城市表情：原創(chuàng)沉浸式戲劇在上海的空間解碼與話語探索

回望與思考

沉浸式戲劇（Immersive Theatre）的概念最早源于英國，倫敦密德薩斯大學(xué)當(dāng)代表演高級研究員約瑟芬·馬洪（Josephine Machon）曾將觀眾的這一感受比作“浸泡在水中”，象征接受者的感官體驗(yàn)就像被裹卷到另一種介質(zhì)。12016年，上海文廣演藝集團(tuán)攜手英國制作公司潘奇醉客（Punchdrunk）將曾風(fēng)靡紐約、倫敦的沉浸式戲劇《不眠之夜》（Sleep No More）引入上海，其獨(dú)特的觀演體驗(yàn)使許多年輕觀眾為之一振，有人甚至“一劇多刷”打破了正常的購票頻率。投資者很快嗅到商機(jī)，一系列海外沉浸式戲劇IP短時間內(nèi)搶占了上海市場，這一戲劇概念也迅速輻射至全國，在“萬物皆可沉浸”的大環(huán)境趨勢下，沉浸式戲劇被更多冠以“商業(yè)性”及“泛娛樂”等標(biāo)簽。

然而，當(dāng)我們回顧沉浸式戲劇的發(fā)展歷程便不難發(fā)現(xiàn)，它的出現(xiàn)與更迭幾乎反映了每一階段戲劇人對于當(dāng)時社會思潮與觀演革新的思考，是不同時期戲劇家的思想凝練，其內(nèi)核所承續(xù)的先鋒性、原創(chuàng)性、啟蒙性等特質(zhì)決定了它在社會議題介入時應(yīng)具有的重要話語地位，不應(yīng)當(dāng)忽視。

從20世紀(jì)30年代安托南·阿爾托（Antonin Artaud）提出的“整體劇場”（Total Theatre），50年代阿倫 ·卡普羅（Allan Kaprow）的“偶發(fā)劇”（Happening），到60年代理查德·謝克納（Richard Schechner）定義的“環(huán)境戲劇”（Environmental Theatre），直至70年代興起的特殊場地演出（Site-Specific Performance）運(yùn)動等，藝術(shù)家始終將目光聚焦在空間場域的話語張力、積極探索戲劇觀演的機(jī)制創(chuàng)新。在這里，演出空間不再是矗立的背景客體，其自身蘊(yùn)含的歷史文化符號擁有不可替代的主動言說價值，是推動劇情發(fā)展、構(gòu)建觀演關(guān)系的重要“參與者”。尊重空間的“身份在場”和“話語表述”會使觀眾引發(fā)更深層次的思考。

百年來，上海作為中國面向世界、矢志革新的重要窗口，紅色文化、海派文化和江南文化在這里激蕩交融，是這座國際大都市獨(dú)特的城市表情，而豐厚的革命歷史文脈便是文藝創(chuàng)作中不可或缺的“富礦”與“源泉”。沉浸式戲劇怎樣在藝術(shù)創(chuàng)新同時凝心聚力主動賡續(xù)紅色基因的責(zé)任使命，推出既有藝術(shù)審美觀賞性又能激發(fā)人們情感共鳴的本土原創(chuàng)作品，是藝術(shù)工作者所亟待探尋的。

“媒介雜交”的視聽融合場

筆者作為上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計(jì)劃”的委約青年藝術(shù)家，曾在2016年“扶青五周年”之際編劇、導(dǎo)演了亞洲首部App浸沒式戲劇《雙重》。劇中，手機(jī)作為觀劇媒介將觀眾穿透在不同空間的場景序列，不斷改變?nèi)藗兊淖晕乙庾R以完成劇情身份構(gòu)建。這一創(chuàng)新的街景式漫游戲劇體驗(yàn)，當(dāng)時獲得了眾多媒體及觀眾的好評認(rèn)可。自此，筆者開始積極思考，沉浸式戲劇如何突破“定制化”的空間束縛，將演出地點(diǎn)拓延至城市的不同公共場域，甚至在具有較高社會知名度的地標(biāo)建筑或露天廣場中進(jìn)行？怎樣將彌散在寬闊場域內(nèi)的各類“不利”因素從“弊”轉(zhuǎn)化為“利”，既避免觀眾在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下可能遭遇的外部非戲劇性干擾，又能成功打造戲劇情節(jié)的沉浸性和互動體驗(yàn)的逼真性？

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾提出“媒介雜交”2概念，將其對人的巨大影響力比作原子裂變。如果觀眾的視聽穿戴設(shè)備能結(jié)合劇中的舞美、燈光、多媒體等構(gòu)建出一個由內(nèi)至外的“媒介雜交”視聽融合場，觀眾就可借設(shè)備矩陣的同步信息反饋完成從真實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界到虛構(gòu)戲劇時空的身份“移位”。一旦戲劇情節(jié)想象被成功建構(gòu)在媒介感官的積極辨認(rèn)之上，人們的主體意識就會較穩(wěn)定地處在規(guī)定情景中。因此，這類創(chuàng)作須強(qiáng)調(diào)物理空間的“特殊性”、敘事時空的“一致性”和觀眾身份的“在場性”。通過借力空間原有格局的環(huán)境特點(diǎn)，令人們下意識產(chǎn)生行為交互，實(shí)現(xiàn)觀眾在物理空間、戲劇空間和心理空間的身份再造，在文本方面運(yùn)用“跨時空”敘事修辭，使現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)消除邊界，邏輯關(guān)系保持一致。

歷史空間的具身想象

2019年5月，筆者擔(dān)任導(dǎo)演的沉浸式戲劇《歷史的瞬間》作為上海靜安戲劇谷慶祝中華人民共和國成立七十周年的特別獻(xiàn)禮劇目，在位于蘇河灣的中共三大后中央局機(jī)關(guān)歷史紀(jì)念館（以下簡稱“三大后”）演出五十余場，為人們重現(xiàn)中國共產(chǎn)黨早期的奮斗歷程。故事從“三曾里”的王荷波開始，將中共“三大后”中央局會議、毛澤東舊居、第一次國共合作、五卅運(yùn)動、宋公園烈士就義等史實(shí)場景描摹再現(xiàn)。由于“三大后”空間狹小且展板較多又須兼顧日常游客的參觀功能，筆者在創(chuàng)作中選擇精于巧用的舞美布局，將展陳區(qū)與表演空間相互嵌套，劇情通過觀眾的行為交互逐層展開，利用館內(nèi)彎曲狹長的甬道特質(zhì)給予人們身體感受的擠壓以打造心理“向前”的意識，引發(fā)觀眾對文史空間進(jìn)一步探究的興趣。

在設(shè)備引領(lǐng)下，觀眾靜默地跟隨演員在動線行走中或交談互動或駐足停留或見證文獻(xiàn)史料“戲劇活化”，觀眾一經(jīng)踏入就會調(diào)動五感六覺的經(jīng)驗(yàn)儲備來獲得具身性情感體驗(yàn)，戲劇話語在空間氛圍的特殊加持下得到有效建構(gòu)。置身在包蘊(yùn)著濃厚革命精神與愛國主義情懷的歷史場館中，觀眾很容易獲得進(jìn)入戲劇維度的“通道”，主動接受劇中賦予的角色身份，歷史空間的經(jīng)驗(yàn)獲知與身體感官的具象體認(rèn)形成了有效統(tǒng)一，真實(shí)場域與藝術(shù)場域彌合為一體，歷史不再是沉睡在檔案中的文獻(xiàn)記載而是可歌可泣的英雄兒女史實(shí)畫面。

2020年1月，由上海市靜安區(qū)文化和旅游局主辦、紀(jì)念著名教育家蔡元培誕辰152周年的沉浸式戲劇《記憶信箋》在上海著名地標(biāo)靜安公園內(nèi)上演，筆者擔(dān)任編劇、導(dǎo)演。此劇由一封遺落在公園內(nèi)蔡元培雕像前的泛黃信箋展開。觀眾在設(shè)備引領(lǐng)下，跟隨耳畔傳來的內(nèi)心獨(dú)白、音效、配樂等，開啟身份通道即觀眾作為主人公的“前世記憶”：因當(dāng)年戰(zhàn)事紛亂、輾轉(zhuǎn)遷移，曾寄出的書信皆被悉數(shù)退回，始終未能與蔡先生相見。觀眾以學(xué)生群像“穿越”時空阻隔尋找到塵封多年的記憶信箋，在集體對往昔的追憶中完成了一場跨越世紀(jì)之約，緬懷致敬偉大的教育家蔡元培。

在戲劇體驗(yàn)的空間設(shè)計(jì)上，首先借助了靜安公園“巧于因借，精在體宜”的獨(dú)特自然環(huán)境，選取園中典型山水、建筑等元素構(gòu)成劇中天然的主舞臺置景。演出雖值寒冬但園內(nèi)依舊萬木蔥蘢，核心演區(qū)則在水霧氤氳的蜿蜒木質(zhì)橋面。雖是雨天，但朦朧的雨水恰與演員的長衫、油紙傘等勾勒出一幅頗具人文關(guān)懷的水墨景致。舞美、燈光、視聽設(shè)備等在自然環(huán)境的相擁中迸發(fā)出一種可貴的流變審美。演員的“紀(jì)實(shí)化表演”被“縫合”在各段落環(huán)境之中，成為電影“蒙太奇”式的表意修辭，通過“近景”“中景”“全景”等不同空間尺寸的視覺表達(dá)，將觀眾裹卷入或波瀾壯闊或細(xì)膩動人的情緒體驗(yàn)。

慶祝建黨百年華誕大型實(shí)景沉浸式戲劇《百年·府城記憶》由上海市松江區(qū)委組織部指導(dǎo)，2021年6月在人文新地標(biāo)云間糧倉文創(chuàng)園區(qū)上演，筆者擔(dān)任導(dǎo)演。松江在新中國成立后，云間糧倉曾是蘇南行政公署所在地，先后誕生了米廠、面粉廠等一批糧食倉庫，見證新中國成立以來糧食行業(yè)的重要發(fā)展。劇情跨度為1921年至2021年百年時間，通過四個敘事章節(jié)時空跳轉(zhuǎn)，以家族之成長奮斗，見證民族大義之責(zé)任。演員以云間糧倉內(nèi)的文史建筑為舞臺，講述背后承載的故事與秘辛。觀眾回溯到百年前的動蕩年代，重溫戰(zhàn)爭時期人們的心靈史，跟隨劇中人物成長視角感受歷史洪流中城市的發(fā)展變遷，通過設(shè)備和互動道具等漸入劇情，在街巷循聲漫步中探秘掩映在舊時光的往昔點(diǎn)滴，感受浸潤在建筑之上的文化歷史和歲月印痕，黃包車、烏篷船和舊報(bào)紙等以及仿如從20世紀(jì)“偶然”穿越至今的歷史人物在觀眾旁悄然“轉(zhuǎn)身”，時間靜謐地流淌，觀眾在漫步中與創(chuàng)作者一同完成了這部戲劇作品的構(gòu)型。

云間糧倉占地百余畝，作為近期大熱的網(wǎng)紅打卡地，在路線及點(diǎn)位規(guī)劃方面須有所取舍，筆者著重聚焦園區(qū)內(nèi)具有歷史沉淀的文保空間，避讓人群擁擠的喧鬧路段和現(xiàn)代商鋪等，對于劇情發(fā)生的空間大小也有所選擇。如劇中，觀眾加入進(jìn)步學(xué)生游行隊(duì)伍搖旗吶喊時會行至廣場中央大道；在紀(jì)念烈士躲避特務(wù)追捕時，觀眾藏身躲入的是幽暗的羊腸小道；當(dāng)人們目睹水面上激烈交鋒的槍戰(zhàn)場面會置身于草長鶯飛的通波塘河畔；跟隨百姓隊(duì)伍慶賀解放，排隊(duì)等待購糧的地點(diǎn)則是保存完好的舊式米倉。人們在寬闊場域中行走非但沒有彌散沉浸式戲劇應(yīng)有的體驗(yàn)感，相反，來自媒介設(shè)備的實(shí)時內(nèi)容推送會使人們高度聚焦并清晰獲知自己當(dāng)下所處的時代背景，配合演員近在咫尺的互動以及外部藝術(shù)空間對歷史風(fēng)貌的烘托還原，觀眾亦成為那個時代的人物縮影，虛實(shí)交融間沉浸在百年回眸。

“雙層區(qū)隔”的話語賦能

事實(shí)上，筆者的上述創(chuàng)作也可運(yùn)用符號學(xué)專家趙毅衡的“雙層區(qū)隔”理論進(jìn)行解讀：“一度區(qū)隔”指通過對內(nèi)容媒介化將再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)分開；“二度區(qū)隔”則是將虛構(gòu)敘述與紀(jì)實(shí)再現(xiàn)做區(qū)分。從觀眾佩戴觀劇設(shè)備這一軀體動作開始就發(fā)生了“一度區(qū)隔”，通過設(shè)備傳輸配合外在戲劇場景構(gòu)建、劇情想象等得到媒介化內(nèi)容，觀眾借由感官辨認(rèn)從真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)入戲劇符碼搭建的虛構(gòu)世界，而其他未佩戴觀劇設(shè)備的個體由于缺乏媒介化內(nèi)容“轉(zhuǎn)譯”被限制參與，因?yàn)椤八麄冞_(dá)成了一個關(guān)于演出的幻覺性質(zhì)及其特定的本體論地位的符合戲劇規(guī)律的協(xié)議。”3當(dāng)觀眾認(rèn)同設(shè)備對其原有時空進(jìn)行覆蓋就代表他們已接受媒介關(guān)于此種戲劇規(guī)則的話語制定和觀眾身份的重塑。“二度區(qū)隔”發(fā)生在觀劇過程中，演員需要媒介設(shè)備觸發(fā)（trigger）才會現(xiàn)身互動，配合設(shè)備的信息推送完成“同頻”表演。因此，觀眾便可確認(rèn)演員是來自虛構(gòu)世界的戲劇角色而非開放場域的其他社會活動再現(xiàn)，觀眾“與經(jīng)驗(yàn)世界隔開了雙層距離。接受者不再問虛構(gòu)文本是否指稱經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，他們不再期待虛構(gòu)文本具有指稱性。”4

媒介觸角將觀眾穿透在不同場景的劇情序列，利用“媒介交雜”話語賦能不斷改變場域中“行動者”的思維意識和身體構(gòu)型以完成戲劇構(gòu)建。由此，城市中的真實(shí)空間被鍍上亦真亦幻的神秘色彩，情節(jié)呈現(xiàn)出似曾相識的既視感（Déjà vu），飄然而至的演員在人群中有陌生化的“擦除感”，帶來觀劇的錯愕和驚喜：一種戲劇虛構(gòu)與客觀真實(shí)的雙重鏡像體驗(yàn)，提示“凝視”與“他者”的辯證修辭，同時指認(rèn)劇中“演員”即“觀眾”，“觀眾”亦“演員”的主客體共存。在這里，沉浸式戲劇將舞臺拓延到城市的各點(diǎn)面，觀眾以審慎的姿態(tài)去丈量，感受來自“聲、形、識”的三維渲染，完成從審美體驗(yàn)到思想認(rèn)同的過程。

結(jié)語

戲劇構(gòu)建的過程不在于對演出空間本體話語的刻意避讓而是盡可能尊重并保有其原有的歷史文化特質(zhì)。這非但沒有違背創(chuàng)作規(guī)律，反而豐富了沉浸式戲劇創(chuàng)作進(jìn)行不同身份書寫的諸種可能。觀眾雖未接受過專業(yè)表演訓(xùn)練但他們的參與使表演去除了中心化的規(guī)訓(xùn)，人們共同探索著屬于上海的城市表情，續(xù)寫海派記憶，文化的傳承與弘揚(yáng)迎來有互動回應(yīng)的嶄新機(jī)遇。沉浸式戲劇在歷史空間的具身想象是基于建筑文物和歷史文獻(xiàn)的蹤跡學(xué)解碼，是一次意義深遠(yuǎn)的社會性互動，是尋找人類精神將歸于何處的哲學(xué)思辨。

黑格爾曾在《美學(xué)》中表達(dá)，建筑不僅是現(xiàn)實(shí)世界的造物，空間的藝術(shù)，更是寄托人類精神活動的場所。帶有歷史印跡的演出場所擁有無法替代的獨(dú)特話語內(nèi)涵，其自身包蘊(yùn)的意識形態(tài)腹語術(shù)、精神符碼、集體記憶和美學(xué)能量等廣博深邃、直抵人心。作為年輕觀眾喜聞樂見的新興樣式，沉浸式戲劇在滬上各類演藝新空間不斷生根發(fā)芽，多樣化的生態(tài)鏈不僅激發(fā)了上海戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也為試水潛在的新型消費(fèi)群體進(jìn)行了積極探索。隨著演藝市場的全面復(fù)蘇，文藝工作者將迎來更多機(jī)遇與挑戰(zhàn)，唯有不斷錘煉藝術(shù)作品的思想價值內(nèi)涵，潛心回歸本土原創(chuàng)，打響城市文化名片的影響力，才會迎來上海作為“亞洲演藝之都”更美好的明天。

本文系2021年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《新媒體視域下文旅演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》，編號21CH193

作者 "上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士

Josephine Machon， Immersive Theatres： Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance， Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2013： 70.

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