為何笑場？

繼藏語版《哈姆雷特》之后，濮存昕再次與上海戲劇學院（下文簡稱“上戲”）表演系合作。2024年5月9日至5月13日，《雷雨》首演于上戲實驗劇院。這并不是作為導演的濮存昕第一次執導《雷雨》，早在2021年11月，為慶祝北京人藝“曹禺劇場”落成，他便與唐燁共同排演了新版《雷雨》，還在劇中扮演周樸園一角。與三年前親身飾演的版本相比，上戲版有繼承也有新的探索，顯示出濮存昕對話劇《雷雨》的再解讀。

擺在《雷雨》主創面前的首要問題，是如何讓觀眾沉浸到劇中去，體會到劇本的“悲憫”情懷，而不會因為歷史久遠等時間原因產生觀劇的隔膜感。因為1996年，濮存昕飾演周萍，一出場就遭遇過觀眾的“笑場”。2014年，北京人藝《雷雨》的公益場演出也遭遇了“笑場”，甚至發酵成了引人注目的文化事件。這接二連三的“笑場”引發了劇目主創者的某種焦慮和擔憂。12021年新版《雷雨》演出前，濮存昕在接受澎湃記者采訪時強調：“新排《雷雨》是我們交付曹禺先生的‘作業’，我不希望觀眾席中還會傳來那種淺層的竊笑，那是很刺激人的事情，這次堅決不能再發生。”針對上戲教師版《雷雨》，他強調要以“詩性的吶喊”為核心進行創作，構建一個充滿詩意的戲劇世界。那么，2024年版的上戲《雷雨》是否消除了“笑場”呢？事實上，首輪演出，觀眾的“笑場”依舊。那么，我們該如何來看待《雷雨》演出時的這種“笑場”現象呢？

一

濮存昕導演的《雷雨》區別于此前諸多演出版本，最突出的特點在于強化了周樸園的視角，整部戲主要是從周樸園的人物視角出發，對劇本人物、故事進行解讀。將周樸園抬高到類似于上帝這樣的全知全能的角色，是不是與濮存昕在2021年飾演過周樸園這一角色而觸發他對這一人物有新的理解有關呢？在上戲版的《雷雨》中，周樸園不再是作為傳統意義上的“封建大家長”或者故事的“局外人”出場，而是隱藏于人物關系之中，劇作一開場似乎就在暗示，魯貴早已向周樸園透露了周萍與蘩漪的私情，周樸園對家里發生的這些事情了如指掌。這一故事情節的改動，使得原本戲劇情境中的核心矛盾由周萍和周蘩漪的走與留，變成了周樸園要恢復家庭秩序的問題了。

周樸園的“知情”，引發了舞臺景觀的諸多變動。曹禺原作的舞臺描述中那座“所有的帷幕都是嶄新的，一切都是新旺的氣象，屋里家具非常潔凈，有金屬的地方都放著光彩”的周公館，被改編成混亂的“搬家”狀態。上戲版的舞臺布景中，幾乎所有的家具物件都蒙上了防塵罩，隨時準備搬家。雖然“搬家”的布景設計與曹禺原作舞臺提示并不吻合，也從未在此前的演出版本中出現過，但濮存昕的解讀并非無的放矢。曹禺劇本中四鳳的臺詞中曾提到過這所房子馬上要賣給一所教堂做醫院，大的家具有些已經搬到新房子里去了。只不過在原作中，這句臺詞是一筆帶過，從來沒有當作重要情節來處理，當然也就沒有必要圍繞搬家來做文章。濮存昕的解讀，恰恰是從四鳳的這句臺詞出發，從人性的層面來結構全劇，那就是周樸園知道蘩漪與周萍之間的私情，希望通過搬家來重新恢復家庭秩序。“搬家”在《雷雨》中有雙重含義，第一是原來的家庭關系混亂—常常“鬧鬼”，所以，周樸園希望通過搬家來消除這種內部的危機；第二是具有象征意義的舞臺呈現。觀眾看到的舞臺景觀，是懸掛在舞臺上方搖搖欲墜的桌椅，隱喻著周公館內違反常理的、顛倒的人倫秩序。不僅如此，相較于以往演出版本，上戲版《雷雨》有意識地對舞臺空間進行了隔斷，劃出三分之二作為周家客廳，三分之一作為魯家，舞美設計又將桌椅和烏云掛滿舞臺頂端，人物活動空間被壓縮、擠壓，處于一種逼仄、壓抑狀態。這樣建構的舞臺空間，體現了濮存昕對《雷雨》戲劇人物關系的一種理解和舞臺表演的闡釋。

為了突出這一新解讀，以區別于此前北京人藝的演出版本，濮存昕修改了第一幕結尾“周樸園密談周萍”的舞臺調度。在曹禺原作中，“密談”是很重要的一場戲，主要體現的是周樸園的虛偽與脆弱。他一方面以父親的形象來強壓兒子，希望顯示自己的威權；另一方面不希望家里的丑事外揚。所以，他調離了周沖、四鳳和魯貴，關上了小客廳的窗戶，然后才質問周萍最近的荒唐事。但上戲版的《雷雨》中，周樸園不再和周萍單獨說，而是開了客廳的門，向所有人說：“我的家庭是我認為最圓滿，最有秩序的家庭，我的兒子我也認為都還是健全的子弟，我教育出來的孩子，我絕對不愿叫任何人說他們一點兒閑話的。”樓上的周蘩漪、周沖，樓下的四鳳等仆人陡然出現在舞臺上，聽著周樸園的這番說辭。第一幕便在此情節處落幕。

在以往的《雷雨》演劇史上，最具“雷雨”性格的第一主角往往被蘩漪所壟斷，曹禺和無數觀眾都將視線聚焦于蘩漪的內心苦悶以及蘩漪式的反抗。而濮存昕則是從周樸園這一人物角色出發，結合“搬家”舞臺景觀的設計以及舞臺調度，強調的則是周公館“不自然”的家庭氛圍。或許這是引發今天觀眾“笑場”的一部分原因。在一個極不自然的家庭環境中，人物的對話、行為舉止極其夸張、變態，怎么會自然呢，又怎么會不讓人發笑呢？在這一基礎上，來看待觀劇時觀眾的“笑場”，或許正好無意中揭示了《雷雨》中周樸園視角中所包含的人生意義的荒誕性和可笑之處。因為劇中人物（或者說演員）總是拿著一副生硬的腔調在說話、行動。一個常常引起觀眾笑聲的地方，是周萍跪下求母親喝藥，這是超出現代人理解范圍的“不自然”的舉動，然而從周樸園視角出發，則再正常不過，正是他所欲求再正常不過的“家庭秩序”的展現。

在所有角色中，引發觀眾最多笑聲的，是周沖，幾乎每次周沖出場，都會令觀眾笑場。這其實也并非上戲版《雷雨》的個案，而是存在于最近這二十多年來的《雷雨》演出中。原因何在呢？我以為是因為周沖身上的“自然”人性，與周樸園道貌岸然的家庭秩序之間形成了對沖，使其天真爛漫的行為舉止顯得格格不入。究其本質，則源于他身上萌芽未久的現代思想，與拖著沉重封建影子的周家互相隔膜。這從人物服裝設計上得以窺見一二，只有周沖從頭至尾穿著帶有現代運動氣息的網球服，其余人的長衫、旗袍都帶有明顯時代的烙印。周沖的現代感反而“間離”了觀眾，導致“笑場”，個中緣由早已為曹禺所點透：周沖是故事中“不調和的諧音”，但正因此“才襯出《雷雨》的明暗”。

從這個意義上講，當下觀眾對《雷雨》的“笑場”代表著一種現代的觀看視角。“笑”的原因是很復雜的，有時候是因為演員的表演過于夸張引人發笑，但往往是多重因素合力造成的，也與導演的舞臺呈現、時代的文化語境等息息相關。濮存昕選擇從周樸園的視角出發新解《雷雨》，無形中強化了周家“不自然”的氛圍，以及從中孕育出的一系列“不自然”的人物，他們行為舉止的變形扭曲與現代生活相悖，而其中“自然”的周沖又因格格不入而顯得好笑。“笑場”是現代觀眾對“不自然”封建家庭中那些“不自然”的人和行為的嘲諷。

二

觀眾在觀看《雷雨》時，有不笑場的時候嗎？當戲劇演出展現出命運不可捉摸的一面時，笑聲消失了。現代觀眾同樣籠罩于《雷雨》的“悲憫”情感中，人性的相同抹平了時代差異。1936年，針對《雷雨》發表后的一系列批評，曹禺借文章表白了自己的創作動機，源于一種復雜而原始的情緒，戲劇化的家庭斗爭背后“或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運’，近代的人們拋棄了這些迷離恍惚的觀念，直截了當地叫它為‘自然的法則’。而我始終不能給它以適當的命名，也沒有能力來形容它的真實相。因為它太大，太復雜。我的情感強要我表現的，只是對宇宙這一方面的憧憬”。2《雷雨》里這種來自宇宙的自然力量，超越了日常生活經驗，拉開了與觀眾間的審美距離，笑也就無從產生。張庚在閱讀《雷雨》時便有此感，覺得自己仿佛隔雨看山，不像是在看自己所熟悉的當下生活，“這世界好像永遠不能和我那么親近，好像那尋找桃花源的漁人一樣，他從前曾經無意中走到那里，但當他有心去尋求的時候，卻迷失了路途，只留下一個模糊的‘隔世之感’”。3如何體現《雷雨》劇本中的“悲憫”情懷？2007年，同樣是與上戲合作，導演王延松重排《雷雨》，在演出中恢復了原著里的“序幕”和“尾聲”，將周公館客廳空間轉化成教堂的外形，并輔以修女們的彌撒曲合唱，來烘托肅穆的天命般的氛圍。如果說王延松是利用宗教儀式來表現“悲憫”的話，那么濮存昕主要通過在舞臺上引入“自然”因素，以沖淡“不自然”的故事情節和家庭氛圍，凸顯《雷雨》的跨時代性。

曹禺曾說：“關于《雷雨》的舞臺氣氛。這是我寫戲很注意的一個問題。也就是把自然界的遐想，和劇情的發展聯系起來，用以表現人物、人與人之間關系，有時可以起很大作用。”4在2021年導演的版本中，濮存昕就強調一定要讓天氣變化直觀展現在舞臺上，不僅使用特殊材料讓烏云垂掛于舞臺頂端，還在演出結尾特地設計了“魚肚白”黎明破曉的燈光變化。這一舞臺特點也被他保留到了上戲版本中，并進行了新的發展：烏云不再只是背景，而有了更多變化，伴隨著情節發展不斷下降，視覺上壓縮空間高度；“魚肚白”的天氣效果本是通過舞臺后方的地燈實現的，破曉的只是“第四堵墻”內的《雷雨》世界，現在這道神性的光跨越時空將觀眾席也一并照亮，場燈被打開了；“傘”的意象進一步蔓延，填充在舞臺細節處，周家和魯家墻壁上都掛著寫意化的油紙傘。從演出結尾的設計來看，2021年版是三位年輕人撐著傘和三位老年人一同向舞臺深處走去，上戲版則進行了拓展，最后歌隊同樣撐著傘出現，天上卻紛紛落下了雪。這讓人不由得想到被刪去的“序幕”與“尾聲”，就發生在要落雪的冬季。四季的變化作為“自然”的一部分融入演出中，春夏秋冬輪轉，并未因為周家發生了慘痛的悲劇而停下腳步，仿佛靜默注視著人間的苦難。

除了舞臺視覺的處理，聽覺也是極為重要的一部分。自然聲源的雷聲固然要緊，更值得注意卻是如何透過聲音讓觀眾感覺到“天命”—人力最不可觸及的存在。曹禺在劇本序幕中指定可以使用巴赫的《B小調彌撒曲》作為背景音樂，濮存昕并不滿足于還原劇本，與編曲王備、音響制作曹陽、音樂演奏家馮滿天進行合作，重新創作了一組抽象的“天堂音樂”，用以給予觀眾“一種憐憫的情緒”，從而“意識到人間不應如此的思索”。5

恰如音樂的抽象化處理，濮存昕在舞臺上凸顯的種種“自然”元素并非以寫實的方法呈現，而是通過表現、象征來超脫具象的故事，探尋詩意的邊緣。第三幕結尾，眾人離開魯家的時候，濮存昕安排了一段頗具表現意味的現代舞，來呈現不同人物的心理狀態：就像是仇虎陷入了黑森林，目睹周萍與四鳳偷情的蘩漪雨夜狂奔，心緒震動；周萍被魯家發現并斥趕，同樣不寧靜；周沖想要資助四鳳讀書的理想幻滅，路燈下淋雨的舞臺定格體現了他不融于時代的孤獨。此外，周樸園的主觀記憶也被復現于舞臺。當他獨自坐在客廳沙發上陷入三十年前回憶的時候，年輕魯侍萍幽靈般出現，緩緩走過周家客廳，物理空間與心理空間重疊交織。正因為對周樸園心理活動的呈現，使其人物形象從單純的“封建大家長”走向了真正復雜的“人”。舞臺上“人性”浮現的時候，“笑”也就隱匿了。

三

有關《雷雨》“笑場”的討論中，戲劇界主要有三種意見：一種認為當下的年輕觀眾在“娛樂至死”的文化氛圍中，已經失去了欣賞經典的能力，甚至缺乏應有的觀劇禮儀；另一些人則認為，北京人藝對于《雷雨》的演出幾十年如一日、近乎僵化，沒有跟隨時代進行新的調整，也同樣存在問題；還有一部分人則看到了《雷雨》劇本的思想與當下的不適應性。“笑場”的原因固然值得探究，但“笑場”作為話語是如何被建構的同樣引人深思。眾聲喧嘩的討論背后隱含了一個共識，那就是作為悲劇的《雷雨》不應該“笑場”。這一認知既根植于傳統的戲劇觀念，也與中國話劇戰斗、啟蒙的誕生使命相關聯：在寫實戲劇的框架中，觀演之間隔著“第四堵墻”，觀眾是被動觀看的客體，也是沉默的被啟蒙對象。

或許，我們應該換一種角度來看待“笑場”。“笑場”的產生不僅與舞臺創作相關，更直接反映了觀眾的接受態度。《雷雨》作為中國話劇經典有其獨特性，觀眾不只在觀看當下的演出，也喚醒了此前有關于《雷雨》的記憶與體驗，并反作用于當下的感受。正如馬文·卡爾森所說：“當下的體驗總是被曾經的體驗與聯想的幽靈所籠罩，同時這些幽靈又會在重述與回憶的過程中變化、修改。”6從1934年曹禺《雷雨》劇本發表于《文學季刊》上開始，距今已九十周年，其所承載的意義早已超出了劇本本身。基于此，與其說“笑場”是觀眾對經典的抗拒和不理解，不如說是一種在劇場閱讀經典的現代方式，不再仰視而是平視經典。如果《雷雨》真的與觀眾格格不入，就不會在九十年里不斷涌現出新的演出版本，也不會有一波又一波的年輕觀眾進入劇場觀看。重點在于，《雷雨》仍在以各種新的藝術樣式不斷重演，創作者仍在進行新的闡釋，觀眾也在以新的時代眼光接受著《雷雨》。與漠不關心相比，“笑場”仍然代表著一種接受的態度，也才能推動經典在思考中傳承、創新。

王諍：《專訪｜濮存昕：新排〈雷雨〉，是我送給人藝的禮物》，《澎湃有戲》公眾號，2021年10月21日。https：//mp.weixin.qq.com/s/02XWdV52eKl910IZDNZZgg

曹禺.《雷雨》序.曹禺論創作[M].上海：上海文藝出版社，1986：14.

張庚.悲劇的發展：評《雷雨》[J].光明（上海）.1936-6-10（1：1）.

王育生記錄整理.曹禺談《雷雨》[J].人民戲劇.1979（3）.

濮存昕：《探索未解之謎，尋找演出密碼—濮存昕創排〈雷雨〉日記（一）》，《濮哥讀美文》公眾號，2024年3月16日。https：//mp.weixin.qq.com/s/6AVx8ceec6rvzLNLFIlUEg

[美]馬文·卡爾森.朱夏君譯.幽靈出沒的舞臺：作為記憶機器的戲劇[M].上海：上海人民出版社，2024：4.