一首獻(xiàn)給上海的“情歌”

近幾年，上海出現(xiàn)了一批根據(jù)小說(shuō)改編的話劇作品，形成了非常有意思的舞臺(tái)景觀，其中尤以滬味話劇最是吸引觀眾。“滬味”當(dāng)然是指以上海方言演繹上海這座城和人，走入劇場(chǎng)，仿佛走進(jìn)被吳儂軟語(yǔ)包裹的“上海生活”：聲色各異的弄堂、以柴米油鹽作底鋪陳開(kāi)來(lái)的煙火氣，以及從石庫(kù)門(mén)、老洋房里裊裊走出的人，共同敷演出一段段傳奇。上海話劇藝術(shù)中心出品的《長(zhǎng)恨歌》，從2003年首演起常演常新，最近推出的滬語(yǔ)版更是成為爆款；五盟文化制作的舞臺(tái)連續(xù)劇《繁花》同樣以上海話呈現(xiàn)，第一季、第二季的演出已達(dá)成百場(chǎng)，據(jù)說(shuō)年內(nèi)會(huì)推出第三季?？梢?jiàn)，滬味話劇在上海乃至全國(guó)的演出市場(chǎng)持續(xù)受到歡迎。

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品的跨媒介改編不外乎于三種情況：深度還原原著，如溫方伊根據(jù)金宇澄小說(shuō)改編、馬俊豐導(dǎo)演的舞臺(tái)連續(xù)劇《繁花》；借原著的殼，抒自己的意，重心不在搬演情節(jié)，而是文學(xué)氛圍的營(yíng)造，如圖米納斯以普希金同名詩(shī)體小說(shuō)為藍(lán)本創(chuàng)作的《葉甫蓋尼·奧涅金》；在原著與編劇自己的創(chuàng)作欲望之間找尋平衡點(diǎn)，既尊重原著，又加入改編者自身的獨(dú)特感受，與原著形成隱隱的對(duì)話關(guān)系，趙耀民對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的改編就是如此。

讓王琦瑤變得可愛(ài)起來(lái)

王安憶自己曾這樣解釋《長(zhǎng)恨歌》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“在那里面我寫(xiě)了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過(guò)是城市的代言人，我要寫(xiě)的其實(shí)是一個(gè)城市的故事?！边@樣看來(lái)，相較于可感可知、有血有肉的人，她更傾向于將王琦瑤塑造成一個(gè)具有象征意義的符號(hào)。小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》實(shí)際是以俯瞰的視角寫(xiě)了一個(gè)城市的命運(yùn)，更確切地說(shuō)，是20世紀(jì)三四十年代上海的命運(yùn)，王琦瑤便是這座城市繁華舊夢(mèng)的化身。而要把這樣一部異于尋常敘述方式又影響力極大的小說(shuō)搬上舞臺(tái)，是非常具有挑戰(zhàn)性的。

如何拉近觀眾與舞臺(tái)的距離？為了避免觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生“時(shí)間脫臼”之感，趙耀民將敘事視角由俯視退回平視，而原汁原味的上海話，更是激活了觀眾的感官記憶，日常化的景觀也淡化了舞臺(tái)上的奇觀色彩。坐在臺(tái)下的觀眾看到的不再是從遙遠(yuǎn)的過(guò)去截下的一張“月份牌”，而是弄堂里細(xì)心細(xì)意的小日子、柴米油鹽浸泡的市井生活，因此離舞臺(tái)上的人物更近一步，仿佛這些故事就發(fā)生在身邊，甚至是我們自己的故事?？傊?，日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴，無(wú)論世事如何風(fēng)云變幻，生活卻始終在場(chǎng)。

讓王琦瑤變得可愛(ài)起來(lái)，是話劇《長(zhǎng)恨歌》作者的個(gè)人視點(diǎn)與感覺(jué)。那個(gè)在王琦瑤生命中非常重要的男性，代表權(quán)勢(shì)、物質(zhì)、聲名的李主任，趙耀民卻使其隱身幕后，以不出場(chǎng)的方式存在，并淡化原著中王琦瑤心甘情愿被權(quán)勢(shì)占有的情形，不再過(guò)多渲染她的勢(shì)利心。為此，趙耀民甚至刪減了最初的普通話版中，王琦瑤聽(tīng)從并認(rèn)同劉太太“花無(wú)百日紅”，女人要“趁著好時(shí)光”及早擁有“榮華富貴”的勸說(shuō)，決定委身李主任，成為“金絲鳥(niǎo)”的一幕。而在削弱李主任神秘威壓的同時(shí)，也增加了他“柔情”的一面，強(qiáng)調(diào)二人間的真情實(shí)感。愛(ài)麗絲公寓一場(chǎng)的末尾，劉太太前來(lái)向王琦瑤告知李主任的喪訊，轉(zhuǎn)交給王琦瑤的既是裝滿金條的精雕木盒，也是李主任死前為愛(ài)人竭力籌謀的一片“苦心”。這是原著小說(shuō)中不存在、由編劇新創(chuàng)的情節(jié)。如果說(shuō)，李主任的“隱身”是為了減弱王琦瑤的“物欲”，那么康明遜形象的略微改變，卻是為了渲染王琦瑤與他之間的“情”。在特殊的歷史時(shí)期，像康明遜這樣一位相貌堂堂、略有才情，卻是庶出的小開(kāi)，他的人生注定就是一個(gè)錯(cuò)位：不服從去甘肅的工作分配，留在上海成為無(wú)業(yè)游民；明明是一個(gè)大學(xué)畢業(yè)生，卻天天為家中老老小小的吃飯問(wèn)題排隊(duì)；婚姻不由自己做主，可偏偏愛(ài)上不該愛(ài)的人?？得鬟d感情細(xì)膩，他與王琦瑤惺惺相惜，這是兩個(gè)被時(shí)代裹挾身不由己的小人物間的卑微情愛(ài)，雖卑微，卻真心。趙耀民將原作中康明遜對(duì)孩子的厭惡，對(duì)這段感情的“擺爛”，全部轉(zhuǎn)換為王琦瑤的主動(dòng)作為。王琦瑤出于“何苦再賠上一個(gè)你”的愛(ài)憐，將孩子與康明遜撇得一干二凈，這也是王琦瑤對(duì)俗世的倔強(qiáng)反抗；又把小說(shuō)中程先生的自殺移植到康明遜身上，為他之后在王琦瑤生活中的消失，做出一個(gè)合理的交代，使原本拋妻棄子的康明遜顯得有情有義。

趙耀民去掉了小說(shuō)中對(duì)王琦瑤的諷刺意味，在回避“物欲”“情欲”等欲望描寫(xiě)的同時(shí)，將王琦瑤的另一面，也就是觸動(dòng)她的可愛(ài)、純情的一面展現(xiàn)在舞臺(tái)上。這當(dāng)然是為了將王琦瑤向鄰家女孩的形象靠攏，讓觀眾生出些許憐憫感；但也是趙耀民對(duì)王琦瑤抱有的理解之同情，是編劇將自己的情感融入創(chuàng)作中的體現(xiàn)。趙耀民多年旅居海外，而作為土生土長(zhǎng)的上海人，這座城市已經(jīng)深深印刻在他的生活記憶里，他對(duì)這座城深情款款。所以說(shuō)，滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》是趙耀民獻(xiàn)給上海的一首情歌。

連王安憶也說(shuō)，最初要把小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》搬上舞臺(tái)，她是沒(méi)有一點(diǎn)信心的，而趙耀民把它的脈絡(luò)分離出來(lái)，以三段故事貫穿的結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)，這是一個(gè)很好的主意。滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》雖仍以觀眾熟知的三幕形式上演，卻加入了貼合“滬味”的評(píng)彈說(shuō)書(shū)人進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。隨著著名評(píng)彈演員高博文扮演的說(shuō)書(shū)人輕清穩(wěn)健、委婉醇厚的說(shuō)唱，舞臺(tái)上三個(gè)象征鐘表齒輪的轉(zhuǎn)臺(tái)開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，光陰便在這咔嚓咔嚓聲中流轉(zhuǎn)，漸漸露出主人公命運(yùn)的蒼涼底色。無(wú)疑，說(shuō)書(shū)人的設(shè)置，兼具連接與評(píng)說(shuō)功能，是小說(shuō)改編舞臺(tái)劇最經(jīng)濟(jì)最有效的手段，既省卻許多筆墨，避免每一場(chǎng)都流于匆匆交代情節(jié)的尷尬，又能烘托氣氛、體現(xiàn)“滬味”的質(zhì)感，為重點(diǎn)場(chǎng)面的打造留出足夠的空間。

趙耀民可以將散落在小說(shuō)中的寥寥數(shù)語(yǔ)發(fā)展出一場(chǎng)場(chǎng)生動(dòng)的戲，如那早已膾炙人口的“打麻將”場(chǎng)景，充滿滑稽的喜劇感。任憑時(shí)代變遷，在平安里王琦瑤的廂房間，依然是打牌吃點(diǎn)心、圍桌“嘎訕胡”，遠(yuǎn)離外部世界的風(fēng)雨飄搖，真正凸顯了日常性。其實(shí)“愛(ài)麗絲公寓”那場(chǎng)戲也極大地節(jié)約了舞臺(tái)時(shí)間，節(jié)奏非常緊湊，堪稱(chēng)教科書(shū)般的存在。趙耀民將小說(shuō)中王琦瑤同蔣麗莉、程先生、吳佩珍在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的會(huì)面全部放在一個(gè)春日午后的愛(ài)麗絲公寓，完全發(fā)揮了戲劇的特性，場(chǎng)面凝練集中，不同人物之間的情感關(guān)系形成微妙對(duì)照，從而造成一定的張力。而新加入的王琦瑤同其姆媽的唇槍舌劍，從側(cè)面透露了這對(duì)母女在離合表象下割不斷的親情。同時(shí)，又表現(xiàn)出王琦瑤踏入愛(ài)麗絲公寓并非“貪圖富貴”這四個(gè)字就能簡(jiǎn)單概括的，對(duì)于完善人物形象起到了很好的作用。

“耳中見(jiàn)色”：上海話的魅力

“耳中見(jiàn)色”是滬味話劇最顯著的特色。為了能同時(shí)面向上海之外的觀眾，有的作品會(huì)刻意制造強(qiáng)調(diào)地域特色的聲音景觀，如插入上海老歌、滬劇、評(píng)彈等。但是，這是最淺表的“上海風(fēng)情”，很容易落入迎合刻板印象的陷阱。就像城市風(fēng)情街的打造，一心要吸引八方游客，其實(shí)展現(xiàn)的卻是一種幻想中的“老上?！逼嬗^，反而會(huì)弄巧成拙。因此，滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》刪除了普通話版開(kāi)場(chǎng)時(shí)的背景音樂(lè)，即周璇演唱的電影插曲《討厭的早晨》。因?yàn)檫@版是用原汁原味的上海話演繹的，完全不需要刻意營(yíng)造外在的“滬味”，它自自然然地流淌在每一處。

上海觀眾對(duì)于上海話是有特別感受的，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的積淀，上海話無(wú)形中已經(jīng)成為一種精神集體。當(dāng)舞臺(tái)上報(bào)出愛(ài)麗絲公寓、平安里等散落在上海馬路上極具代表性的處所時(shí)，臺(tái)下觀眾的記憶便重新蘇醒過(guò)來(lái)，“脫臼的時(shí)間”也被接續(xù)上。此刻，臺(tái)上臺(tái)下相互勾連，形成巨大的情感共振，這就是戲劇的力量。上海話使記憶重新活化，這在舞臺(tái)連續(xù)劇《繁花》中也十分明顯。

熟悉《繁花》小說(shuō)的便會(huì)知道，金宇澄為了讓其筆下的城市再一次生動(dòng)起來(lái)，很熱衷于描繪上海的各條馬路。舞臺(tái)劇中有一場(chǎng)戲，姝華與滬生漫步在秋天的上海街頭，導(dǎo)演馬俊豐直接讓他倆在轉(zhuǎn)臺(tái)上邊走邊說(shuō)出這些馬路的名字：皋蘭路，舊名高乃依路……再前面是香山路，舊名莫里哀路，與高乃依路緊鄰……簡(jiǎn)潔干凈的處理手法，在留給觀眾充足想象空間的同時(shí)，又凸顯了上海話這一聲音景觀的作用。這些路名就像是情感觸發(fā)器，一經(jīng)演員之口說(shuō)出來(lái)便引發(fā)觀眾一連串的回憶，腦海里呈現(xiàn)的是加入自身個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的上海城市地圖。此時(shí)，觀眾的感知經(jīng)驗(yàn)與文化認(rèn)同在劇場(chǎng)里凝聚為一個(gè)整體。轉(zhuǎn)臺(tái)在不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，聲音也在不斷地流動(dòng)，于是，舞臺(tái)空間不再局限于劇場(chǎng)之內(nèi)，而是延續(xù)到整個(gè)真實(shí)的上海城市空間中。這種瞬時(shí)體驗(yàn)的豐富性，正是上海話的魅力。

上海話所特有的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏與韻律構(gòu)成了語(yǔ)言的物質(zhì)性，因而上海話能夠以聲音質(zhì)感本身直接作用于觀眾的觀感。觀眾在劇場(chǎng)中甚至可以忽略臺(tái)詞的內(nèi)容，捕捉到專(zhuān)屬于上海話的魅力。如同王家衛(wèi)導(dǎo)演的電視劇《繁花》，即使是聽(tīng)不懂上海話的外地觀眾，依然喜歡看滬語(yǔ)版，“聽(tīng)不懂也愛(ài)看原汁原味的，上海話一出來(lái)，那個(gè)腔調(diào)就有了”。也就是說(shuō)，情緒和情感往往可以繞過(guò)因果邏輯，通過(guò)臺(tái)詞的“物性”直接傳遞給觀眾。滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》正是通過(guò)這種聲音印記觸發(fā)觀眾自動(dòng)進(jìn)入情境，從而使天然的日常語(yǔ)言的物質(zhì)性回到劇場(chǎng)中。

長(zhǎng)期以來(lái)，“舞臺(tái)腔”是中國(guó)觀眾熟悉的話劇表演方式，接受了充分規(guī)訓(xùn)的觀眾在觀看時(shí)會(huì)主動(dòng)壓抑自己的不適感，將舞臺(tái)上實(shí)際非日常的說(shuō)話方式默認(rèn)為“真實(shí)”?，F(xiàn)在再回過(guò)頭去看普通話版《長(zhǎng)恨歌》，在語(yǔ)言作為物質(zhì)的日常性與表演性的對(duì)照中，這種感覺(jué)就特別明顯。觀眾必須不斷說(shuō)服自己臺(tái)上“演”的是個(gè)上海故事，即便人人都操著一口從未在上海的里弄生活中聽(tīng)見(jiàn)過(guò)的、過(guò)分字正腔圓的“舞臺(tái)普通話”。其實(shí)，不僅僅是觀眾，演員也被充分規(guī)訓(xùn)了，拿腔拿調(diào)的說(shuō)話方式壓抑了日常語(yǔ)言的物質(zhì)性，也影響著身體的呈現(xiàn)，加劇了不自由的狀態(tài)。因此，這次滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》選角時(shí)，特意挑選上海籍的演員，就是為了逃過(guò)這種規(guī)訓(xùn)；而說(shuō)臺(tái)詞方式的改變，也會(huì)給整體表演帶來(lái)突破，觀眾在劇場(chǎng)里能夠強(qiáng)烈意識(shí)到滬語(yǔ)臺(tái)詞日常性所帶來(lái)的松弛感。于是，長(zhǎng)期接受的觀劇規(guī)訓(xùn)被驅(qū)除了，特別是老戲骨宋憶寧、蔡金萍、錢(qián)程一出場(chǎng)，立即帶出了滿臺(tái)的生活氣息。所以，一直伴隨《長(zhǎng)恨歌》成長(zhǎng)的導(dǎo)演周小倩會(huì)認(rèn)為，“語(yǔ)言一變，完全不一樣了，像重新接觸了一個(gè)戲一樣”。

滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》將一直以來(lái)被忽視的語(yǔ)言的物質(zhì)性重新顯影，擴(kuò)張了方言話劇的可能性。除開(kāi)地域特色的彰顯，方言本身就是劇場(chǎng)中的一種物性呈現(xiàn)，它的彌散性、包裹感與穿透力能夠直接作用于觀眾的情緒乃至感性認(rèn)知。在語(yǔ)言的內(nèi)容建構(gòu)情節(jié)、塑造人物以打動(dòng)觀眾的同時(shí)，語(yǔ)言的聲音也被重新召回劇場(chǎng)之中，喚醒我們生命體驗(yàn)深處的某種共鳴。舞臺(tái)上的臺(tái)詞不僅從實(shí)際的物理意義上被聽(tīng)見(jiàn)，更是從心理意義與社會(huì)意義的象征層面上被聽(tīng)見(jiàn)。滬味話劇這一在無(wú)意識(shí)中的轉(zhuǎn)向，暗合了當(dāng)下的戲劇潮流：從邏各斯中心主義的理性解讀逆轉(zhuǎn)為更注重情緒的感知體驗(yàn)。

滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》從聽(tīng)覺(jué)上動(dòng)搖了傳統(tǒng)劇場(chǎng)與日常生活的區(qū)隔，憑借方言使臺(tái)上臺(tái)下生出內(nèi)在的親緣關(guān)系，但在視覺(jué)上或許還有更進(jìn)一步的空間。翻開(kāi)小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》，很難不驚嘆于王安憶對(duì)文字高妙的掌控力，起首的大段環(huán)境描寫(xiě)竟在紙面上營(yíng)造出電影般的視覺(jué)流動(dòng)感。開(kāi)篇一個(gè)大景別的俯拍空鏡頭顯示出上海弄堂的壯觀景象，然后“鏡頭”緩緩向下推移，在薄霧籠罩的晨曦中，轉(zhuǎn)接局部的特寫(xiě)—“最先跳出來(lái)的是老式弄堂房頂?shù)睦匣⑻齑?，它們?cè)诔快F里有一種精致乖巧的模樣，那木框窗扇是細(xì)雕細(xì)作的；那屋披上的瓦是細(xì)工細(xì)排的；窗臺(tái)上花盆里的月季花也是細(xì)心細(xì)養(yǎng)的”。在作家的精細(xì)描摹下，“弄堂”作為上海這座城市的切入點(diǎn)，被賦予了獨(dú)特的韻味和風(fēng)情。

如何將弄堂這一意象搬上舞臺(tái)，在復(fù)現(xiàn)原作文字魅力的同時(shí)，維系靈動(dòng)跳躍之感？滬語(yǔ)版《長(zhǎng)恨歌》是做出努力的。舞臺(tái)上方層疊的波浪形瓦片、連綴其間的紅框木作老虎天窗，以及歷經(jīng)風(fēng)雨的斑駁墻面，在光影的變幻下，暈染出某種獨(dú)屬于各個(gè)時(shí)代的奇異色彩。然而，作為石庫(kù)門(mén)背景的屋檐、瓦片在視覺(jué)上不夠簡(jiǎn)潔，顯得過(guò)于擁塞，而且在表現(xiàn)上海地域空間的神韻方面，與原作相比始終顯得有些力不從心。小說(shuō)里，“上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。它有著觸手的涼和暖，是可感可知，有一些私心的”，因此弄堂不單是一種居住形式，在王安憶的筆下，它是特別的、有生命的，甚至應(yīng)該也是小說(shuō)文本中的重要角色之一。而弄堂背后所攝入的風(fēng)物人情，也在豐富著讀者的感知。但舞臺(tái)上的弄堂瓦片仿佛失去了小說(shuō)中的生命力，僅僅成為演員表演時(shí)的背景板，或是人物物理居所的指代。在更注重劇場(chǎng)性的當(dāng)下，舞美其實(shí)有更大的可能性，甚至同樣可以成為一個(gè)特殊的“演員”。弄堂這一視覺(jué)符號(hào)本身是活的，也是記憶的載體，如何突破既有成規(guī)，讓其在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)有效地參與到表演中來(lái)，也許能夠更好地還原小說(shuō)的意境，為整體演出增色。