梁紹基“以蠶為藝”的東方觀念藝術內涵探析

摘要：在中國，來自西方語境的觀念藝術從最初的重形式創新，到如今對觀念藝術的闡釋常走入“過度”與“私人”，甚至被詬病為“虛無”。而考察中國古代藝術思潮，便能發現“觀念性”在中國語境下的生發過程。本文從梁紹基藝術創作的時代背景與個人經歷出發，總結梁紹基以蠶為媒介的藝術作品具備的藝術特色。梁紹基的作品不僅是前衛的，也受到中國傳統藝術虛靜美學的影響，有一種意境之美。梁紹基以拙誠的態度，將東方哲思與文化基因轉換為當代語言，運用于重在將哲學內涵合理外化的觀念藝術中，努力擺脫當代藝術中東方藝術的“他者”標簽。梁紹基的藝術創作也啟示我們，雖然“觀念藝術”并未起源在中國，但是古代與此相似的觀念意識，幫助藝術家將東方性自洽于當代藝術之中，在虛靜之美中完成東方性的視覺表達與觀念傳遞。

關鍵詞：觀念藝術梁紹基存在主義當代藝術東方性

一、“以蠶為藝”的觀念實踐

梁紹基1945年生于上海，籍貫廣東中山。文革前后從事工藝美術設計和美術創作。80年代在浙江美術學院，師從著名的壁掛藝術家馬林·瓦爾班諾夫（萬曼），開啟了實驗性的壁掛藝術（現又叫纖維藝術）的創作生涯。1988年榮獲“中國工藝美術大師”譽稱，1993年獲國務院頒發的特殊貢獻津貼，并在2000年后獲 CCAA 中國當代藝術獎、克勞斯親王獎等重要獎項。2021年9月，梁紹基“蠶我我蠶”展覽在建館九周年重要之際開幕，這是上海當代藝術博物館“中國當代藝術收藏系列展”推出的第六位中國重要藝術家的個展項目，將這個藝術生命力極其旺盛的耄耋老人再次推到觀眾眼前，2023年2月，梁紹基的作品在吳文化博物館亮相，展示著極佳的藝術創作生命力。藝評人侯瀚如稱其為“中國當代藝術領域最為特立獨行”的人。

他早期的創作深受傳統文化的影響，以象棋、兵法來制作壁掛藝術，80年代到德國訪問時，受到了西方當代藝術的影響。同時，也遇見了一位對中國文化了解又對當代藝術有所造詣的老師萬曼，以及中國當代非常著名的藝術運動“八五新潮”等思想，這些都為梁紹基以后的創作奠定基礎。1989年之前，其主要作品有使用象棋的《孫子兵法》、使用麻、絲、毛等制作的《錯位系列—云》，而對蠶為媒介的關注起源于八九大展前夕，《易系列 No.1：魔方》成為其使用蠶的第一個作品。1989年中國現代藝術展后，他受到蠶織物的啟發，隱居天臺山，進行活蠶養殖并進行創作。到了21世紀，梁紹基的作品開始結合聲音技術、錄像技術制作裝置，較為成熟，主要作品包括創作時間橫跨十余年的“自然系列”，包含參與過1999第四十八屆威尼斯雙年展等大展的《床/自然系列 No.10》，與新媒體裝置結合的《聽蠶/自然系列》等，以及近五年創作的新作品，如《皮膚》《白光》等。

梁紹基以蠶為媒介的作品創作主題豐富，但幾乎每一個作品都以生命、時間為創作母題，以人的退場將蠶置于主體，合理地處理著藝術作品中人與物的關系，充滿意境之美。梁紹基的作品以東方哲思，回答著當代藝術對于時間與空間、主體與客體、人與自然等多樣的問題。

（一）物的寫意

“物”的凸顯是傳統藝術向當代藝術中的重要轉變。梁紹基以蠶寫山水，完成“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的當代表達，這種物的寫意重新發現本雅明所說的消失的靈韻，即以自然為對象，而“寫意”之精神，又詮釋中國傳統藝術對神韻的追求。梁紹基的精妙之處，不僅是作為目前唯一一個系統地以蠶為媒介進行創作的藝術家，更在于其充分理解了蠶與蠶絲的材料特性，合理利用形式語言，從而使作品達到一種諧和之美。以蠶為筆，通過其勾纏、編織的“運筆”，在空間寫意，是以當代新的方式回歸中國追求意境的審美思想，重寫自然之美。

對蠶這一“物體”的充分思考，讓其成為打破傳統“國油版雕”的時空局限。雖然每個作品主題各有千秋，但總是從一個主題上生發出來的，即對于時間和生命的思考。以物為主體的寫意，提供了非人的差異性視角。選擇了活體的蠶以及對吐絲過程的表現，便自然擁有了對生命、時間的思考。無論媒介為影像或是鐵絲裝置，蠶絲始終保持一種自然生成的美感。蠶的生命本身即承載時間的物，在現實單向度的時間里，每時每刻有著不同的景象。空間中的藝術作品，有了“時間的形狀”。區別于傳統繪畫只在紙面上表達，在當代性的“寫意”下，因為具有了時間和空間的向度的意境。

（二）人的退場

在現代主義還是后現代主義之中，都強調對“人”的注重，從人與自然的分離、私人情感的表達走向人在社會的公共性，“當代性”體現在與傳統審美的區隔，以及私人情感的外化，通過藝術家理性的梳理，達到與受眾的共鳴①。這也是不少藝術家的創作思路。尤其到了20世紀90年代之后，西方美學熱潮逐漸退去，藝術家又需要重新面對如何正視自我與社會、時代的關系的課題。不少藝術家選擇刻畫自我形象，來解構以往的神性崇拜并面對復雜而多元的國際政治、社會議題。梁紹基作品的獨特性，則是對“人本主義”的解構，物與自然成為創作的對象。

在中國傳統觀念中，莊子提出了“天地與我并生，萬物與我為一”的重要觀念。梁紹基在作品中呈現以蠶寫山水的自然美感，完成“無我”的意境之美，但這種無我并非可以消除人之存在，而是以心觀物的當代詮釋②。在梁紹基的具體作品呈現中，用工業化生產的裝置作形，卻時刻表現著中國古典藝術的審美情趣，如聲音裝置《聽蠶》中絲線之虛對應鐵器之實、互相呼應的虛實關系，彩色有聲影像作品《蠶潺潺/自然系列 No.191》中，他用蠶絲與蠶蛹勾勒中國山水畫般的意境之美、表達對生命意向的追求；在最新的作品《皮膚》中③ ， 薄如蟬翼的蠶絲模擬中國畫的留白，呈現一種可呼吸的詩意。

而這種人的退場，是梁紹基的主觀選擇，如李澤厚所言是人的主觀生命意志和自然景物的交融，將自然界的生命靈性由活體蠶本身去表達。同時這也是一種主動排除“人化自然”的做法，在當代，當人的主體性被過度拔高時，先讓作為傳統意義上客體的自然萬物成為主角，以自覺追求地主體間性創作④。面對環境危機與人在自然中的生存危機，梁紹基作品中表達的自然思想值得參考，消失的“人”并非對人與自然的關系進行回避，實際上是創作者對于人的主動弱化以尋求平衡。在對等的關系上，通過人的消隱指征著未被人化的自然，最終去追求物我兩忘、天人合一。

二、觀念性與觀念藝術在中國

過往論文研究將梁紹基的觀念藝術創作的原因投向幾次藝術革命“八五新潮”“1898年現代藝術展”等時期西方哲學思潮的沖擊與本土文化的斷層。而梁紹基的觀念藝術創作，并不僅僅是西方先鋒性、“主題先行”的，同時也是融合東方觀念的。溯源其藝術理想，可以發現濫觴于中國“天人合一”的審美情趣，中國人“思理為妙，神與物游”的思想也盡現于其蠶的創作中。當西方的觀念藝術進入中國語境，因為過往便有觀念性藝術的積淀，在梁紹基的作品中，迅速完成了融合東方觀念的當代轉變，成為兼具民族性與世界性的審美趣味，這也是其觀念藝術的獨特內涵。雖然“觀念藝術”并沒有率先在中國藝術的語境中生發，但是歷時發展的古代美學思想和古代藝術，早已有使用象征、隱喻手法的觀念性美學包含其中。古典審美的觀念性與當代的觀念藝術，組成了影響梁紹基創作的文化底蘊與時代背景。

（一）觀念性的古典積淀

從廣義上講，觀念藝術思想是由杜尚“現成品”創作行為及達達主義等思潮影響下產生的，與最終呈現的實體相比，藝術家的主觀意圖更為重要，尤其拓寬了藝術家對于作品媒介、形式選擇的范圍。自杜尚的《泉》之后，多數當代性的作品，都是“概念性”的，也即從屬于觀念藝術的范疇。觀念藝術進入中國之后，在許多藝術家的創作中，呈現出一種“后殖民”的傾向。而在中國藝術史上，相似于歐美觀念藝術流派極注重藝術作品思想觀念的創作理念，其實早已有之，如應用拼貼思維的“百衲衣”⑤、錦灰堆繪畫，王陽明“道藝合一”的心學藝術觀念⑥ ， 影響著明代諸如徐謂等一批藝術家的藝術創作。而中國古典藝術的觀念性集大成者之一，便是中國水墨山水畫與行草書法。中國畫注重形神兼備，但在畫面中總有形神比重的取舍，水墨山水隨呈現朦朧觀感，而其能指意向卻極其豐富，比如《江干雪霽圖》可以體現作者的高尚氣節及追求俯仰之間萬物歸一和齊平和諧的思想，王獻之《廿九日貼》的書法逸品更有“超逸優游”之感。重神輕形、留白空靈的寫意構成了中國書畫的重要精神脈絡。無論是心學觀念、氣韻生動的美學思想，往前追溯最早包含這種藝術審美觀念性的，便是老子、莊子所謂的“道”，具體到美學思想中，也即“大象無形，大音希聲”一般的虛靜之美。由“心齋”而來的虛靜是通往道的必經之路，唯有虛靜，才能自然無為，神與物游。

高度象征性、朦朧性的美學觀念，與西方觀念藝術重思想觀念來表達藝術意義的抽象性不謀而合。這種可惜由于時代所囿，中國語境下的藝術并沒有發展出觀念藝術的概念，但是我們在考察中國當代藝術時，不應忽略這種具有歷史淵源的“觀念性”的審美意識。

（二）“以蠶為藝”的時代語境

論述一個藝術家的創作價值，離不開對其關聯的時代語境進行分析。梁紹基的藝術生涯，與觀念藝術大舉進入中國的時間重疊。1978年改革開放之后，帶來了中國當代藝術的繁榮，1979年“星星美展”被大多數研究者視為成為中國集體性的當代藝術的開端。此后，“八五新潮”“1989年中國現代藝術大展”等具有標志性的藝術現象、藝術展覽發生，中國當代藝術開始蓬勃發展起來。縱觀中國當代藝術的發展史，及研究從“八五新潮”中涌現出來的中國當代藝術家，在這一時代語境中，有兩對關系我們是繞不開的：個人與集體、東方與西方。經歷了十年文化浩劫，中國在“八五新潮”時期，“反傳統”成為前衛藝術的主流觀念，70年代文化背景的斷層和西方哲學藝術觀念的沖擊，使藝術家們注重藝術作品的“藝術性”，東西方的美學思想在藝術家的作品中完成交流，對個人觀念的重視超過過往的集體頌歌式敘事。作為中國當代藝術的啟蒙運動，其影響延續至今。

80年代蘊含對傳統的反叛，對西方文化推崇的時代潮流之中，許多藝術家的創作陷入到個人主義困境，更像是在西方哲學藝術思潮影響下完成的自證，此后藝術界亦充滿對形式大于內容的觀念主義的批駁⑦。而到了1990年之后，經過“八五新潮”對政治的反駁、對藝術走向的撥亂反正，尖銳的問題被解決，彼時創作的主力軍、被稱為新生代的藝術家們正處于這股新潮的式微之時，創作的基礎開始轉移，并開始反思90年代前極力效法西方觀念藝術的正確性。跨入新世紀，“觀念藝術”不再是一個極其前衛的詞匯，藝術家們的創作手法更加多元，批評界也時常充斥著現今的“觀念藝術”逐漸脫離現實生活、遠離大眾，變成了沒有問題意識的呻吟。

“八五新潮”的主力藝術家，集中對東方傳統文化中諸如“禪意”“天人合一”進行思索與追求，無不體現文化意識影響下的哲學觀念。而梁紹基“以蠶為藝”的作品創作方式，在相較于谷文達、黃永砯在內的以現成物為媒介的藝術家之中，又顯示出其極具民族文化特色的獨特性，即選擇東方農耕文明智慧結晶的“蠶”為媒介。其最開始萌生用蠶活體進行創作，也來自于對海德格爾、尼采關于存在主義和生命意志論述的話題，并與東方“齊物”觀念進行結合。梁紹基以一種略顯拙誠的創作態度，區隔于20世紀80年代以來與一眾注重自我表達、走入“個人主義”的壁壘之中的藝術家，而是打破“觀念”容易走向虛無的刻板印象，體現出其在當代藝術之中的價值，完成了獨具特色的對于“當代性”的東方書寫。

三、梁紹基的東方性與當代轉換

（一）虛靜美學的當代范式

如果對梁紹基的作品整體的美學思想進行概括，發現他并非簡單是東西交融的，也并非像客居海外的中國藝術家獨創出移民語境下的獨特審美，其當代性顯示出一種獨、隱的古典美感。這種通過使用當代媒介材料表現的作品，表現出一種極具東方性的美學。這種東方性體現在作品的內涵基石與視覺表達上的審美訴求，羅蘭·巴爾特在《明室》中言，一些攝影作品畫面注重“展面”，另一些攝影作品則注重“刺點”⑧ ， 具有形神朦朧的當代藝術作品，相對于激烈轉換的、頻繁跳脫的當代藝術作品，呈現出一種重展面而非刺點的傾向，這種傾向是與西方對立的，即寫意而非摹仿，虛靜而非靜穆⑨。

天津美術學院學報上發表的夏可君《基弗與梁紹基—現代性3世界整合的東西方差異》以西方與中國兩個富有代表性的藝術家基弗與梁紹基， 來重新思考現代性及其藝術的根本問題。作為現代藝術的界碑性人物，杜尚提出了“虛薄藝術”的概念⑩。學界曾對“虛薄美學”“虛色美學”“新朦朧主義”等進行廣泛討論，被認為帶有這些美學特征的當代藝術作品，主要體現出縹緲、朦朧的美感。最早進入“朦朧”或“虛薄”之討論的，是中國、日本等東亞地區的當代水墨畫作。無論是他們的作品或是梁紹基的作品，都將山水、云霧符號化，并以蠶絲或向西方效法的抽象筆法等方式表現出來。如果追溯其中的文化基因，這種發現天地萬物之大美的“齊物”觀念，來自中國古典哲學的重要概念，即莊子的“虛靜”觀，即對天地、自然始終保持敬畏之心，追求和諧相處。“虛”并非空空如也，“靜”也非心如死水，而是心齋如鏡以觀萬物1，從而追求大美，在藝術作品中，呈現出和諧、柔美、朦朧的意境。

梁紹基的作品將“齊物”觀、道之為物等東方哲思，與海德格爾存在主義、尼采、加繆等的思想融合，使梁紹基的作品體現出一種東西方哲學詩意的交融，整體視覺表達依舊傾向于東方的傳統審美，以更好地表達流轉詩性。梁紹基則在作品中表達的“虛靜”之美，這種包含著東方自然智慧的作品，回應了杜尚的“虛薄藝術”中的無我、變化與淡泊。

（二）東方性在當代的自洽

梁紹基在當代藝壇之所以可以稱為不同，是因為完成了東方性與當代性的結合，其觀念與哲思又是極其引起共鳴的。縱使觀念藝術概念起源于西方藝術語境，但是當藝術家創作與本土的觀念性進行結合時，便能使之適宜生長。

除了前文論述的中國傳統藝術的觀念性外，在接受美學角度，東方古典審美原則與當代大眾審美有極高的相似性。消費主義的盛行，藝術開始回歸“人的感性生活世界”ol2，藝術不再是精英主義的專屬。在感性生活中，與靜態的觀賞相比，當代藝術更注重作者與觀者之間的交流，這種流動性使對作品的解讀充滿更多可能。虛薄美學營造的留白空間、朦朧意象則更能激起觀者的審美愉悅。而面對現代性的都市生存困境、自然危機等問題，具有生命力的表達、“天人合一”的向善的自然觀，則更能喚起人們內心深處對未被改造的自然的原始意象，因此，虛靜美學得以在當代引起大眾的共鳴。

其次，梁紹基作品也始終保持觀念藝術的前衛性。文化與歷史的積淀，形成的朦朧流轉的排布。這種虛薄美學將傳統藝術界中處于壓抑狀態的創作對象解放出來，如自然、動物、女性。在當代藝術中，也包括在當代藝術中一直處于劣勢的東方。在后殖民語境中，西方一直以窺探、他者的角度觀看東方，審視東方的文化藝術，而基于文化意識的不同，這種凝視必然構筑了削弱意境審美的理論話語。而梁紹基的作品則是東方中心的，這種東方性并非薩義德語境下西方中心的“他者”ol3，而是擁有構筑完整“自我”的可能。梁紹基以蠶為媒介，不僅是蠶絲“惚兮恍兮”的朦朧美感，更是蠶與蠶絲象征紡織這種生產生活方式，在滋養中華文明的重要地位。梁紹基作品中的文化思想包含的東方屬性，包括“蠶”這一文化符號及對意境等審美方式的重視，都是可以被成為東方中心主義創作的理論后援。

四、結語

與以激進解構、反叛夸張著稱的西方觀念藝術相比，梁紹基的作品固然顯得更淡泊靜雅，如整體顏色過于淡雅弱化了主題的表達，在《雪藏》等作品中對工具理性的批判以靜態呈現等，視覺沖擊與觀念表達，顯得隱忍。但梁紹基的這種隱忍，雖然張力有限，但并沒有形成他的作品與大眾之間的隔閡，其中包含的生命力量和朦朧之美卻是共鳴的。

梁紹基的創作活力延續至今，其作品中的人本性、對自然的考量融合進具有中國傳統審美思想的藝術美感之中。在“泛觀念藝術”的時代，觀念藝術的創作出現了過度抬高觀念之重要而放棄對材料形式、創作技巧的雕琢，過度依賴對作品的語言闡釋，以及藝術家自說自話、脫離現實、遠離大眾的弊病等，梁紹基的作品包含拙誠、慎獨、克制的態度，又對社會、人文充滿關懷，為觀念藝術創作提供了一個好的創作范式。同時，當我們將與“寫實”“摹仿”為重的傳統西方藝術或藝術材料工業化的當代西方藝術區隔開來的一種“東方性”的美學表達，梁紹基將東方哲思與文化基因轉換為當代語言ol4，用于藝術創作，以蠶完成了這種東方性在當代藝術中的自洽，也啟示我們，雖然“觀念藝術”在并未起源在中國，但是古代與此相似的觀念意識，幫助藝術家將東方性自洽于當代藝術之中，在虛靜之美中完成東方性的視覺表達與觀念傳遞。也讓西方為中心的藝術世界，感受到東方觀念的力量。

以命運共同體成為趨勢的當下，怎樣不故步自封又能避免為了反傳統、反現實而作嘩眾取寵的藝術，怎樣彰顯文化自信，從梁紹基的創作實踐中可以有所解答，即從傳統、古典出發的虛薄縹緲的意境亦可成為完整的、當代的藝術作品，在前衛與激進搖旗吶喊的今天，這種來自拙誠的美，也為東方審美對觀念藝術的貢獻。

注釋：

①楊柳.我國當代藝術——人本性與社會性的博弈［J］.美與時代（上），2011（7）.

②郭必恒.探析我國意境理論的思想根源與現代啟示［J］.河南社會科學，2016，24（7）：95-101+124.

③梁紹基.流幻——“蠶潺潺”創作隨想［J］.東方藝術，2011，235（15）：63.

④孫明雪.論神韻詩的主體間性思想［J］.運城學院學報，2021（39）：70-74.

⑤楊式斌.中國本土陶藝中拼貼的互文運用研究［D］.中國藝術研究院，2021.

⑥楊曉慧.“道藝合一”視域下的王陽明書法藝術觀探賾［J］.人文天下，2021，187（5）：34-39.

⑦楊衛.觀念藝術在中國［J］.藝術工作，2022（4）34-36.

⑧羅蘭·巴爾特.明室［M］.趙克非，譯.文化藝術出版社，2003：41、71-78.

⑨劉華年.東方“虛靜說”與西方“靜穆觀”之美學比較［J］.美與時代（下），2015（2）：27-30.

⑩紀曉萱.虛薄中的博弈——淺析杜尚藝術的觀念性表達［J］.藝術評鑒，2020（12）：167-170.

ol徐敏.淺析莊子的“虛靜”美學觀［J］.現代交際，2014，394（11）：51-52.

ol2韋拴喜.身體轉向與美學的改造：舒斯特曼身體美學思想論綱［M］.中國社會科學出版社，2016：20.

ol3愛德華·薩義德.東方學［M］.王宇根，譯.生活·讀書·新知三聯書店，1999：67-68.

ol4楊加勇.繪畫中的東方語言［M］.四川美術學院碩士學位論文，2017：1.