萬丈高樓平地起

1984年，我發表了第一部劇本，到今年正好40年。40年間我創作了近百部劇本，聽起來好像很龐大，其實劃分到每個年份，一年也就兩三部。對于戲劇創作，40年來我始終沒有猶疑、彷徨和動搖，如我這般殫精竭慮、甘心堅守的人不在少數，可是回望下來，中國戲劇特別是中國戲曲一定比40年前的景況更好嗎？我第一部上演的劇本是1986年上海越劇院排演的《真假駙馬》，首演在上海人民大舞臺，就是現在重建過的大舞臺，當年多達1600多個座位，首輪演出十余場，場場客滿。記得那個時候一出新戲動輒演出十余場還是常見的，可是四十年后簡直成了天方夜譚。最近在保利公司運營下，鄂爾多斯烏蘭牧騎—應該算是比較基層的劇團吧，他們創排了我編劇的舞劇《胡笳十八拍》，僅在全國商演了一輪，豆瓣評分竟高達8.9分。我編劇的另外兩部舞劇《朱鹮》和《永不消逝的電波》，一部9.0分，一部9.6分，都成為火爆出圈的熱門演出。我是從2019年開始創作舞劇劇本的，可是僅僅四五年的舞劇創作竟超過了我四十年來創作戲曲的影響。這個時候我應該反思，不是作為旁觀者而是作為當事人和責任人進行反思，為什么這么長時間我們付諸戲曲創作的努力，收效甚微？我們的創作是不是與時代脫節了，我們一馬當先所創作的劇本是不是已經不是當下的表達了，我們的創作觀、演藝觀是不是出了問題，而我們卻并不自知。

2020年6月20日，新冠疫情期間，上海召開了一次“科學與文藝”的對話，我作為文藝界的代表發言。我說我作為戲劇人隱約感覺到新冠疫情可能成為我們的一種動力，它倒逼我們重新思考表演藝術的含義。戲劇進入劇場之前，我們是在廳堂、廟會、戲園、廣場演出，直到1907年中國才在上海建造了第一座鏡框式舞臺的封閉式劇場，1908年開始營業，從此中國戲劇進入了劇場藝術的時代。1908年以前，中國戲曲已經存在了近千年，劇場藝術在我們這個戲劇古國才存在了一百年。在這一百年里把我們千姿百態的戲曲、雜技、舞蹈等形形色色的表演藝術統統趕到了一種形制的劇場里，都要去適應這樣的劇場和這樣的舞臺，逐漸地標準化和同質化，最后不可避免地單一化，尤其對各地的300多個地方戲劇種來說，一百年同質化后的差異就只剩下聲腔和方言了。疫情讓我們重新思考演出方式，是不是可以回到以前更為多樣化的演出空間去。

我的發言被科學界的代表張文宏醫生打斷，張醫生說“我不同意羅教授的觀點，你這是不相信我們科學界，我們就是要你們回到劇場里去演出，假如你們在露天演出，說明我們科學界抗疫失敗了”。張醫生的發言激起熱烈掌聲，會后我對采訪的記者說，我和張醫生說的不是一回事。

歐美的鏡框式舞臺其實是一個寫實的空間，伴隨鏡框式舞臺劇場出現的是“第四堵墻”的學說和“現實主義”的演劇學派，這與中國戲曲藝術的寫意美學是背道而馳的。可是這種形制的劇場和純粹寫實的戲劇，即便在20世紀在西方也已經很少看到了，除了古典歌劇、古典芭蕾，20世紀代之而起的是新的戲劇形式如現代演藝、現代戲劇，尤其是音樂劇的獨領風騷。1998年上海建造了中國第一座現代化的大劇院，2003年保利劇院誕生，2007年國家大劇院建成，大家都感覺到一個新的演藝時代到來了。

我第一個搬上舞臺的劇本是《真假駙馬》，導演是上海戲劇學院的薛沐教授，他要我把結構由七場改成無場次，不要固定的布景，嘗試使用一支多功能歌舞隊穿中性服裝，變換各種功能性的身份，迅速推進戲的節奏。我說為什么要這樣做呢？他說因為一種戲劇形態內容和形式是要一致的，你傳達現代觀念，就不能再用那種傳統的演繹方式，否則你的現代理念會在傳統形式中顯得生硬不自然。于是1986年10月23日中國戲劇舞臺上誕生了第一部有歌舞隊參與表演的戲曲《真假駙馬》，歌舞隊在后來被普遍運用，甚至在今天已經泛濫成災，可在當時那是第一次，可謂石破天驚。

首演當日臺下有位特殊觀眾，名叫胡偉民，他是上海的戲劇大導演，演出后他與我交談，從他的嘴里我第一次聽到“形式即內容”這句話。不久我們相約合作我的另一部越劇《西施歸越》，后因各種原因一再拖延。1989年6月胡偉民英年早逝，可惜這部也許是他生命中最后導演的一部戲劇，卻與他失之交臂了。從《真假駙馬》到《西施歸越》，即在我戲劇創作起步的階段就受到前輩戲劇家的影響，開始意識到當代劇作家所面臨的雙重職責：不僅要講好故事，還要為這個好故事找到屬于它的演出形式。前輩戲劇家敏銳地告訴我中國戲劇正面臨時代轉型。

萬丈高樓的地基是什么？不僅僅是基礎打了多深、澆了多少鋼筋水泥，還有地下的水源、土壤構成，承受風力的能力。就如我們說的“一劇之本”，不僅是文字、文辭、文采，更是這些表面文字、文辭、文采所承載的價值觀和所包含的人性與情感，同時還包括這些文字、文辭、文采的樣式與風格。

2018年4月5日，舞劇《永不消逝的電波》第一次在北京保利大酒店朗讀劇本，劇本讀完，在座的主創人員無不動容，有的眼噙淚花，有的已潸然淚下。會后我對上海歌舞團陳飛華團長說，我感覺我們的心是相通的，價值觀也是相通的，因此我信任這個團隊，排演過程中如果不觸及兩個底線那就不要通知我到排練場。團長問我哪兩個底線，我說一是價值觀，二是樣式感。我說的價值觀就是“相信”兩個字，相信劇中人所追求的信仰是真理，而不要在相信的過程中刻意表現人性的復雜。樣式感其實就是外地人看上海，只有外地人眼里感興趣的上海才是上海，上海人看上海有時候會有一種遮掩，會有一種選擇，反而經常會看不到自身的魅力。比如上海人拍的上海故事，經常都是十里洋場、紙醉金迷，怎么華麗怎么拍，怎么洋氣怎么拍。我是一個外地人去了上海，在上海三十幾年，我覺得上海最有味道的是民間，是高墻背后，比如第一百貨背后的民居，那才是真正的煙火上海。一定要滿足外地人窺探上海的興趣，所以“電波”打開的是上海不常被打開的空間。比如，上海的弄堂是私密空間，上海女人穿睡衣可以在弄堂走，卻不會在馬路上走。在弄堂里穿睡衣和在馬路上穿睡衣是兩個性質。然后，旗袍店、報館，石庫門的空間被逐一打開，這些都是劇作家提供的空間樣式，劇作家不是光寫詞，光編故事，劇作家要給合作者以想象和施展的空間。

今天密集的劇本征稿和評獎，已經出現了靠參與這些活動養活自己的投稿專業戶。另外，針對中青年編劇人才培養的密集的培訓，你會在各種培訓班上經常見到某幾個人。劇本投稿和參加培訓成為一種生活方式。但是在頻繁的征稿和密集的培訓背后反映出一個問題，那就是一度創作的劇本與人才的同時匱乏。大學培養編劇的教材仍然是古人和洋人的，殊少今人的，有些大學訓練學生編劇的方法等同于開發低端AI軟件，把激活人的想象力與創造力等同于電腦編程，畢業出來的學生只會為影視公司打工而不會創作。AI可以產生相當于“國家一級編劇”水平的編劇匠，但不會產生具有獨創精神和獨特風格的劇作家。

淮劇《金龍與蜉蝣》被認為是我創作的“好劇本”。戲劇理論家廖奔先生總把我名字中的“懷”寫成淮劇的“淮”，后來他告訴我，是因為1993年他看了我的淮劇《金龍與蜉蝣》，覺得我的淮劇寫得太好了，好到令他產生了通感，他覺得羅懷臻的“懷”就應該是淮劇的“淮”。在《金龍與蜉蝣》中我寫了什么呢，我寫了我自己。我祖籍河南，出生蘇北，我為什么向往上海，向往都市，向往繁華，我想那是每個時代的年輕人的普遍沖動。你可以問我，你也可以去問李白、杜甫，你也可以去問魯迅、巴金，你還可以去問陳白露、高加林，你去問每一個離開出生地去奔赴一個時代政治、經濟、文化中心的那些拋妻別雛、離鄉背井的每個人。無論是為了職業，為了事業，還是為了信仰，在游子離鄉的背后都有一種為了改變個人、家庭、家族、族群而犧牲自我的悲愴與悲壯。從蘇北到上海的我如此，從蘇北到上海的淮劇如此，從蘇北到上海的一百多年千千萬萬的蘇北籍上海人也莫不如此。淮劇《金龍與蜉蝣》就是表達了一個離鄉者對離不開的城市和回不去的家鄉的兩難糾結。對于這一群人來說，上海不是蘇北人的上海，蘇北也不是上海蘇北人的蘇北，這其實也是人類共同的命運。人類放棄祖居地，放棄曾經生活過的家園，進行遷徙，去尋找更好的繁衍地，放棄與尋找都是痛苦的，而淮劇《金龍與蜉蝣》把這種痛苦表達出來了，那么這部作品就成了我和劇團和劇種的代表作。所以說好的劇本往往具有為劇團和劇種代言的特征。

昆劇《班昭》被認為是我的又一部“好劇本”。20世紀90年代中后期，市場經濟大潮席卷而來，一家私營化妝品企業要在上海給我成立一個公司讓我當總經理，我有些動心。遲遲沒有下海的原因是我曾答應為上海昆劇團創作一部昆劇劇本，我只是想著身為中國戲曲編劇沒寫過昆劇是一種缺憾，我不能帶著這個缺憾離開戲曲。可是外面的誘惑實在太大了，我硬著頭皮閉關創作，一百天僅僅寫出了一個序幕。我把上海昆劇團付的定金還回去，但是他們不接受，說是你什么時候完成都可以，我們愿意等。無奈，我拿著錢回來再堅持寫，寫著寫著就又把自己寫進去了，我覺得此時此刻堅持寫劇本的我就是那位在孤寂中編撰《漢書》的班昭。“最難耐的是寂寞，最難拋的是榮華。從來學問欺富貴，真文章在孤燈下。”這是昆劇《班昭》劇本的主題曲，當我面對上海昆劇團演員朗讀劇本時，非但我自己哽咽著讀不下去，環顧四周更是一片抽泣。蔡正仁團長說，你這不是在寫我們“昆大班”嗎，我們守望昆劇的五十年，幾乎都是在寂寞中度過的，你這個《班昭》是幾代昆劇人的寫照。

《班昭》也成為90年代中后期知識分子內心世界的一份記錄。該劇演出后，上海社會學家鄧偉志，作家趙麗宏、王小鷹，學者葉長海等，義務為《班昭》演出做導賞。鄧偉志先生說他看一回哭一回，他說《班昭》就像一面鏡子，他在劇中看到了幾十年間中國知識分子的心路歷程，包括也看到了他自己。昆劇《班昭》創作的時候正是中國知識界討論“人文操守”的時候，在種種利益誘惑面前，還有沒有超越這些利益的價值所在，如果有，那么還要不要堅守？寫完《班昭》后的我，再也沒有動過改行跳槽的念頭。我這里想要表達的是好劇本往往也具有為時代和為身份代言的特征。

我接受《永不消逝的電波》舞劇劇本創作的邀約時，也曾經再三推辭，后來在研讀資料的過程中我被故事原型李白烈士感動了。李白烈士打動我的不僅是功績，更是信仰。在距離上海解放還有20天的時候他被秘密殺害了。新中國成立后，遲遲找不到李白的下落，最后在浦東一處老房子的后院找到了他的埋尸處，五花大綁，臉朝著下，死前受了酷刑，他被打斷了所有的支撐骨，一個已經沒有了站立和行走能力的人，還要反綁著面朝下，身中數槍，說明敵人有多么恨他，而他又是多么強大，他那么優秀卻再也看不到他為之奮斗的時代的到來，對于個人來說這是多么巨大的遺憾。李白生命的最后時刻，向黨中央發送了幾份重要情報，包括國民黨海陸空軍在上海市內的布防，因為有了這些情報，上海解放才避免了重武器攻打和轟炸，而作為后來者的我們不經意地行走在上海的各種地標建筑間，可曾想到過這是何等地僥幸，原來李白們的犧牲與我們有如此密切的關聯。我這里再次舉例“電波”，再次說明“好劇本”的價值觀不是說教而是你曾經的感動并且也感動了他人。

是的，好劇本應該體現當下最先進的價值觀，同時也應該體現當下最新穎的演劇觀。對于作家、藝術家來說，疫情是一份經歷，也是一份饋贈，它讓我們以一種從未有過的認真態度理解了什么叫平行空間，什么叫多維的全息的演藝空間，什么叫網絡傳播，什么叫短視頻。因為今天的觀眾，對空間的理解已經完全不同于以往了。表演藝術已經進入了多維空間和全息時代，我們的戲曲不能困頓于傳統的單一的鏡框式戲劇舞臺。但是“萬丈高樓平地起”，演出空間觀念的突破首先依賴于“一劇之本”提供的可能，因此我們每一位劇作家都要有為這個時代的演劇空間創作劇本的自覺。我在疫情后的創作或多或少或自覺或不自覺地拓展了表演的空間。

如獲得國家藝術資金資助的湘劇《夫人如見》，男主角譚嗣同在出場前的三天已經就義在北京菜市口，全劇中他都是以圖靈的形象出現，雖然是在女主角李閏意識中出現，但他卻無處不在，無時不在，現場觀眾沒有人覺得不真實，也沒有人覺得有違和感，這說明今天的觀眾已經熟悉了并毫無障礙地接受了平行空間的概念。再如前幾天在石家莊首演的河北梆子《萬里江山》，觀眾很喜歡的一場戲就是楊老令公碰碑之前與李陵的隔時空對話。一千年前的漢將李陵與一千年后的宋將楊業，處境相似價值觀卻大相徑庭，兩個時代的軍人世家關于家國忠義的辯論，深化了劇作想要表達的思想，這也是現代劇場和現代演藝觀帶給我們的新的表現力。

電影《長安三萬里》，電視劇《覺醒年代》，音樂劇《趙氏孤兒》，都是我眼中的好劇本。《長安三萬里》寫意、夸張、變形，極古典又極現代。盛唐時代就像一個華麗的大舞臺，吸引了那個時代中最優秀的詩人和藝術家在那個華麗的舞臺上競相表演，當他們的精彩表演落幕之后，留下了一個永不褪色的華麗時代。可惜的是，無處不在的戲曲元素構成了精美絕倫的現代氣象的電影《長安三萬里》，戲曲舞臺上卻沒有這樣的演出，也沒有這樣的劇本。

以創黨人物陳獨秀為主角的話劇劇本《新青年》起碼早于電視劇《覺醒年代》五年之久，但是電視劇《覺醒年代》播出之后《新青年》仍沒有上演。如何表現中國共產黨創黨時期的時代氣質，如何深度發掘乃至深度發現創黨人物的精神世界，《覺醒年代》不僅在藝術表現上也在歷史表達上達到了歷史真實與藝術真實的嶄新高度。電視劇做成而話劇沒有做成，也從一個側面顯現出當下話劇創作的保守姿態。

音樂劇《趙氏孤兒》達到了中國音樂劇創作和演出的新的高度，其中劇本價值觀的現代化與國際化是一個重要因素。舍孤救孤的兩難困擾了中國劇作家千百年，或以大義犧牲自我，或以自我放棄大義，均不可取，于是“兩難”之境便成為劇作家寄托觀念、展示才情的著力點。音樂劇《趙氏孤兒》中“孤兒”的出場破解了舍孤救孤的“兩難”，其實乃是得益于東西方生命觀念長期融合的結果。該劇之所以能夠得到國內外觀眾的普遍接受，其關鍵因素正在于此。在話劇和戲曲同類題材創作中都沒有做到的，音樂劇實現了破題。

價值觀影響形式感，形式感也影響價值觀。電影《長安三萬里》，電視劇《覺醒年代》，音樂劇《趙氏孤兒》，就是我們所要呼喚的這個時代的好作品與好劇本。

今天，我們大學培養編劇的教材與方式要改變，我們對劇本的評選標準與評價標準要改變，我們對優秀劇作家的鑒定的標準與檢驗方式也要改變，我們不能把文辭、文字、文采等同于文學，等同于戲劇。就像我們最近改編成風，戲劇界充滿了對小說界的感恩之情。我的看法是，一個過于依賴文學的時代一定不是戲劇的時代。我們現在依賴文學到了什么程度？有些劇團已經把編劇變成了編輯，有的演出甚至標榜“朗讀劇”“敘述體”“立體書”，把一部小說原著剪接為兩個半小時的長度，編劇不寫一句臺詞，演員念的都是小說家的文字，戲劇家心悅誠服地拜倒在文學家腳下，放棄了戲劇的文學。雨果固然偉大，莫里哀同樣偉大。莎士比亞固然偉大，狄更斯同樣偉大。雨果、狄更斯偉大是因為他們寫出了不朽的文學，莎士比亞、莫里哀偉大是因為他們寫出了不朽的戲劇，所以他們才都是偉大的人類靈魂工程師。因此，在一個改編成風的時代劇作家應該審視自己的原創力。

40年里我從沒有停止過劇本創作，無論社會風氣如何變化，無論自己身處順境或者逆境，我都不會中斷創作，過去的40年都是我的黃金時代。