免費。”無獨有偶，他在《美展匯刊》1929年第7期以“孑民”為筆名刊發《美術批評的相對性》，該文第五部分是“陳列品的位置與敘次”，強調陳列對于美育的重要性：“美術作品的光色，非值適當的光線，不容易看出；觀賞者非在適當距離與方向，也不能捉住全部的優點。巴黎的盧浮官對于文西的蒙娜麗莎，荷蘭國之美術館對于蘭勃朗的夜巡圖，都有特殊的裝置，就是這個緣故。在羅列眾品的展覽會，每一種美術決不能均占適宜的地位，觀賞的感想，就不能絕對的適應。又因位置的不同，而觀賞時有先后，或初見以為可取而展見則傾心厭惡；當厭時而忽發見有一二特殊點，則激刺較易；這也是批評者偶發的情感，不容易避免的。” 對照前文引述的《美育實施的方法》及《何謂文化》，不難看出，蔡元培十分了解當時國外美術館對美育的重視程度，尤其體現在藝術藏品的陳列上。換言之，他看到了二者的相關性。

如果稍微檢索活躍于該時期博物館學者的論著、論文，我們不難發現，“陳列”是二十世紀三四十年代博物館、美術館建設熱潮中的一個核心詞，這是毋庸置疑的。譬如說，曾昭燏和李濟在合作的《博物館》一書中就宣稱：“有教育的設備，而陳列無意義，則博物館仍不能發揮其教育的能力。”博物館教育的直觀性、生動性也在此書中被提及：“向兒童講解科學原理，一機械構造，或一地方之形勢，父母師長諄諄千言，不能望其必曉，惟率之到博物館，使其一見實物或模型，則可立時了然。如見歷史陳列室，則可想見當時生活之情形。” 顯而易見，這種批評也適用于美術館以及當時的民眾教育館。換言之，這種對于陳列問題的討論基于對觀眾參觀體驗的充分考慮，應該說是一種對教育重視的體現。2以上學術回溯無疑有利于我們討論上海博物館東館的陳列模式。

上海博物館的策略：“3+X”

如果從縱向的發展脈絡上定位上海博物館的陳列，至少要回歸到該館在中華人民共和國成立不久時的狀態。1952年6月27日，上海市文化局代表沈之瑜參加軍管會與亞洲文會代表郭照寰的會談，并進行財產、圖書館、博物館及其人員的點收、接管工作；同年12月21日，上海博物館開館。

上海博物館是首批中央與地方共建國家級重點博物館和首批國家一級博物館、首批全國古籍重點保護單位，館藏文物102余萬件，其中珍貴文物14.5余萬件，文物收藏包括33個門類。該館的“家底”來自中共中央華東局、上海市軍管會及市政府撥交的各地庫存及收藏機構舊藏，包括前上海市歷史博物館（原上海市博物館）以及上述的震旦博物院等。自1952年建館以來，常設展覽經過4次較為重大的調整：建館初期在南京西路（原跑馬廳大廈）館舍，按照歷史時期分十個展室陳列；1959年遷館至河南南路，按照原始社會、奴隸社會、封建社會前期、后期陳列；1973年的專題陳列涉及的展品達1400余件，陳列面積達3400平方米；1986年則對原先的專題陳列進行升級改造。

上海博物館東館位于浦東新區世紀大道1952號，與上海科技館、上海圖書館東館、東方藝術中心等文化設施形成了公共文化設施集群。占地面積約46000平方米，總建筑面積113200平方米，有地上六層，包括展示陳列、公眾服務、庫房及辦公用房，建筑高度45米；地下二層埋深12.9米，主要為學術報告廳、影院、活動教室等。在這里有必要提到建筑設計師的設計理念。建筑立面如白色波浪起伏，水波蕩漾，寓意“海納百川”“勇立潮頭”。從外觀來看，建筑呈矩形體塊。整個建筑的設計以人為本、以文物為中心，改進了常見的封閉式流線設計，在不同位置設置敞開式的休閑邊廳以及室外露臺和花園，凸顯建筑空間與城市空間的交流互動。一座漫游式、體驗式、園林般展開的開放博物館是李立教授的設計初衷。一方面可以推動公共文化教育和公眾考古熱情，另一方面，還可以豐富大眾的日常休閑生活。

上海博物館東館設有大量教育體驗場地，展示陳列區面積達3.36萬平方米該館以“世界頂級的中國古代藝術博物館”為主要定位。館內共設20個展廳和互動體驗空間。包含文物類常設展13個、互動體驗空間4個、特展廳3個。珍貴文物的展出比例，將從人民廣場館的4%左右提高到10.5%。其中，青銅館、書法館、繪畫館、印章館、陶瓷館、貨幣館、雕塑館、玉器館等8個常設展廳，堪稱8部“中國古代藝術史教科書”，以全世界獨一無二的全景式大格局，構建海內外體系最完整的中國古代藝術通史陳列。以青銅館為例，50年以來的第六次陳列改建，將為觀眾呈現海內外體系最完整的中國古代青銅器陳列。目前的最新陳列精選500余件展品，反映了公元前18世紀夏晚期至公元19世紀中葉清中期的3600年間，中國古代青銅器發生、發展、演變的歷程。

作為城市公共建筑的美術館、博物館應該呈現何種面貌？1927年，時年25歲、剛剛進入德國柏林夏洛特騰堡工業大學（Technische Hochschule zu Charlottenburg）建筑系（1946年學校更名為柏林工業大學Technische" Universit?t" Berlin）攻讀工學博士的上海人奚福泉非常明確地表達了對于博物館建筑功能的看法：“……故于新式公眾建筑，須有對外宏壯，對內適用之房屋，如學校醫院，宜光線充足，書圖解剖室，則須向北，以避炫目之直接光線。戲院禮堂，與聲學有關，使細音小聲亦能聞于全堂。車站郵局，須宏偉精壯，雖千百人之眾，而出入裕如，圖書館博物館，欲與陳列品相合以增加其精美，此非專門人才之研究不能成也。”這段話出自《我國之建筑談》，最初發表于1927年的《中華民國留德學會年鑒》。他在文中提及博物館陳列的專業性，顯然與他作為建筑師的身份密切相關，也與他對于國外博物館、美術館固定陳列之觀察不無關系。3

1933年2月，留學歸來不久的美術史家滕固發表了《改善中國博物館的意見》一文則相對側重于學者之研究，該文開篇就提到“有學術的設備，使學者享受研究的便利而不斷地提供新知……博物館為關于古史及美術史科學的主要設備，近世東西各國有博物館的林立，人人可享受研究的便利，所以關于此等科學有驚人的發展，否則必如謝赫得直秘閣，然后有《古畫品錄》的流傳；必如張彥遠生長于累世蒐藏之家，才能成《歷代名畫記》的巨著。往昔美術品和他遺物貯藏于宮廷豪邸或好古好事之家，珍護秘惜，作為傳家之寶；學者絕少機會摩挲觀覽，所以此等科學，發達遲緩。”第二段開始拋出一個問題：“現在試問中國有沒有博物館？……中國尚沒有博物館，然而故宮博物院以及各省古物保存所，不就是博物館嗎？這些處所，就作者的印象而言……與其叫做博物館，不如名之曰倉庫……所以中國今日，古史和美術史科學的不發達，不是學者的不勤，而是學術設備的不完善……把雜亂無章的堆置而為之編年分類地陳列，作為學術研究的主要機構，還是近代的事情。中國所要求的博物館，當然不是變相的宮廷或私家貯藏，無疑地是近代意義的博物館……學者欲博訪周咨，不得不遠涉重洋；其不便于學術研究，可以想見，倘不迅速設置近代意義的博物館，不啻是禁絕學者作學術的研究。”4

巧合的是，奚福泉和滕固均為上海人，前者是南京“國立美術陳列館”的主創建筑設計師并參與“國立中央博物院”（南京博物院前身）的建筑設計，可謂中國博物館建筑設計的先驅者；后者作為著名的美術史家，主要參與中國美術史學會、中國博物館學會等重要學術組織的創辦。1939 年，時任國立藝專校長的滕固聯合原國立北平藝專校長趙畸、教育部音樂教育委員會唐學泳提交《改進藝術教育案》，提出“普及社會藝術教育”的建議，認為“藝術教育，自當使其社會化而普及之。”建議在全國各市縣設“民眾美術館”“美術陳列室”，最終目的是“以資民眾觀摩欣賞”。在此意義上，上海博物館的今日可謂實現了他們當初的理想。

結語

1827 年，德國哲學家卡爾·弗里德里希·特拉恩多爾夫（Karl Friedrich Eusebius Trahndorff）提出了“總體藝術”［“gesamtkunstwerk”， 由 “gesamt（total）”“kunstwerk（artwork）”合成而來］。在此后的不同歷史時期，“總體藝術” 得到了諸多藝術家與設計師的各色詮釋。在建筑學領域，對這一概念的探索可以追溯到19世紀作曲家理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）主導建設的拜羅伊特劇院。至20世紀20 年代，包豪斯領軍人物格羅皮烏斯設計的“全面劇場”，同樣選擇以劇院建筑的形式展現建筑師理想中的“總體藝術”。5

瓦格納發表于 1849 年的論文《未來的藝術》（“The Art-Work of the Future”）以及《藝術與革命》（“Art and Revolution”），被普遍認為是奠定了“總體藝術”理論基石的重要作品。他宣稱：“沒有一種藝術可以單獨更新”，每一種藝術唯有在與其他藝術的結合中，才能“重獲最初的尊嚴”并臻于完美，音樂、詩歌、表演、繪畫和舞臺效果的合成將決定藝術的未來。6

上海博物館東館的定位是世界看中國的窗口，“觀眾友好型”“數字智慧型”；人民廣場館的定位是中國看世界的窗口，力圖成為國內首個常態化展示“世界文明類型”的博物館；北館的定位則是考古博物館，打造一座具有世界影響力的古船與考古博物館、全球一流的水下考古研究中心、國際航運貿易中心的展示窗口和人民城市“生活秀帶”的文化地標。正如前述，上海博物館東館與周邊的上海科技館、上海圖書館東館、東方藝術中心等文化設施形成了公共文化設施集群，客觀上形成了段勇所說的GLAM（美術館、圖書館、檔案館及博物館英文首字母縮寫）到GLAMS（加上科技館，形成五館合一模式）的飛躍。我們相信，在不遠的將來，上海博物館所呈現出的“3+X”模式能形成一個標桿，以整體藝術的形式造福于中外觀眾。

在清末和民國時期，“陳列”“展覽”“博物館”是三個相對獨立的詞匯，也是其時頗為流行的三個熱詞，甚至國人發起陳列、展覽的機構、事項還早于博物館，比如1899年的漢口商務公所、1900年的天津教育品陳列館、1903年的天洋商品陳列所、1904年的豫省勸工陳列所以及1897年前后國內媒體對日本藥物展覽會、昆蟲展覽會的引介等。這一時期的“陳列”是以所、室、館的形式出現，其中多數為固定且永久性的實體，并成為當今諸多博物館的前身與濫觴，也有臨時性、流動性的—前者主要是指在大型展覽會上設置的專題陳列，如西湖博覽會上的“八館二所”及三個“特別陳列處”，后者則有國貨、版畫的流動性陳列等。王運良.博物館擔當民族復興重任的歷史與現實路徑[N].中國文物報.2022-5-31（6）.謝圣明.南洋勸業會與現代陳列裝飾的啟蒙[J].裝飾： 2017.6.

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