巫鴻 ：獨有的展場 ，共有的記憶

后商，詩人，評論人。讀書千余冊?？释?，行動著，清醒著。

最早的‘在路上’故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發，面對世界的最大的緣由。

現任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術中心主任及斯馬特美術館顧問策展人等職的巫鴻教授是中國最重要的策展人之一。1984年到1986年間，巫鴻在哈佛大學攻讀博士時就在哈佛大學亞當斯學院為陳丹青、木心、張宏圖、翁如蘭、裘德樹、張健君、羅中立，以及旅美中國畫家群體先后策劃了展覽。1999年，巫鴻重啟他的策展實踐，一直持續至今。

在當今的策展體系中，策展人分為機構策展人和獨立策展人：機構策展人主要服務于特定的機構，獨立策展人往往游走在多個機構之間。就中國策展史而言，獨立策展人獨樹一幟，席卷了幾乎最重要的文化命題，他們或命名了一種潮流，或向觀眾普及一種新的主題；而機構策展人幾乎沒有聲息。那么，巫鴻是機構策展人還是獨立策展人？巫鴻有機構策展人的身份：他為哈佛大學亞當斯學院策劃了七場個展和一場群展；為斯馬特藝術博物館（Smart Museum of Art）前后二十年策劃了九場展覽，其中大多數是群展；為OCAT北京研究中心和深圳館策展了六場展覽，其中大多數是由巫鴻命名的“研究性展覽”。然而這二十余場展覽只占巫鴻所策約一百場展覽的一部分。

那么，巫鴻可以說主要是獨立策展人嗎？其實未必，在1999年（或者上世紀90年代末）專注策展以前，巫鴻就已在哈佛大學、芝加哥大學任教多年，幾年后還被任命為芝加哥大學東方藝術中心創始人和主任。這與多數獨立策展人的境遇完全不同，中國大多數獨立策展人起點沒有這么高，部分沒有工作，專注策展，往往早期很寒微。同時從1999年以來的展覽來看，巫鴻的策展實踐最核心的并非策展，而是藝術史研究，這或許也是巫鴻后期提出“研究性策展”的原因所在。從巫鴻本人的表述看，他的策展實踐可以說是將藝術史課堂搬到美術館，他在1990年代中后期就希望將中國美術的研究“提升到當代”，不久便在美術館找到了實踐的可能?？傊?，巫鴻將藝術史研究和策展實踐結合在一起，這從全球藝術史來看也是一個特例。

1999年，巫鴻獲得古根海姆基金會的學術研究基金來中國考察當代藝術。而當發現藝術家、策展人、機構對“展覽”強烈的思考和欲望后，他開始將研究方向換成展覽。2000年，巫鴻以“取締：在中國展覽實驗藝術”呈現了他的其中一個成果。這個展覽幾乎是“是我！——90年代藝術發展的一個側面”的翻版，“是我”原是冷林在太廟策劃的展覽，但沒有對公眾開放。展覽還包含了吳文光的紀錄片，《日記，1998.11.21， 雪》，吳文光和夫人趕著開幕會，由于展覽延期的通知，吳文光舉著手持錄像機記錄下來了太廟內的現場，眾人耽擱在雪中，打起了雪仗。

2016年，由巫鴻策展的“關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術展示”在OCAT北京研究中心開幕，重點回顧的還是“是我”。巫鴻以展覽研究為主題回顧了上世紀90年代末寄托公共美術館和非公開空間的實驗藝術展，“這些公開展覽的實驗性，首先在于它們要建立中國藝術展出“新體制”的宗旨。在這個總的宗旨下，每場展出都成為策展人進行實驗的特定場所，這些實驗反過來又激勵參展的實驗藝術家在藝術上進行概念和形式的新實驗”。某種意義上，巫鴻想象的是過去，而非未來，從中我們也能發現，巫鴻的策展對照著1990年代的學術展覽，或者世紀末的實驗展覽，不同的是巫鴻完整的策展流程、充分的主題研究、完善的檔案留存。

伴隨中國加入WTO、中國當代藝術崛起，以及中國當代藝術的內部調整，“新與舊、封建與后現代、興奮與焦慮大混合”的1990年代一去不復返，巫鴻考究的學術展覽、實驗展覽也“終結”了，策展越來越系統、越來越專業。巫鴻無疑也是重要的建設者，一個重要的例證就是自2009年到2013年巫鴻受余德耀基金會之邀擔任顧問，主持“巴厘島對話”，給全球化尾聲的當代藝術留下了不少鮮活又扎實的檔案。

據巫鴻介紹，“過去與未來之間：中國新攝影、錄像”“美的協商”“第六屆光州雙年展之追尋本源：亞洲故事”奠定了他策展的工作模式，“以國內和全球作為兩個基地發展既互相聯系又有特殊目的的展覽和對話，同時使用國內外各類空間為藝術家策劃個人展覽，以這種方式發展出一系列個案研究”。巫鴻借由策展完成的是當代藝術史的寫作，其主要涵蓋以下兩個方面：中國與世界的對話、藝術家個案，它們分別涉及了時間的深度和生命的深度。

不過，巫鴻給我們帶來的最重要的啟發或許是，他從主題切入展覽的方法，以及他從實證切入研究與個案的寫作。這兩方面決定了巫鴻在策展體系的不可替代性，其一他開創了一個可延展、可流轉的“基礎”方案，其二他為展覽引入了歷史意識。理解巫鴻策展的基礎是，巫鴻試圖不斷確立標準，他的工作方法其實是一貫的“內向”“邊緣”，這與其藝術史研究所呈現的氣象是相符的。巫鴻策展的坐標要大于策展，甚至也要大于藝術史，這個坐標大概是私人經驗和歷史命運博弈產生的場域。那么，觀眾不妨將巫鴻的展場理解為，一個來自天界的老仙向人類的傳話。

由巫鴻推進的主題開始于“實驗藝術”，開始于“瞬間：20世紀末的中國實驗藝術”，即巫鴻除1984年到1986年之外的第一場展覽，揚名于“首屆廣州當代藝術三年展——重新解讀：中國實驗藝術十年（1990—2000）”?！笆讓脧V州當代藝術三年展”可以說是巫鴻的一次嘗試，它與常規的三年展不同，但在策展體系尚不成熟的當時仍是當年重要的藝術活動。事后，巫鴻回憶如此嘗試的原因，“大陸的當代藝術雖然在近年內有了驚人的發展并且迅速國際化了，但是還沒有發展出一種嚴肅審視自身的能力和機制，而沒有這種對自身的審視，包括深入的藝術批評和藝術史研究，任何發展都將帶有相當的盲目性。”

“實驗藝術”這個概念就是巫鴻對中國當代藝術的審視，也是對歷史的再探。關于“實驗藝術”，巫鴻曾在一個采訪中對我解釋道，“我在90年代寫作時就用了實驗藝術這個詞語，而不想用西方的前衛藝術或avant-garde。因為這兩個西方詞語都有很強的自身的歷史性，而實驗性更切合中國的社會狀態。這個詞語目前仍被使用，一些美國的博士論文談到當代藝術也會涉及實驗性問題。我感到這個概念是值得進一步探討和理論化的?！?/p>

?物之魅力：中國當代材質藝術

關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術展示

?首屆廣州當代藝術Yc1kj1spByEBpel/Lh0pq1Gd55R2J+zF6SZHrL/y5UA=三年展

?巫鴻，阿改 攝影

另一個主題也源自巫鴻的研究，“紀念碑”，以及由它派生的“對立性紀念碑”“反紀念碑”。眾所周知，紀念碑是集儀式感、權威性、藝術審美、裝飾與一體的品類，它主要出現在關鍵時刻、關鍵場所，比如節慶日的市中心廣場。巫鴻對很多去國懷鄉的藝術家的抽繹使用的就是這一組紀念碑。例如他對徐冰的策展會突出其“無意義”的一面，無意義以去崇高來衡量未必恰當，應該說是缺席、扭曲，而這與藝術家對社會、生活的感受、認知有關。斷裂發生了，藝術家開始重新評估他以及他所處的世界。徐冰曾聽聞，有位遙遠而相似的人每天到處找舊紙，拿到河里洗凈，一張張裱平，干后取來收集在炕下。

在“宋冬：物盡其用”“物之魅力：中國當代材質藝術”兩場展覽，巫鴻將其方法發揮得淋漓盡致?！八味何锉M其用”展出了趙湘源自1950年代積累下的如山的物什，這些物什都不名貴，很多都出自趙湘源的手工。展覽的深義用物什主人的回憶表達再合適不過，“這許多物品不是標本，而是活過的生命。歲月給我們留下了這許多痕跡，但歲月也帶去了許多東西。我千方百計地留下這些東西，為的是要延續它們的生命?！薄拔镏攘Γ褐袊敶馁|藝術”則是在此基礎上的升華，物由材質構成，材質拆解、組裝、技術化，而藝術家們也創造了超越了東西方二分法的語境。

雖然巫鴻選擇的主題大多很基礎，但是我以為巫鴻的策展仍然牢牢抓住宏大的命題，就像“天人之際”的英文譯名“神話/歷史”。正如呂勝中對其展覽所做的描述，“我拼命擠出論爭的街市，僻靜之處尋找一條被遺忘了的寂寞小路，沿著困惑與神往——我想找回被文明濾去了的生命本質，我想換回失落在污濁空氣中的靈魂軌跡，我想探索精神原色樸素中的瑰麗，我想尋覓心境造型寫意中的真實，努力用人類古老文明純凈的血液滋補和充實現代文明被扭曲被損害的虛骨弱肌……于是，自信催我躍躍一試。我在心中鋪設了一條今天的神路……”

巫鴻家在后海大鳳翔胡同二號，然而他在很長時間里對北京缺乏特別關注，直到他1990年代多次返回北京，才開始細審這個故地。查閱巫鴻所策的藝術家，原籍北京或長居北京的藝術家占了大半，比如榮榮、繆曉春、張大力、徐冰、沈少民、宋冬、尹秀珍、王魯炎、劉小東。大多數時候，巫鴻并沒有強調他們和北京的關系，只有一種情況例外，當藝術家的在地意識和他重合時，即兩方都能感受到北京的消逝與新生，其中最重要的關鍵詞就是“廢墟”。

“廢墟”的凸顯與巫鴻所提的1990年代中后期的“國內轉向”（domesticturn）有關，“刺激藝術家的不再是抽象的全球問題和人類困境，而是自己的生命經驗和造就、撫育了他的這個地方——中國?！辈贿^，廢墟的表達由來已久，例如1970年代末北島常寫廢墟。但的確直到1990年代中后期的“國內轉向”，廢墟才成長為群體的關切。在意大利六年后，張大力返回北京，目睹北京的興與廢，他開始在街頭、斷墻上涂鴉。有時候他“獨自走在一幢拆毀的房子里，我聽見瓦片在我腳下碎裂，這聲音好像是從我身體里發出來的。我是這個場景的組成部分”。

正是在這一時期，很多藝術家開始借用家庭照片來創造“私人歷史”，比如隋建國、展望和于凡創作的《女人·現場》、馮夢波的《私人照相簿》、張曉剛的《大家庭》、鄭連杰的《家族歲月》。多年以后，巫鴻用“小時間”再度激活了我對這段藝術史的理解，他這么稱呼“小時間”，“這個維度不屬于日歷和鐘表所顯示的宏觀時間，無法通過量化被換算入年、月、日、時各種單位。它既斷裂又銜接，由多個獨立和平行的微小事件傳達出來。小時間獨立于每個國家、每個文化、每個歷史所教人認知的時間框架，它的有趣之處正在于它拒絕被大的敘事所凝固，而在微小之處施展其生命力?！被蛟S最應該問的并不是為什么要用小時間或者家庭照片來創作，而應該問為什么曾經沒有用？

在所有藝術家中，巫鴻以展覽的形式合作得最多的是榮榮。高大魁梧的巫鴻，瘦小枯精的榮榮，兩人看似完全不同，或許內在相互應和，大概關于脆弱，也關于相信。1997年到2002年間，巫鴻多次到榮榮所居的六里屯談天喝酒。再往前推，榮榮的舊友劉錚在地鐵站目睹巡回秧歌劇團，留下了世界末國人的標準像。再往前推，巫鴻的忘年交木心“丟失”了他全部20冊書，其中包括《漢姆萊特泛論》《羅爾和羅阿》《木筏上的小屋》《凡侖街十五號》《非商籟體的十四行詩》《蛋白質論》。大約同時，巫鴻在故宮的繪畫館、書畫組、金石組，聽風聽雨聽老先生講起鬼故事。再往前推……

1963年，巫鴻入讀中央美術學院，在入學登記表上依次填入，系別：美術史系；家庭出身：高知；政治面目：群眾；年齡：17周歲。日后，巫鴻回憶起那個年代繁復又苛刻的評價體系，仍然感到厭惡。然而最吸引我的是青年巫鴻的小相（二寸免冠照片）。這是一張黑白照，已有好幾處墨跡滯留，影像中，巫鴻頭面蔥俏，眼神似有怯意。然而奇怪的是他脖肩處傾斜著，了解肖像攝影尤其是證件肖像攝影的都知道，對稱性幾乎必須要做到。那么究竟是什么原因使青年巫鴻在這樣一個不容錯誤的場合肩肢傾斜、面露怯意呢？我無意尋找這枚小相的真相，但我想不妨進入這樣的真實中重返歷史。

關鍵在于實驗

和巫鴻先生的第一次“相遇”是大學時代讀書的日子，一日偷偷溜進中文系圖書館，一整個房間里堆滿了各色書品，四下無人，唯有我從一本書跳到另一本書，搜尋著他處沒有的珍寶。我已忘記是事先查明，還是眼前偶遇，我找到了那本竹色裝幀的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，書頁長寬幾乎一致，找個角落讀了半本，借走了再讀。我自小生活在農村，中國文化的細脈和深髓本就一概不知，然而憑借我對宋詞之類的熟稔，我竟也接受了《重屏》對我的“布道”?；仡^想，這與巫鴻先生的韌筆有關，他總不丟大體，又不下小節，常常千回百轉，又絕不猶豫，直取喉舌，我第一次讀先生的著作時面前常感受到一陣煙霧徘徊。2019年，“畫屏：傳統與未來”在蘇州博物館開幕，巫鴻對記者說的這句話正好可以當本文的結尾，“屏風是一個圖像、建筑，又是一種經常出現在繪畫中的意象。”

編輯 韓旭