好萊塢魔幻電影的異質空間特征探討

黃 晟

（福州外語外貿(mào)學院， 福州 350000）

在1967 年發(fā)表的 《關于異質空間》 的演講中，福柯首次提出了“異質空間”這一概念。 這一概念對傳統(tǒng)的空間觀念進行了反撥， 為文藝研究中的空間視角提供了獨特思路。 在福柯的闡釋下， 異質空間是存在于社會文化領域的具有差異性、異質性、顛覆性的空間。 在異質空間理論視角的關照下， 研究者面前所呈現(xiàn)的往往是非主流的、另類的、被有意無意忽視的空間和社會關系。

一、福柯的異質空間與好萊塢魔幻電影

福柯提出，異質空間呈現(xiàn)若干特征[1]：第一，任何文化都參與異質空間的構建， 但異質空間沒有統(tǒng)一的形式。 第二，每個異質空間具有精確而特定的功能和價值，并隨文化的改變而變化。第三，異質空間具有矛盾性。 第四，進入異質空間有時必須經(jīng)由特定的文化儀式或具備群體的共識。 第五，異質空間相對于其它空間有兩個極端：幻覺性的和補償性的。 對于已經(jīng)進入工業(yè)化的當代中國， 這種福柯的異質空間的適用語境已經(jīng)生成。 而且，我們發(fā)現(xiàn)好萊塢魔幻電影的現(xiàn)實性與虛幻性相結合的特殊空間形態(tài)與實踐中能夠找到以上癥候， 在它們的影像空間里面能找到非常多的異質空間書寫。

根據(jù)福柯的異質空間理論，我們可以將好萊塢魔幻電影中的異質空間表現(xiàn)形態(tài)分為兩種：第一種是“異托邦”空間，福柯認為，“異托邦”是一個在真實場所中被有效實現(xiàn)了的烏托邦，屬于社會中真實存在的一種異質空間， 它需要借助想象來理解。 好萊塢魔幻電影構建的異域世界具有“異托邦”空間特征，一方面，它營造的世界是一個想象性世界，另一方面，這個想象性世界又與真實世界有著千絲萬縷的聯(lián)系。 第二種是“烏托邦”空間，作為一種沒有真實位置的場所，福柯認為，異質空間來源于烏托邦，屬于“后現(xiàn)代的烏托邦”。好萊塢魔幻電影構建的影像敘事空間中， 因為場景的虛幻性以及故事結局的完美性，從而使其空間具有烏托邦屬性。 在好萊塢魔幻電影文本中， 創(chuàng)作者就是通過采用這兩種異質空間表現(xiàn)形式， 構建一個異于現(xiàn)實空間的異域世界， 從而來參與當代社會的精神建構與心理重建。

二、 異質空間下好萊塢魔幻電影中的異托邦表征

（一）現(xiàn)實性與虛幻性共存的空間

福柯認為“異托邦”，是空間的兩極：虛幻的空間與現(xiàn)實的空間。 這種現(xiàn)實性與虛幻性兼有的特征，也就是空間社會理論家索哈所說的“第三空間” 的屬性。 索哈認為，“第一空間是現(xiàn)實的，實存的空間，第二空間是虛幻的、虛構的空間，介于前二者之間的“第三空間”，則是代表著現(xiàn)實與虛幻的交織混合狀態(tài)的空間”。 這種現(xiàn)實與虛幻交織的空間與《魔戒》的作者約翰·托爾金所謂的“第二世界”有著天然的耦合性。 托爾金把我們現(xiàn)實的世界視為第一世界， 而魔幻電影、 科幻電影等藝術形式創(chuàng)造出來的想象世界視為第二世界，在第二世界里，所有的一切都是以“真實”的形象構建出來的架空世界。[2]在這個架空的世界，不但充滿了魔幻和想象，他們也擁有著與第一世界同樣的情感與三觀； 有著第一世界中無可避免的爭斗與欲望的自我至涉。 在電影《指環(huán)王》中，導演構建了一個真實感極強的中土世界。 在這個異域世界里，有著現(xiàn)實世界的影子， 例如在場景設置上效仿了現(xiàn)實中的建筑，霍比特人的家園夏爾，與英國的鄉(xiāng)村景象相仿，具有綠色田園風格；索倫的老巢魔多的建筑風格類似于法西斯建筑， 籠罩著威嚴肅穆的氣息。 同樣，作為片中人物的三觀也與現(xiàn)實中的我們一樣，魔戒作為欲望的象征，咕嚕、弗羅多等人或被它所困而沉淪， 或擺脫了它的誘惑而自由，這與現(xiàn)實世界中，我們面對欲望時的反應或墮落、或奮起是一樣的。

（二）邊緣性與特殊性共存空間

由福柯的論述可知， 異托邦本身就是一個“另類空間”，這個空間與現(xiàn)實的主流是不同的，屬于那些被社會主流秩序所壓抑、 排擠和損害的人群的空間，屬于“相對弱勢者的社會實踐在主流社會的宏大敘事所建構的空間中造就的空間斷裂帶”。[3]可以說，某種程度上“異托邦”空間屬于一種非主流空間， 這剛好跟好萊塢魔幻電影具有的青年亞文化屬性有共通之處。 學者默克羅比認為青年亞文化：“不是傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級文化，與父輩文化也不緊密相連。 這是一個被工人階級年輕人的經(jīng)驗所統(tǒng)治的文化空間， 是他們的語言、 他們的創(chuàng)造力首先創(chuàng)造出了這個亞文化”。[4]這里，我們看到青年亞文化在呈現(xiàn)出對主流文化的顛覆、抵抗與疏離，而好萊塢魔幻電影構建的一個充滿著虛擬性的、怪異性的、娛樂性的虛構世界及異域世界， 這與青年亞文化的非主流和另類的空間世界具有天然的耦合性，也契合了青年擺脫束縛， 排解壓力以及獲得想象性的自我認同感的想法與實踐。

以《霍比特人》系列電影為例，該部電影構筑了一個神奇而又陌生的中土世界， 有宏偉矮人王國埃爾波爾、 陰郁神秘的幽暗密林與宛如世外桃源般的夏爾， 在敘事上電影融合了古希臘神話、騎士精神等中世紀的文化元素，還融合了玄幻和網(wǎng)絡游戲的視覺效果， 這使它成為具有青年亞文化的“大雜燴”。 影片上映后，深受青年群體的歡迎，在商業(yè)上獲得了巨大的成功，全球總票房達30 億美元。 同時， 電影周邊產(chǎn)品，例如，T 恤、手機殼、原版小說等也深受年輕人的喜歡。 新西蘭郵政通過其在天貓國際上打造的新西蘭本土品牌直郵店 “新西籃海外旗艦店”，大力主推有關“中土概念”的電影周邊產(chǎn)品。 其中，影片中使用的甘道夫的圍巾、 帽子等原版經(jīng)典服飾，未經(jīng)大規(guī)模宣傳，就已經(jīng)銷售了近一半的庫存。 在年輕人為主體的百度貼吧里，以《霍比特人》 為主題的百度貼吧關注人數(shù)為55368，帖子數(shù)量高達508087，多數(shù)為討論、介紹劇情發(fā)展或在原作基礎上寫作的網(wǎng)文。

（三）封閉性與開放性共存的空間

福柯認為有些“異托邦”空間具有開放性和封閉性并存的特征， 這些空間表面上看去是開放的，人人都可以進去，人們也相信自己能夠進去，其實這只是一種幻覺。 因為這些空間具有神圣性與禁忌性的特征， 對于經(jīng)過特定的文化儀式或具備群體的共識的人，它具有開放性，對于另一部分人則是封閉的。 它表面看去對每個人都是開放的，實際上，因為它包含著強烈的西方文化特征， 對于一部分對西方文化不了解的觀眾而言，是有排斥性。 好萊塢魔幻電影在來源上我們可以追溯到古希臘神話、 巫術文化和基督教文明等。 如《哈利·波特》系列電影中的貓頭鷹、三頭狗、獨角獸等奇幻生物都是從古希臘文明中獲得的靈感。 在《指環(huán)王3：王者回來》上映前夕， 北京電影學院電影研究所針對影片的觀眾群，做過一次問卷調查，當時收到中文有效問卷1071 份， 結果顯示： 在觀眾的年齡段上，16歲～35 歲的觀眾群占比88.7%； 在觀眾的職業(yè)上，學生、行政職員、創(chuàng)意工作人員、專業(yè)人員與經(jīng)營管理人員占比72.5%。[5]從這份問卷調查我們看到， 有較高知識水平的青少年群體是好萊塢魔幻電影觀影的主力， 這部分人受教育程度較高， 對古希臘—羅馬文明等西方文化及外來事物有一定的了解， 他們能夠欣賞和喜歡這一類型的電影。 從這里我們可以看到，好萊塢魔幻電影的影像敘事，像有些異質空間一樣具有“往往表面上似乎完全開放， 實際上也隱藏著揮之不去的排他性……傾向于只對一部分人敞開，而另外一部分人則被排斥”的特點。[3]

三、 異質空間下的好萊塢魔幻電影中的烏托邦表征

作為好萊塢電影的一部分，對于魔幻電影的批評， 與作為文化產(chǎn)業(yè)好萊塢電影受到的批判是一致的， 這種批評一方面批評作為商業(yè)電影的好萊塢電影為了商業(yè)，犧牲藝術性；另一方面由于“在文化工業(yè)中，其生產(chǎn)方式的標準化使個性成為一種幻覺。 個性只有與普遍性完全一致時才是可以容忍的”，[6]因此評論家批判好萊塢電影缺乏個性，大團圓結局的模式化敘事；還有批評家批判好萊塢電影與資本主義意識形態(tài)結合， 傳播美式價值觀， 從而使人越來越單向度化。 但是，并不意味著，好萊塢電影一無是處，更不意味著好萊塢魔幻電影一無是處，當我們以抗拒式姿態(tài)深入好萊塢魔幻電影的空間文本，我們?nèi)匀荒苷业狡湮谋局刑N藏的烏托邦精神空間。

首先，憑借著強大的計算機數(shù)字技術，好萊塢電影幾乎可以將任何能夠想象的東西用真實的方式加以描繪，達到了一種以假亂真的“視覺奇觀”效果，從而使觀眾“不再可能將計算機生成的（或數(shù)字處理的）圖像與傳統(tǒng)膠片圖像進行光學區(qū)分”。[6]好萊塢魔幻電影善于制造視覺奇觀，一方面，通過展現(xiàn)自在美好的，詩意寄居的異域世界， 滿足了觀眾對理想生活的向往與迷戀。 另一方面，好萊塢魔幻電影也通過對充滿著危情、毀滅的異域世界的構建，傳遞出對邪惡世界的拷問與批判， 從而表現(xiàn)出對理想世界的追求。 以好萊塢魔幻電影《最后的巫師獵人》為例，影片的開頭就構建了一個邪惡的烏托邦世界，大地沒有一絲生氣，獵人們打著火把，進入女巫的老巢——歐洲中世紀的黑暗森林,女巫及其眾多僵尸般的仆從對闖進來的獵人們開始了瘋狂的殺戮。 在片中這種直觀的視覺沖擊下和音響效果的作用下，黑暗森林這一空間場景，給觀眾帶來了強烈的心理震撼， 他們在感受片中獵人所經(jīng)受的恐怖體驗的同時， 也警醒他們要更加珍惜當下的美好。

其次，完美的故事結局一直以來是好萊塢電影的標準化敘事的一部分， 一方面， 這種標準化、模式化的封閉敘事，能夠很好的服務于資本主義意識形態(tài)，從而維護現(xiàn)有制度的合法性。 正如電影理論家安德烈·巴贊在 《論作者策略》中所寫，“美國電影已經(jīng)能夠通過一種完全適當?shù)姆绞絹碚宫F(xiàn)美國社會， 就像它想見到的自身一般。 ”另一方面，我們知道完美的故事結局帶有烏托邦色彩， 因為這與歷史真實大相徑庭和與生活邏輯仟格不入， 但這種故事結局恰恰使那些對現(xiàn)狀感到不滿的觀眾，獲得心理上的補償。于是， 我們看到包括好萊塢魔幻電影的好萊塢電影都有一個善惡有報和有情人終成眷屬的理想結局。

四、 好萊塢魔幻電影中的非異質空間表征

如前所述，好萊塢魔幻電影非常契合福柯提出的異質空間的特征， 但是好萊塢魔幻電影并不具備理想的異質空間所有特征。

首先，在福柯的異質空間理論中，異質空間創(chuàng)造的幻想空間，可以揭露所有的真實空間，但如果我們對好萊塢魔幻電影的文本進行解讀，往往會發(fā)現(xiàn)存在著虛擬性的空間顯然不足以揭露全部真實的現(xiàn)象。 一方面， 作為一種準類型片， 好萊塢魔幻電影利用數(shù)字計算機技術營造的空間是一個不同尋常的空間， 這個空間在現(xiàn)實世界里是不存在的，空間中充滿虛擬性，和我們現(xiàn)實世界很難符合， 當然也就不足以完整揭露真實空間；另一方面，在對一些好萊塢魔幻電影的文本內(nèi)容進行讀解時， 我們也往往能找到虛幻與真實之間的裂縫，例如，電影《白雪公主之魔鏡魔鏡》的結尾創(chuàng)造了一個其樂融融的，無階級差別的婚禮空間， 但這并沒揭露全部的真相，即對于小矮人們來說，他們其實什么也沒有改變。 總之，好萊塢魔幻電影創(chuàng)造的虛幻空間為觀眾提供了對真實空間的鏡像觀照， 但這種鏡像世界是充滿斷裂性與片面性的， 并且不足以表現(xiàn)全部真實性。

其次，在福柯闡釋中，異質空間對于其他空間所具有的一個功能有兩個極端：幻覺性的和補償性的，在這兩個極端的中間存在一種不斷發(fā)生變動的“漂浮的異質空間”。福柯看來這種漂浮的異質空間是 “一個找不到自己合適位置的地方（place without a place），它孤獨地存在著，自我封閉著，而且與此同時，還放任自己漫游于大海的無限（infinity） 之中”。[7]因此這種不停重組和漂移的異質空間并不契合所有的好萊塢魔幻電影的空間，但是在像《指環(huán)王》《霍比特人》這一類具有漂泊母題的好萊塢魔幻電影的空間里卻能找到相應的對接空間。 在這一類電影中，主人公為了某個目的，離開了溫馨的家，一路跋山涉水，克服艱難險阻，在不斷變換著的異域世界里遭遇新的事物與矛盾，因此，這一類電影中的異域世界具有“漂浮的異質空間”的特征。

五、結語

總之，好萊塢魔幻電影的影像空間特征與福柯的異質空間理論有很多相似之處， 但是并不是完全吻合。 今天的異質空間理論已經(jīng)與（后）現(xiàn)代性、地理空間學、敘述學及社會學等一系列的理論相結合了，形成了一個龐雜、寬泛與開放的理論體系。 因此，對于中國魔幻電影來說，探尋符合中國人審美心理的敘事方式顯得尤為重要，在這一方面，好萊塢魔幻電影中異質空間敘事的經(jīng)驗與教訓對我們的魔幻電影創(chuàng)作有著深刻的啟發(fā)與借鑒意義。