老北京說唱的古調今彈

2006年趙俊良演出八角鼓琴腔《四美釣魚》

琴腔原屬于老北京“子弟八角鼓”范疇，未提琴腔之前，必要先簡要表表與其同源同宗的現已列入國家級非物質文化遺產代表性項目的岔曲。岔曲作為清代的一種民間俗曲，約興起于清乾隆年間，曾在滿、蒙、漢等旗籍子弟群體中廣泛流行，演唱時以八角鼓擊節，彈大三弦伴奏。因朝廷支持推廣，特頒發龍票以資鼓勵。其活動的組織稱為票房，參加票房彈唱的人員稱為票友，其演唱彈奏是自娛自樂消遣性質的，故又稱“子弟八角鼓”。岔曲的內容題材與古詩詞一脈相承，多為描景狀物、遣志抒懷、寄情詠史、頌吉諷惡，篇幅不長而文辭古雅質樸。它的彈奏過門兒音樂，更成為了老北京都門風情的標志，是地地道道的北京好聲音。

據傳在岔曲盛興的時代，有子弟票友赴南方公干期間，因思彈唱岔曲卻苦于當地沒有大三弦，于是苦心孤詣研究用一種琴來替代伴奏，由于樂器的改變使得演奏的過門兒、行腔的旋律都發生了一定的變化。該人返京后將經過變革的唱腔也帶入了八角鼓票房，成為一種新式的曲調而受到歡迎。因為是用琴來伴奏，故而定名為琴腔。這個傳聞對于琴腔的由來和得名，解釋得頗為合理，但對于到底是以什么“琴”來替代大三弦的，卻始終沒有得到公認。在不同版本的傳說中分別是揚琴、月琴，還有秦琴。這幾種琴分屬于擊弦樂、彈撥樂，所展現的演奏風格差異想來還是很大的，當然這些都不重要了，因為無論當初在南方用的是什么琴，已經都被北京的票友所摒棄了，仍用熟練的大三弦來彈奏而保留了用琴伴奏時的旋律痕跡和風貌特征。筆者在辨析北京“琴腔”與陜西“秦腔”音同字不同的時候，也曾被指出，琴腔最初就是叫“秦腔”，因是早先“秦琴”彈奏之故，與陜西“秦腔”實為字同意不同，“琴腔”則為“秦腔”之訛變。我們這里不妨把這幾種說法都予以保留。

八角鼓琴腔的音樂結構為單曲體，由旋律性較強的[琴腔頭]唱腔作全曲的“前導”，隨之進入由慢而快的“數子句”。琴腔兩個字對于這一演唱形態，好像體現得并不太直觀。所以后世給它起了很多小名，這些小名倒是都比較生動形象，計有：（一）大數子，概括出琴腔最為鮮明的標志，即曲目多有大段半說半唱的數句。（二）趕板，體現琴腔演唱速度很快。（三）直梁子，比喻琴腔唱調類似建筑用的直梁，由頭一數到底。（四）一串鈴，形容琴腔數句演唱時聲韻鏗鏘，一氣呵成。（五）紅柳，在全堂八角鼓演出中，琴腔是儀式程序中不可缺少的一項節目，并被稱之為紅柳。

?趙俊良手錄八角鼓琴腔曲本

以上這些小名，其實都表明了同一問題，即數子句是琴腔的主要藝術特征。其唱腔樸素平直，在旋律伴奏中半說半唱以說為主，京字京韻，依字行腔，字正腔圓，節奏鮮明，字多腔少，越唱越快，干板剁字，最后在急促的說唱中行腔收尾。琴腔在唱誦時沒有明顯的音樂旋律，僅在句尾偶爾回歸落音，是介于說唱之間的一種有韻律有節奏的敘述。琴腔是用純正的老北京方言來演唱，似說似唱，具有市井諧趣的風格特征。雖有樂器伴奏，但在數句過程中沒有過門，這就要求演唱著必須在十幾分鐘內將一二百句的節目表演一氣呵成，且要口齒清晰，聲音抑揚頓挫，感情豐富有層次，不間斷地敘述場景，刻畫人物，描繪故事情節。如果沒有較高的演唱技巧，確實難以駕馭這個曲種。

琴腔的體量有大小之分。短小的琴腔數句不多，如《看破紅塵》《雨打桃花笑》《四美釣魚》《桃柳繞》《松月繞》《梅雪繞》等，整曲旋律性相對豐富，題材與岔曲相近，詞句偏于雅馴。

數句較多的琴腔即俗稱大數子，篇幅能達到百十余句，這種大數子是琴腔的主體，內容多為描摹老北京旗人世俗生活，采用第一人稱敘述，直接展示北京地區的風土民情、生活色彩以及人的性格，深刻反映了老北京的生活場景和地域風貌，具有濃郁的生活氣息和時代特色。如《今日下了班兒》《勸大奶奶》《見天生悶氣》《馬甲嘆》《八旗自嘆》《子弟訓》《何為會謳歌》等。

例如《勸大奶奶》（又名《家庭訓》）中，身受夾板氣的丈夫勸導太太要聽從婆婆定的家規，文字再現了清末旗人家庭生活的情景。

到了鐘點，去做飯，炒菜擱鹽要斟酌咸淡，燜飯要估摸硬和爛。不許用嘴嘗，要用手捻。做得了飯，先把那八仙桌子擺在當間兒。幾口子人，撂上幾雙筷，再把老太太讓到上邊……

又如《鬧毛包》中，描摹了一個潑辣的新婚妻子在成親當天處處打破嫁娶常禮的場面：

成親的那天你一下了轎，這尊寶瓶你不抱，拜天地你就哏哏笑，抓起蓋頭就往地下撂，沒等攙就往洞房撓。交杯酒你劃著拳叫，手把著酒盅說先干才好，一盅不夠又把兩盅要……

還有一些作品以自嘲的方式出現，勸善諷惡，活潑有趣，頗能活躍場面。如《千方百計》《百計千方》《陰毒蓋世》《鬧毛包》《子弟過會》《妞兒彪》等。其中《子弟過會》完整體現了北京民間香會活動的過程，對開路叉、五虎棍、秧歌、中幡、獅子、杠箱、十不閑等每一個會檔的形態、看點都作了詳細的描述，使人如臨其境，贊嘆民間文藝技術的高超。后部則運用自嘲的手法，讓主人公在八角鼓演唱走票的活動中出盡洋相，刻畫出了一個慵懶墮落的典型八旗子弟形象，同時也對當時很多旗人玩物喪志一無所成的普遍狀況進行了嚴厲的譴責：

這個也不學，那個也不學，跟他們走了會子八角鼓的票。我學會了什么琴腔岔曲馬頭調，東城調、西城調、南城調、北城調，南城大鼓小口調，北板大鼓梅花調。像我這個調，我是什么調？我是荒腔走板不搭調，孫二娘的沙包矬老婆調，過不去年急得要上吊……

不難看出，琴腔曲目歌頌勤奮、善良，揭露丑惡的社會現象，對生活中不良的個人或群體進行無情的鞭撻，傳達出積極向上的價值觀。

還有一類曲目是以同類語言匯集羅列的文字游戲，如《繞口令》《俏皮話》《大實話》等。《小孩語》則是老北京兒歌童謠的集成之作：

實然有趣，聽我提提。方才我悶坐，自己尋思。想起當初年幼時，與孩童們玩耍，做游戲。大家伙一塊兒來唱曲詞，唱的是瘸拐李，把眼擠，你要哄著我，我哄著你。四牌樓東，四牌樓西，四牌樓底下那兒賣估衣……

琴腔唱詞中蘊涵著極為豐富的民俗內容，涉及老北京衣食住行、婚喪嫁娶、節令文化、生活習俗等多方面，且保存了大量清末以來北京的方言土語、外來語、謠諺、歇后語，以及北京話的句式、語法、讀音、詞匯，具有珍貴的史料價值。然而由于北京城語言的變遷和風物轉化，以及子弟八角鼓票友群體的嬗變消亡，琴腔在上世紀30年代后期式微而逐漸絕跡曲壇。

北京民俗學者金受申1938年就在《立言畫刊》創刊號發表文章指出：“琴腔，現在已將失傳，只阿鑒如還能唱一些。”琴腔早年沒有專門的職業藝人演出，八角鼓票友將其作為自娛娛人的消遣，多在喜慶宴請時助興演唱，或在東西兩城的茶館應邀上場。阿鑒如也是子弟票友出身，民國初年下海從藝，并由西城遷居至南城，除登臺獻藝外經常在廣播電臺演唱。阿鑒如與其子廣少如在1935年曾在百代公司灌制《北平童謠》《勸新娘》的唱片，但未公開發行。北京地方史家張次溪在其1951年出版的專著《人民首都的天橋》中記述：“琴腔非有相當的氣力不能唱。現在北京除了阿鑒如能唱這種腔調之外，能唱這調的，是不多見了。有時在八角鼓中，也還夾雜著有，但不是專工。”誠如其言，與阿鑒如同時代的以演唱琴腔著稱的前輩名家還有德潤田、韓潔遠、葉紹先、金小山、陳月波等，但都是以八角鼓全能專家兼唱琴腔，應該說阿鑒如是在琴腔式微之際的最后一位專門的演唱名家了，此后琴腔僅在為數不多的八角鼓票房中偶能聽到了。

新中國成立后至本世紀初之間的五六十年中，八角鼓界僅有耆宿穆海亭、胡玉民、張劍平、王輔仁、趙俊良、李志鵬等先生能演唱并傳承琴腔。北京市曲劇團趙俊良在1987年在為《中國曲藝志·北京卷》撰稿時記述：“琴腔這個曲種在50年代時專業人員不唱了，業余演員沒時間唱了，基本已成了絕響……如今不論專業還是業余文藝愛好者，能演唱琴腔的雖然還有，但屈指可數了。”據1996年出版的《中國曲藝音樂集成·北京卷》記載：“20世紀30年代后，琴腔逐漸衰落。當前僅有幾位業余愛好單弦的老先生尚能演唱。”老曲藝家白奉霖也在1999年出版專著《單弦音樂欣賞漫談》中記述：“琴腔曾盛極一時，但在30年代后即逐漸消失。現在業余愛好單弦的老先生尚有會演唱琴腔的。”可見琴腔在曲壇瀕于絕響的困境長期以來并未有所變化。老曲藝家馬岐在2005年發表的《目前北京絕跡和瀕臨滅絕的卅個曲種》一文中提出：“琴腔這個曲種是地道的北京曲種，基本絕響……趙俊良先生有時還在票房偶然一唱，可以說這個曲種就算是絕跡了。”

2006年6月11日為配合我國第一個文化遺產日而舉行的《瀕危鼓曲演唱會》中，年過七旬的趙俊良先生登臺演唱了琴腔《四美釣魚》，由弦師許吉星伴奏，這是新世紀以來琴腔作為一個獨立曲種的首次正式公開演出。筆者作為趙先生的入室弟子，亦在多年后將琴腔這一古老曲種再現舞臺，演出于北京、天津等地，并在北京文化藝術基金資助項目《老北京子弟八角鼓專項人才培養》中擔任指導教師，向學員傳授琴腔并進行了匯報演出。2020年筆者參加上海《梨園群星鬧九州》演出活動，為了緊扣“鬧”字主題，特帶來了的琴腔數子《兩口子鬧毛包》。遙想一百多年前，北京曲藝曾登陸上海大世界，除京韻大鼓白云鵬、張筱軒大師曾駐扎此地演出，更有諸多八角鼓前輩名家常澍田、何質臣、曾振庭、廣恩普、韓永先、韓亨斌、皮恩榮、盧湘卿等在此獻藝。筆者有幸能借此平臺將北京的聲音“故曲新彈”帶到南方、帶到上海，亦是一段藝術交流的佳話，遺憾的是再也還原不了當年在南方成就琴腔問世的那一種琴了。

顧伯岳（北京市曲劇團藝術傳承中心主任）

編輯 韓旭