小劇場大擔當

觀眾之所以能對舞臺產生“幻覺”，能夠更加沉浸地在劇場“體驗”，不僅由于舞臺上的角色占有血肉之軀，而是因為他們似乎看到了角色內心生活的流轉。

今年4月至5月，由文化和旅游部主辦的紀念西南劇展80周年暨第八屆全國話劇優秀劇目展演在廣西南寧、桂林兩地隆重舉行。此次展演邀請了全國39家文藝院團的優秀話劇劇目赴桂演出，為銘記西南劇展八十載榮光，展現我國話劇藝術的嶄新風采。在此期間，文化和旅游部還邀請國內文藝院團、研究機構、高等院校的知名專家研討，圍繞“現實題材創作中的戲劇擔當”“話劇藝術在現實題材創作中的重要地位和應有作用”“我們需要怎樣的‘煙火氣’”等專題，討論戲劇藝術在塑造典型人物、展現時代精神等方面取得的新探索和新突破。在這次西南展演中，由武漢人民藝術劇院創排的現實題材小劇場話劇《春山如笑》表現十分亮眼。本文便從該劇的成功演出說開去。

一

當下現實題材小劇場話劇的時代擔當，就是為社會服務，為大眾服務。小劇場話劇《春山如笑》在創作和演繹的過程中，其實也感受到了它不僅僅是一部話劇，更是一次袒露心靈的旅程，一次探入精神深處自我救贖的旅程。劇中關注的抑郁癥患者，在當下社會，在我們的身邊是常見的。小劇場話劇《春山如笑》的創作初衷不是讓抑郁癥患者或其家人看完了有一個什么樣的感受，而是希望全社會能對抑郁癥有一個正確的了解，消除偏見和歧視，進而能夠幫助解決一些實際的社會問題。這個話題會有一定的爭議性，喜歡它的人會很喜歡，不理解和不喜歡的人可能會對它有不同的意見，但我認為這是一件做比不做更加有意義的事情。通過這個劇告訴觀眾，抑郁癥的患者需要全社會的關愛而不應該歧視他們，因為現在有很多人的觀點是：這個人得了抑郁癥要少跟他接觸，不然他萬一有個什么意外的話，會給自己惹來不必要的麻煩和責任。從一個抑郁癥患者的迷茫、焦慮、痛苦中一步步成熟堅強，破繭重生，走出幽暗的世界，重新去擁抱溫暖和陽光。做這樣的題材嘗試，對一個國有文藝院團是非常不容易的，讓觀眾能夠直面社會的熱點，深挖社會的痛點，真正用文藝去溫暖人心，去激勵世界，去回饋社會，它體現了戲劇人的人文關懷和社會責任感。

以當下的現實題材創作為例，國有文藝院團在現實題材創作時，常常聚焦于大事件、大人物、大主題，熱衷于時代主旋律的宏大敘事。由于觀察視角和表達方式的差異，小劇場給觀眾呈現出來的感受和體驗與大劇場還是存在較為明顯的區別，在表現社會弱勢群體和邊緣題材方面，小劇場話劇以其靈活自由的特征而領風氣之先。譬如同樣是表現弱勢群體的現實題材創作作品，小劇場話劇《請問最近的無障礙廁所在哪里？》也得到了社會的廣泛關注。它是一部以輪椅女孩趙紅程為原型的獨角戲小劇場話劇，辛辣、幽默、偶爾諷刺地描繪了殘障人士生活的困難處境。劇場里，殘障觀眾不僅愿意購票走進劇場，他們也和戲劇中的主人公一樣，在等待一次被看到的機會。整體來看，這類創作的焦點仍然聚焦在“人”的關注上，喚起社會對弱勢群體的關注和人文情懷。

除部分國有文藝院團外，書寫弱勢群體和社會邊緣人物、邊緣事件，仍是校園戲劇和民營院團小劇場話劇創作所關注的話題。表現邊緣人物，即是對社會弱勢階層和社會角色的描寫和想象。以南京大學《我是月亮》《國際飯莊》《故鄉》等為主要代表的現實主義戲劇，都以當下的社會現象為素材，致力于展現人物在這個時代、現實里的荒唐境遇，其中《我是月亮》描繪了不同人物成長中的不堪和內心傷痕，猶如月球表面般坑坑洼洼；《國際飯莊》以“黑色喜劇”手法揭露權色交易等社會亂象和底層人物的反抗；《故鄉》試圖表現當代農村及走出的青年知識分子的生存困境和精神苦悶……這類作品敢于尖銳地碰觸敏感議題，在現實題材的依托下，充滿了巧妙的想象、犀利的話語，呈現了先鋒、多元的劇場風貌。

二

現實題材小劇場話劇創作，綜合運用多重藝術手段，探索心靈化、風格化的美學形態。戲劇是一門綜合性的藝術，戲劇的整體風格與把它搬上舞臺的戲劇導演和演員表演是分不開的。舞臺演出以對戲劇文本的實現為目的，這個過程需要運用多種手段，包括演員的身體和聲音、導演、布景、燈光、音響、道具、服裝、化妝等各種藝術語匯的相互作用，整個排演過程是一個有明確意圖的再創作的過程。由徐曉鐘導演開創的新時期導演原則，在現實題材小劇場導演藝術中被越來越熟練地使用。這種導演原則可以概括為：突破生活表象的“再現美學”，追求二度創作者主觀感受的“表現美學”。與之俱來的現象是，突破了單一的、寫實的、再現的美學原則，表達對寫意的、靈動的、表現的、新舞臺藝術語匯的興趣和追求，以尋求更加簡約凝練、更加符合藝術真實而非局囿于生活真實的舞臺呈現。加之歌唱、舞蹈、木偶等舞臺元素，以及轉臺、升降臺、多媒體等現代舞臺裝備的廣泛運用，從而使得小劇場話劇走向更加契合大眾審美趣味的現代綜合。

影像。在科技賦能的時代，多媒體被廣泛地運用于各類大型劇目創作中，小劇場話劇的創作也不例外。小劇場話劇的影像使用十分靈活和有趣，引人入勝。影像的表達，令觀眾感受到小劇場戲劇的作品風格，尤其是小劇場戲劇在表現人的意識活動時，如何在表演之外借助影像完成得更好，從不少小劇場話劇中看到這種嘗試帶來的可能性。比如根據俄國作家屠格涅夫同名小說改編的話劇《父與子》（以色列），導演以一以貫之的油畫般的藍色舞臺，舞臺上方下垂一塊巨大的幕布投射映像，作為這臺戲的舞臺布景。幕布映像是事先實拍的一幕幕風景，森林、雨簾、草坪和室內住宅或客廳場景，投射在風景中的活動和人物，卻又是在舞臺上正在同步演戲的一位位演員；如此，演員和幕布上的景就變成了一部電影質感的畫面。更特別的是，劇中有一場戲，幾位演員自始至終是躺在舞臺上進行表演的，但在幕布上顯示的，竟然是演員站在旖旎的風景中或處在家中，甚至還盤坐在了沙發上，產生了一種詼諧幽默的效果，顯得非常高級與巧妙。就連森林決斗的一場戲，劇中三個演員也是躺著完成演出的。這種想法和設置高度吻合了情景和人物的心態，有非常強烈的哲學意味和藝術品位……這樣一種小劇場影像的呈現，極大豐富了舞臺表演的實驗性質，拓展現實舞臺的表現空間，提升了舞臺多重意蘊。

舞臺樣式。劇場是一個特定的演出空間，舞臺樣式便是對劇本整體把握的前提下，提煉和勾畫出劇本的精魂，再重新布局和結構創作一個獨立的藝術實體。舞臺樣式呈現了一部劇最基本的表現風格。話劇《茶館》舞臺樣式的改變也是個有意思的話題。北京人民藝術劇院有著現實題材話劇創作的優良傳統，北京人民藝術劇院的作品也常常帶有深刻的現實題材創作的烙印，但從不同導演表現手法上，形成了不同的強烈風格的作品。焦菊隱導演排演的“鎮院之寶”話劇《茶館》便是以老舍筆下的老北京裕泰茶館為舞臺主要布景的，喝茶、遛鳥無一不是以力圖追求更為真實的感覺為出發點；同樣是北京人民藝術劇院的導演李六乙和孟京輝就沒有去打“保險牌”，李六乙導演的四川話版《茶館》大量使用導演喜歡的椅子，用這種椅子的革命帶給觀眾極強烈的沖擊力；孟京輝導演的這版則用巨大齒輪，被評價為對經典“假想敵式的憤怒”，實現了更多反叛、創造性的劇場手段。這兩種全新演繹絲毫沒有背離原來話劇所要表現的尖銳沖突和時代哀歌。當下的現實題材小劇場的舞臺樣式，將以上兩種風格更凸顯出來。一種傾向于使用極為逼真的舞臺樣式，營造真實的氛圍感；一種傾向于中性、簡約、幾何式的舞臺樣式，具有象征的意味。話劇《七日告白》不過幾塊白色臺凳和環形舞臺，訴說了過去和現在兩個時空交疊并行的敘述方式，敘事時間橫跨近十年。話劇《春山如笑》的主要空間是一個潘多拉白色盲盒，用來呈現女主人公不斷變化的心境。對于中性的舞臺空間追求，反映了一種樸實無華的回歸。

物件（道具）。小劇場話劇舞臺上的道具與演員表演的直接關聯，道具既可以表示時代、環境、職業、趣味等，也可以表現人物的心理或所發生的事件，因此，它們獲得廣泛的符號意義。舞臺重要物件經常成為重要的情節性因素，具有極強的意指功能。舞臺重要物件所意指的象征、隱喻、荒誕變形等表現，頗具藝術感染力。在話劇《春山如笑》中，導演設置了不停變化的黑狗木偶，象征著“每個人內心都住著一條黑狗”這樣一種價值觀念。而且，為了呈現抑郁癥患者的心理，導演還安排了4個黑衣人、心理室的鐘擺造型、房間里的3條金魚，以及這部戲在把熊春櫻在醫院進行神經內科檢查的過程通過黑衣人給表現出來了，這樣的形式都是很有創意和效能的。如果沒有這些黑衣人的形象，觀眾可能就不知道她在干什么。此外，還通過有設計性的調度和肢體語言，讓觀眾感受到創作者的言外之意。比如一開始熊春櫻上班的兩次擠地鐵戲，表現人與人之間的緊張關系，但到后面與父親坐地鐵時，人們互相謙讓，可以說這也是患者的內心對外部世界的一種感受變化。

色彩。色彩作為舞臺藝術重要的語言符號之一，發揮著渲染場景、表情達意、提升舞臺質感等作用，在色彩的運用過程中形成了話劇創作獨特的美學價值。在話劇《伏生》中，用長幅紅綢持續滑落在裝滿竹簡的木車上表現焚書的場景；用流滿鮮血的巨大白色面具以及激越的音樂等表現伏生向臨行前的李斯撕開驚天秘密……在話劇《戀愛的犀?！分?，馬路綁架了明明，并殺死了自己鐘愛的犀牛，掏出了它的心臟，從上而下照射在主角身上的燈光是鮮艷的紅色，此時地面的燈光又是冰冷的藍色，傳遞出炙熱的與冰冷的內心交織。

三

現實題材小劇場話劇的呈現，賦予了演繹的活力和能動的觀演體驗。好戲離不開好演員，小劇場打破了傳統鏡框式舞臺的邊界限制，在相對有限的空間里，拉近了演員與觀眾的距離，帶來了觀演空間上的變化，營造出沉浸式的觀演體驗。對演員來說，小劇場的舞臺是一個情感高度凝聚的舞臺，內涵豐盈的獨白、凝練遞進的對話、傳遞內心的眼神、精微細巧的手勢，都以更加細致入微的表演方式，傳遞到觀眾席的最后一排，達到與觀眾的共情共鳴。對于觀眾來說，沉浸在小劇場的能量場，無疑是一次感同身受的藝術體驗。

“做戲全憑眼，情景在心生”。中國戲曲表演強調眼神的運用，所謂“眼能語”。而斯坦尼非常重視用細微的面部表情，聯系劇中人物的內心狀態和相互關系。從大劇場到小劇場，絕不僅僅是一個物理空間的縮小，而是藝術精致化的過程。在小劇場舞臺上，隨著觀眾和演員距離拉近，角色整體的面部表情會被更加細微地凝視和關注，為觀眾提供了全方位的心理沉浸感。比如，小劇場話劇《同船過渡》中，船長高爺爺對方奶奶那一段關乎生命價值的獨白，表演藝術家胡慶樹老師通過面部表情由“聚焦”到“失焦”的轉化，表露內心極為復雜的情緒變化，充滿了哲思和悲憫，給觀眾創造著詩意的聯想和意境的幻覺。

觀眾之所以能對舞臺產生“幻覺”，能夠更加沉浸于劇場“體驗”，不僅由于舞臺上的角色占有血肉之軀，而且也是因為他們似乎看到了角色內心生活的流轉。角色的內心生活是看不見的，觀眾能看到的只是內心生活的表現。梅耶荷德認為，演員的創造是有意識的，演員需要的是形體的高度鍛煉，是那種能使演員唯一的生產工具日臻完美的、富有表現力的形體藝術。如何在戲劇中表現一名抑郁癥患者的日常行為和敏感心理？難就難在演員不能完全依靠生活經驗和自己的想法去理解和演繹抑郁癥患者，她們需要從大量的資料和觀察當中由淺入深地全方位去理解。通過不斷積累的記憶和思考，演員才會在內心慢慢與劇中的主人公熊春櫻產生共情，才會對人物的肢體狀態、表情進行細致地描摹，將疾病的感受視覺化、動作化，呈現角色從發病之初到重度癥狀的情緒情感和行為上的波動變化，形成富有表現力的形體藝術，使每一位觀眾都能感受到情感的直觀力量，成為故事的見證者和參與者。所以，這部話劇讓我們的耳目感到滿足，情感產生共鳴，賦予我們精神上的審美愉悅。