重構(gòu)情結(jié)：京劇《青衣》“經(jīng)典化”的過程

摘要：京劇《青衣》自從在江蘇大劇院演出以來廣受業(yè)內(nèi)好評，獲得首屆紫金京昆藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎第一名，被《人民日報》推薦為“2016年度戲劇劇目”。觀眾由于跌宕起伏的劇情和演員俱佳的表演難以釋懷。事實上，京劇《青衣》也是探索京劇藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的成功范例之一，京劇《青衣》圍繞小說《青衣》的重構(gòu)情結(jié)改編到注入靈魂的創(chuàng)造，奔向精神追求的情感純粹性的演繹，交織精美舞效等方面的重啟“經(jīng)典化”價值都有所考量。

關(guān)鍵詞：京劇《青衣》經(jīng)典化演繹

青衣作為我國傳統(tǒng)戲曲行當—旦行中的一種，在北方劇種中，通常被稱為青衣；在南方劇種中，多稱之為正旦。青衣自古以來，便被譽為“旦行之首”，它之所以被稱為青衣，是由于青衣穿青色褶子為多，服飾色彩一般較為素雅、清冷。青衣又被稱作“苦條子旦角”，因為她主要演繹端莊、嚴肅、正派的青年、中年婦女，這其中，大多為賢妻良母或貞潔烈女之類的人物。在中國文藝史上，以不同藝術(shù)形態(tài)演繹同一故事的現(xiàn)象屢見不鮮，這種跨藝術(shù)形式的再創(chuàng)作不僅藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，更拓展了故事的內(nèi)涵與外延。而《青衣》這一題材在當代社會的多種藝術(shù)形式中均得到了廣泛關(guān)注與喜愛，它們在主題凝練、敘事方式以及表現(xiàn)方式等方面的特征均是京劇《青衣》創(chuàng)作的原初土壤，主題凝練京劇《青衣》則借助唱、念、做、打等傳統(tǒng)技藝，強調(diào)了主人公在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會之間的身份認同與掙扎。

我國古典戲曲中較為著名的青衣有《汾河灣》中的柳迎春、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《武家坡》里的王寶釧、《陳世美不認前妻》中的秦香蓮，《霸王別姬》中的虞姬等。在表演藝術(shù)方面，青衣以唱工為主，動作幅度較小，行動比較穩(wěn)重。念白都是念韻白，一般不唱京白，而且唱工相當繁重。她的唱腔以優(yōu)美、清麗、珠圓玉潤、音節(jié)諧婉為長，這樣的唱腔特點，對于塑造一些纏綿、哀怨、憂愁的人物形象、營造凄婉、冷清、幽靜的舞臺意境有著十分突出的作用，因此具有極強的藝術(shù)感染力，聽之不覺令人神思恍惚，潸然淚下，如墜云間。青衣的身段是微微含著胸的低眉順目的姿態(tài)，表演大都莊重嫻靜、秀雅柔婉，頗具江南水鄉(xiāng)女子的韻味。一顰一笑間，盡顯風情；一步一搖間，余味悠長。可以說，青衣這個行當?shù)谋硌萏匦裕瑳Q定了她天生就自帶了一種悲劇的韻味。因此，以“青衣”這一行當為基礎(chǔ)，來展開故事和劇情，本身就為小說及戲劇奠定了天然的感傷、悲劇的情感基調(diào)。所以“青衣”作為關(guān)鍵元素融入小說、戲劇的創(chuàng)作之中，是非常值得研究的。

一、主體凝練——知識分子與戲子的關(guān)系

改編自畢飛宇小說《青衣》的現(xiàn)代京劇《青衣》，講述了京劇名伶筱燕秋與嫦娥之間“不瘋魔不成活”的故事。行走半生，歸來仍是青衣，回想起筱燕秋的人生際遇，圍繞著“青衣”與“嫦娥”，由熱入冷、醉而復醒，生動傳神地展現(xiàn)出一名藝術(shù)工作者對藝術(shù)與理想的執(zhí)著追求和悲劇命運。畢飛宇談及自己創(chuàng)作《青衣》的靈感，來自1998年12月《揚子晚報》的一則報道，報道說，一位身染沉疴的藝術(shù)家在北京演出時，救護車就停在人民大會堂西門外。畢飛宇看到這則新聞后，感受到了這位戲劇家對夢想的追求和戲曲的摯愛。于是，他想寫一個關(guān)于“戲子”的故事。這個關(guān)于“戲子”的故事，其實是從更深的層面展示了藝術(shù)、戲子、與知識分子之間的關(guān)系問題。

“親愛的朋友，今生今世，我只是個戲子。永遠在別人的故事里，流著自己的淚。”席慕蓉的《戲子》，真切地展現(xiàn)了一名戲子的心境。他們演繹著別人的故事，也創(chuàng)造了自己的傳奇。到最后，那些真真假假、虛幻與現(xiàn)實，竟再也分不清了。《青衣》中的筱燕秋，實在是為了刻畫“戲子”而生的藝術(shù)典型。她本是風光無限的青衣，然而，20年前的一場意外，讓她前程盡毀，從此只能退居幕后。這20年里發(fā)生了什么，她是隱忍自持、還是暗藏野心，作者畢飛宇一筆帶過，留下了一大片空白，卻讓筱燕秋更像水中花、鏡中月，令人捉摸不透。唯一不變的，是筱燕秋對于嫦娥近乎病態(tài)的留戀與追求。她堅持認為，自己就是嫦娥，為了實現(xiàn)這一目標，她做了自己能力范圍內(nèi)所能做的任何事，哪怕不為他人所理解，甚至被詬病，也在所不惜。

畢飛宇筆下的筱燕秋，是一名真正追求藝術(shù)，視藝術(shù)為自己生命的藝術(shù)工作者，然而，不論是筱燕秋自身，還是外界的種種干擾和阻礙，都使得筱燕秋的夢想變得遙不可及：經(jīng)歷了20年的漫長歲月，筱燕秋的嗓音還是那樣的根深葉茂，但她還是變了，經(jīng)過歲月無情的洗禮，她的身段已不如年輕時那般勻稱，一身傲氣也被消磨了大半；另外，在藝術(shù)市場不景氣的情況下，前任嫦娥李雪芬迫于生計，辭職開飯館；繼任嫦娥春來則只是把青衣作為自己璀璨星途的敲門磚，所看重的只有金錢和利益；劇院負責人喬炳璋為了討好煙廠老板百般獻媚……這一切，都代表著以京劇藝術(shù)，戲子，乃至知識分子面對當下物欲橫流的社會時所處的弱勢狀態(tài)。

從本質(zhì)上說，筱燕秋其實是一名理想的殉道者和與命運抗爭的斗士。在她眼中，自己與嫦娥已無分別，甚至想要通過犧牲、拋棄現(xiàn)實中自我的方式，來獲得超越意義上的自我救贖，換取一個永生的藝術(shù)理想。這一抗爭方式已經(jīng)將對藝術(shù)的執(zhí)著追求達到了異化的境界，帶著悲情的、決絕的色彩，從而構(gòu)成了古典悲劇的美感。讀者在獲得審美愉悅的同時，也感受到來自筱燕秋身上的一股精神力量，即一位藝術(shù)家在追求藝術(shù)的過程中所表現(xiàn)出了崇高的氣節(jié)，它有著毀天滅地的驚人力量，能夠沖破命運的枷鎖，代價是與之同歸于盡，歸于毀滅。

這正是畢飛宇借助筱燕秋這一“戲子”的形象想要傳達出的對于與戲子同病相憐的知識分子的崇高氣節(jié)的贊美之情。畢飛宇曾說過：“一個人的作品肯定得像一個什么東西，弄來弄去只能是像自己。”畢飛宇，何嘗又不是現(xiàn)實中的知識分子、現(xiàn)實中的戲子、現(xiàn)實中的青衣呢？他通過《青衣》所展現(xiàn)出了一個決絕的、抗爭的姿態(tài)，卻又不可避免地步入末路英雄的悲劇命運之中，這是一名具有責任感、使命感的知識分子在物質(zhì)豐富、精神匱乏的當代發(fā)出的詰問與深沉的思考。《青衣》，不僅是筱燕秋的悲劇，也是畢飛宇的悲劇，時代的悲劇。

二、敘事方式——情節(jié)、形象的提煉與重塑

張威在《戲曲藝術(shù)概論》中提到：“藝術(shù)作品，尤其是戲曲藝術(shù)作品，必須在一定的時間內(nèi)反映一個完整的事件，必須將生活中的各種矛盾沖突進行集中表現(xiàn)，否則，就不能稱為藝術(shù)作品。”戲劇沖突，是戲劇的重要構(gòu)成要素之一，是戲劇與其他藝術(shù)表現(xiàn)方式相區(qū)分的重要因素，它是刻畫人物性格、推動故事情節(jié)發(fā)展、增強戲劇感染力的有力手段，對于戲劇具有重要的意義。要做到這一點，就需要對原作小說的相關(guān)情節(jié)進行相應(yīng)的修改。

首先，《青衣》的編劇楊蓉在創(chuàng)作過程中秉承著戲劇創(chuàng)作的真、善、美原則，省略、刪減了部分不必要的，甚至丑惡的情節(jié)與人物互動關(guān)系。例如，將劇團重演《奔月》的理由由煙廠老板的私人欣賞和贊助改為上級領(lǐng)導部門堅持弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對劇團進行大力支持。因此，煙廠老板這一人物形象也不復存在，相應(yīng)地，筱燕秋為了重演“嫦娥”一角而自降身份，與煙廠老板行茍且之事的丑惡情節(jié)也被省略了。再如，編劇在戲曲情節(jié)安排上也同樣刪去了筱燕秋與鄙俗的丈夫面瓜在家中親密纏綿的情節(jié)，從而使筱燕秋的形象得到凈化趨勢。

其次，小說《青衣》中重利輕義的春來，在戲曲劇本中則被設(shè)定為勤奮好學、敬愛師長、熱愛京劇事業(yè)的青衣新秀，新一代的青衣，正如她的名字—春來，象征著生機盎然的春天，有著鋪滿鮮花的錦繡前程，也預(yù)示著戲劇藝術(shù)的春天。而“燕秋”則象征著萬物凋零的秋天，天地間一片蕭瑟，寂寞也無人訴說。劇中的筱燕秋，從最初的驕傲、沖動的戲癡形象“現(xiàn)在這個舞臺上，嫦娥，只有一個”！到逐漸接受、認可春來，再到戲劇結(jié)尾的“讓臺”，經(jīng)歷了痛苦的內(nèi)心掙扎，最終實現(xiàn)了與自己的和解。

再次，在京劇《青衣》的結(jié)尾，導演張曼君頗為巧妙地對其進行了“圣化”處理。張曼君將整部戲的結(jié)構(gòu)設(shè)置為“爭臺、霸臺、省臺、讓臺”。其中，最后一幕“讓臺”，正是進行了“圣化”的處理。相較于小說《青衣》中，筱燕秋在抗爭中毀滅的感傷基調(diào)，京劇《青衣》采取化解沖突、昭示正義的清一色大團圓結(jié)尾。伴隨著咿呀的練嗓聲，空靈的水聲、悠揚的二胡聲，一位如夢似幻、清麗溫婉的嫦娥出現(xiàn)在了遠處的舞臺上，與處于舞臺中心的筱燕秋和春來遙遙相對。導演利用燈光和觀眾視角的錯位，巧妙地使觀眾產(chǎn)生了一種春來與嫦娥同框的錯覺。在亦真亦幻的情境之中，春來也仿佛被嫦娥附身，深深地沉醉其中，隨著輕柔的音樂情不自禁地舞動起水袖。當春來轉(zhuǎn)向筱燕秋，向筱燕秋行拜師禮時，筱燕秋則深深地凝視著她，感嘆道：“你是嫦娥！哪有嫦娥拜凡塵？”緊接著，極具戲劇性、莊嚴性和神圣性的一幕出現(xiàn)了，筱燕秋伴隨著莊嚴的音樂，向春來跪拜。

雖然京劇《青衣》對結(jié)尾進行了“圣化”處理，使結(jié)局更為圓滿。表面看來，戲劇的悲劇性較之小說要減弱了，實際上，這樣的處理反而增強了人物形象的崇高性，預(yù)示了人性的光輝和溫暖。因此，小說《青衣》中的悲劇內(nèi)核并沒有磨滅。原著作者畢飛宇在看過京劇《青衣》之后，對導演張曼君的這一處理非常欣賞，認為這一做法很好地將小說文本和京劇藝術(shù)銜接了起來，張曼君對此表示：“那是人物‘面朝神祇，絕不茍活’的選擇。”

三、表現(xiàn)形式——視聽語言和舞臺藝術(shù)的結(jié)合

京劇《青衣》則以唱腔和表演為載體，通過高度提煉和藝術(shù)化的形式來講述故事。首先，京劇《青衣》繼承了小說《青衣》倒敘、閃回的敘事手法，打破了傳統(tǒng)戲劇按時間順序的順向敘事規(guī)律，使戲劇的敘事時空在過去與現(xiàn)在來回跳躍。例如，市局打算重新資助劇團排演《奔月》，局團團長指定由筱燕秋扮演嫦娥，然而，劇團中的新秀春來也渴望得到嫦娥這個角色。在這里，導演運用閃回的手法，將劇情與20年前同樣是徒弟的筱燕秋以及她的師父李雪芬的塵封往事勾連了起來。別具一格的是，導演張曼君在這里并沒有專門啟用一個人來扮演李雪芬，而是利用丑角夏明來進行一場巧妙的人物置換，使得20年前的那場紛爭得以重現(xiàn)。這樣處理的好處是，通過同一個人在不同時空之間的跳躍，稼接時空的切換更加自如、流暢。另外，京劇《青衣》還巧妙地運用燈光的變換來顯示過去和現(xiàn)在的時空變換。當夏明回憶20年前的往事時，劇場的燈光驟然由暖色調(diào)變?yōu)槔渖{(diào)，暗示著不祥的事情將要發(fā)生。一明一暗的燈光對比，與現(xiàn)在和過去的時空相呼應(yīng)，帶給觀眾極為豐富的視覺體驗。

其次，借助唱、念、做、打等傳統(tǒng)技藝，以高度藝術(shù)化的表演形式展現(xiàn)故事的沖突與矛盾。《青衣》的舞臺是極簡主義風，傳統(tǒng)戲的舞臺布景非常簡單，就是一桌兩椅，而《青衣》的舞臺很好地繼承了這一傳統(tǒng)，舞臺上所用的物件，也只有桌椅，桌椅上也沒有繁復的花紋，只保留了線條輪廓。獨具特色的是，舞臺上裝有幾根上下浮動的吊桿，這些吊桿不是為了支撐布景，而是用來造成視覺上切割舞臺的效果，在幕后的操作之下，有規(guī)律地將舞臺分割為多個塊面，這些塊面不是隨意切割而成的，而是具有深藏的意味。這些有著抽象意義的吊桿，搭配以可以上下升降、左右移動的黑幕，可以將象征白天的幕布切割為形狀各異的方塊，從而產(chǎn)生了獨特的審美效果。另外，京劇《青衣》舞臺的整體風格是簡潔大氣的，配以空靈的水聲、悠揚的音樂、柔婉的唱腔，整體的色彩都非常素凈、淡雅，使人仿佛置身于煙雨江南之中，有極強的代入感，得以深深地沉浸于美的享受之中，隨著筱燕秋在虛與實的交錯之間來回搖擺，追隨著筱燕秋全身心地投入到對嫦娥的演繹之中：在這里，“人生”與“戲”的邊界消失了，模糊感達到了頂峰。筱燕秋化了妝，漂亮得就像來自另一個世界。《奔月》開始了，筱燕秋也開始了抒發(fā)和傾訴，她徹底忘記了自己，也徹底忘記了嫦娥，她把滿腔塊壘傾吐而出，在世界面前袒露了自己。她越來越投入，越來越癡迷，越陷越深。演出的兩個小時，恣意、酣暢、凄美。觀眾們的心也追隨著筱燕秋，理解她，成為她。

四、多元價值推動京劇《青衣》再創(chuàng)造

在時代背景的助推之下，京劇《青衣》對小說《青衣》的改編就具備了強有力的理論基礎(chǔ)。編劇楊蓉在小說《青衣》的基礎(chǔ)上，保留原小說的悲劇性書寫和情韻綿渺的韻味，舍棄小說為了反映現(xiàn)實、豐滿人物形象所引入的鄙俗情節(jié)，秉持著京劇藝術(shù)的“真、善、美”原則，更加突出人物具有人性光輝的一面，使人物形象更為高大。導演張曼君無論從舞臺布景、演員選擇、音樂唱腔等方面，都深度還原了原作中的意境，并且也完美保留了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)元素，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機結(jié)合。京劇《青衣》的改編，是跨門類藝術(shù)理論的一個成功實踐范例。

無論是小說《青衣》還是京劇《青衣》，都非常深刻地反映了現(xiàn)代人，尤其是女性所面臨的生存困境。它通過筱燕秋這樣一個演繹了人生如戲、戲如人生的女子，構(gòu)思出不同尋常的女性故事，帶有強烈的象征意義。它告訴我們：世界不僅是男人的，世界上發(fā)生的一切快樂、痛苦、相聚、離別，都有女性的參與。

貫穿《青衣》始終的，其實是一個非常深刻的問題：作為人，不論是男人，還是女人，在生活的羈絆與精神的褪卻中，如何尋求一種平衡？當戲入人生、人生入戲的時候，筱燕秋始終想搞清楚自己到底是誰。謝幕的那一刻，嫦娥好像死去了，卻留在了筱燕秋心里，而生活里的筱燕秋，則受困于柴米油鹽，與高高在上的嫦娥相去甚遠。對于戲中人來說，每一次從“嫦娥”到“筱燕秋”的轉(zhuǎn)變，就好像從精神世界重返塵世，悵惘、遺憾；對于戲外人，他們唏噓于每一個年華老去、追求泯滅、患得患失的人間故事，體悟著其中各般辛酸痛楚。

京劇《青衣》告訴我們所有人，流水落花春去也，天上人間。這里的“戲子”，已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的表演藝人，而是涵蓋了我們所有人。人生就像一部戲，或平淡無奇、或轟轟烈烈，總有人粉墨登場、也總有人黯然神傷，唯有時間是恒久不變的。韶華短暫，人生如戲。

同樣，京劇《青衣》在傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”上具有很強的現(xiàn)實意義。在多元文化和價值觀沖擊的當下，我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正面臨著嚴峻的危機。以京劇作品為例，盡管一些京劇作品諸如《武家坡》《陳世美不認前妻》已經(jīng)經(jīng)歷了漫長的歷史沉淀，成為傳唱不衰的經(jīng)典，但它們的“負心漢”題材也難免有些老套，不緊扣現(xiàn)實，因此也不足以吸引新生代觀眾的興趣。但以京劇《青衣》為代表的一類作品，則關(guān)注戲曲藝術(shù)或藝術(shù)家的生存困境，將大眾的注意力拉回已經(jīng)被忽視的京劇藝術(shù)上。北師大周星教授曾言：“藝術(shù)學科尤其要把握守正創(chuàng)新之中藝術(shù)審美的本質(zhì)，不斷借鑒交叉其他學科，使得藝術(shù)學科能夠滿足人們身心沒美好期望。”跨門類藝術(shù)研究理論也就應(yīng)運而生了。跨門類藝術(shù)研究理論，旨在打破原有的藝術(shù)門類、學科之間的壁壘，探索各門類之間的內(nèi)在聯(lián)系，揭示藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。對于未來的劇目改編，我們可以從中汲取靈感，注重跨藝術(shù)形式的交流與融合，發(fā)揮各種藝術(shù)形式的優(yōu)勢，挖掘真正的經(jīng)典，使優(yōu)秀文化故事得到更為廣泛和深入地傳播。

參考文獻：

［1］吳金嬌.從舞臺角色到小說人物——論“青衣”題材在現(xiàn)當代文學作品中的演變［J］.淮南師范學院學報，2019（4）.

［2］張威，閆一飛.戲曲藝術(shù)概論［M］.人民文學出版社，2013.

［3］元嬌陽.《青衣》的跨門類創(chuàng)作研究［D］.東南大學碩士學位論文，2022.

［4］張?zhí)炝郑衿G.京劇《青衣》的繼承與創(chuàng)新［J］.當代戲劇，2023.