詹克斯“躍遷的宇宙建筑學”理論及其價值

李 玲

（山東社會科學院 文化研究所，山東 濟南 250001）

在西方建筑觀念和理論由現代主義向后現代主義轉換過程中，詹克斯是極其重要的典型性代表人物。詹克斯（Charles Alexander Jencks），是第一個將后現代主義引入設計領域的美國建筑評論家，擅長理論研究與實踐應用，是當代最負盛名的后現代建筑理論創始人之一，其建筑設計理論和批評理論在西方藝術史上有著極其重要的影響。20 世紀80 年代以來，詹克斯不斷推陳出新，預言或是宣告新建筑風格的出現，提出了一系列當代建筑學深入發展所必須面對的新概念。詹克斯從以后現代主義文化理念和當代前沿科學為理論創新源泉的建筑新概念、新術語中吸取營養和靈感，最終形成了蔚為大觀的后現代建筑學理論與實踐成果。詹克斯把這些成果高度概括，于1995年公開出版《躍遷的宇宙建筑學》（The Architecture of the Jumping Univesrse）一書，此書的出版標志著詹克斯的“躍遷的宇宙建筑學”的正式形成。

綜而觀之，詹克斯的宇宙建筑學有三個全新的理論突破：一是以宇宙為本源、以躍遷為特征的建筑理論。二是以時間的整體性和包容性為特征的建筑時間觀：三是以動態性和流變性為特征的建筑空間觀。正是依據這三大理論突破，詹克斯重新定義和解釋了建筑的本源、內涵意義及其高度復雜性等一系列建筑學基本理論問題。這種理論不僅在西方學界引起共鳴、獲得公認，而且對于我們中國當代建筑學的發展也具有啟發和借鑒意義。

一、以宇宙為本源、以躍遷為特征的建筑本源論

關于建筑的本源，詹克斯《躍遷的宇宙建筑學》寫道：“如果說建筑必須源于自然和文化，它還應該擁有一個更大的源泉，即作為整體的宇宙。”①Charles Jencks， The Architecture of the Jumping Universe， Lanham： National BOOK Network，Inc，1996，p.32.即建筑應盡可能使用自然的語匯，使建筑更貼近自然，通過建筑模仿自然事物的形態而力求達到建筑與自然協調；建筑的最終使命是發現宇宙規律，其途徑是借助深科學即復雜科學。建筑的宇宙向度使建筑的訴求對象轉向宇宙發生論，反映了宇宙源生力量的本質，即自組織、演生和向更高或更低層次的躍遷。不難看出，在這個理論中，詹克斯力圖借助當代科學的最新概念和建筑發展的最終目標來解釋建筑發展的本源、內涵、意義及不斷出現的復雜現象，構建“建筑新范式”。

詹克斯用“躍遷”來描述建筑演變中的非線性變化。在《躍遷的宇宙建筑學》一書中，他試圖用復雜科學來解釋西方紛雜而繁復的建筑風格，并預測未來的建筑風格。這里的“復雜科學”是指現代數學和現代物理學中的一些理論，包括混沌理論、躍遷、分維幾何、突變理論等。詹克斯把“建筑”納入復雜科學理論的框架中，站在宇宙進程的宏觀角度上探討建筑風格的更迭變化，用“宇源建筑學”（建筑來源于宇宙）總結和整理后現代主義建筑思潮和理論體系，認為建筑的形成和發展都離不開特定的時空和具體歷史環境，尤其關注建筑生成的歷史連續性，并試圖用復雜科學理論闡釋其特殊價值。這對后現代建筑的發展起到促進作用，在西方評論界具有相當的影響力，同時也激發著人類建筑活動的動態流變與中國現代建筑的思考。

不難看出，詹克思既從宏觀角度揭示建筑的理想內涵和本質屬性，又從實用角度提出其實現途徑和方向，并清晰地明確了建筑的最終使命。在他的復雜科學理論中，建筑是“追求一種根植于場址且敏感于宇宙發生之關鍵位置的建筑”②Barry Newton， Book Review： The Architectrue of the Jumping Universe， Charles Jencks， Strecture，1996，p.126.。詹克斯力圖為當今西方紛繁的建筑風格找出一種統一的解釋，為復雜科學改變建筑和文化創造一種新的理論。

“躍遷”理論就是其中最有代表性的。躍遷（Jumping）原是量子力學中的一個術語，被用于描述原子的狀態發生跳躍性、非線性的變化。原子在吸收或釋放出能量也就是光子的同時會在不同的能級即能態之間上下躍遷，獲得能量后會從低能態向高能態躍遷，反之則從高能態向低能態躍遷。能量躍遷過程中原子的具體狀態是無法預測的，它們發生躍遷的方式是多種多樣的，時間也是先后不定的。不過大多數原子的激發態的平均壽命是基本相等的，因此可以通過定理、公式和儀器計算或測定出來。原子只有在受熱、輻射或碰撞過程中獲得足夠多的激發能量后才會發生躍遷，躍遷之后原子仍然具有自發回到穩定狀態的趨勢。“躍遷”現在常被借用來描述自然界及人類社會中發生變化的一種自然規律。這是對新生事物發生、發展的認識過程。認識與掌握這種自然規律，有助于建立對事物發展趨勢的認識體系。

“躍遷”是一種既無規律又有規律的突變過程，這個過程既有時間的推移，又有空間的轉換，既有歷史的因素，又有社會的因素，但它絕不是“一堆偶然事件的堆積”，而是有其內在的客觀發展規律。詹克斯的躍遷理論正是對這種客觀發展規律的探討和揭示，這種探討基于對歷史的尊重、對客觀現實的認識和對未來的關注，從而完成了詹克斯“宇源建筑學”理論中建筑發展模式的預測。

二、以整體性和包容性為特征的建筑時間觀

詹克斯的宇源建筑學理論是在“躍遷”架式建構中展開運思的，實際是強調建筑來源于宇宙（也有學者譯為“宇源建筑學”）的同時突出建筑的時間性。一般來說，建筑的時間性主要體現在如下三個方面：一是建筑在客觀世界中是隨時間的變化而不斷變化；二是主觀世界對建筑的認識過程是需要時間的；三是時間是主觀世界的內在體驗，由于主觀世界的差別，導致建筑的時間體驗性具有不同的分形維度，即復雜形體占有空間的有效性。“躍遷的宇宙建筑學”中建筑隨時間的變化是非線性的，主觀世界對建筑的非線性變化認識實際是定位建筑的傳統文脈和現代風格之間的關系。詹克斯對宇宙中建筑創作的躍遷規律的發現和認識將人們從傳統文脈繼承和時代風格之間原有的定位發生了巨大的改變，也可以說使人們在相對固有的建筑思維有了一個“躍遷”，從這個意義上講，詹克斯的“躍遷的宇宙建筑學”是具有革命性的創造。

本質上而言，后現代主義與現代主義絕非是時間上的先來后到關系和空間或等級上的上下級關系，而是一種既有交集、又有區分，既有割裂、又有延續的互生且平等的關系。

不少批判現代主義的學者厘不清這種關系，或切割、或否定、或對立，這也就意味著在建筑文化批評中，會出現非此即彼、以此代彼、凝固歷史、斷章取義等嚴重背離客觀存在的做法。后現代主義建筑美學則不然，它認為無論改變、差異與沖突，還是繼承、延續、重復與和諧，亦或創新與超越，都是可以選擇的途徑和必要的手段，都會對某一個理論的建立與發展有推動作用。只有多方兼顧、并行不悖，才能遵循歷史的規律，遵循事實的客觀存在，由過去到現在、由現在到未來，在回顧展望和對比中去偽存真，除粗取精，去清晰地透視建筑、建筑學、建筑學理論的真諦。從而用建筑語言架起一座連接過去、超越現在、通向未來的時空之橋，這也正是詹克斯基于“躍遷”理論建構的“宇宙建筑學”的初衷與本意——全面地實現建筑理論研究在曲線發展過程中思維的整體性。譬如：建筑的布局是以適用物質功能和心理經驗二者的時間因素為基礎，以時間作為組織空間的主要因素，強調無形的時間在構成有機物的連續性的過程中的主要意義。在這一過程中，時間表現為一種間斷性的動態發展過程，舊的歷史視角應不斷被新的視角取代，舊的建筑語言和理念不斷被新的語言和理念重新闡釋。在與傳統建筑理論和觀念的撕裂或者接續中，后現代主義建筑美學吸收了新的知識和養分從而獲得新的價值與力量，同時也使建筑語言在繼承、舍棄、薈萃和完善中獲得蓬勃的動力與活力。這也正是詹克斯現代建筑理論具有的歷史深度和整體觀的現實意義。

詹克斯“躍遷”架式建構中準確地闡述對后現代建筑時間觀的內涵，從而成為后現代建筑的理論特征之一。即建筑與歷史進程息息相關，研究建筑不能割裂歷史。

當代德國建筑大師路德維希·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886-1969）認為：任何一座或任何一種建筑，作為歷史的沉淀與時代變遷的記錄，只有在時間的維度內探究建筑的本質與功用以及建筑與時間之間的關系才是有意義的。也就是說，建筑理論與研究不能被置于時間的維度之外。

據此推斷出：每一個時代的建筑都有時代的烙印，早期的有早期的優點和缺點，現代的有現代的優點和缺點，而所有這些所謂的優點和缺點又不是一成不變的，與當時的時代背景、自然環境、社會發展密切相關，研究建筑理論也好，形成建筑理念也好，其根本目的在于發現蘊藏在建筑史中的潛在規律，探索不同建筑的源流及歷史意義，為建筑理論革新與研究提供歷史框架與歷時性參照。這正是詹克斯在“躍遷”架式建構中發展而成的宇源建筑學理論特征。

在時間的推移中，建筑理論和建筑理念經過積淀，并在時間的維度中獲得生命，這種生命是整個建筑史的生命，是客觀的、經過提煉整合的一脈相承的生命。只有這樣才能不斷趨向于合理化，實現建筑理論的不斷創新和發展，如果在時間和空間的維度中用歷史性、歷時性的眼光和宏觀、包容性的視角去審視人類建筑的形式、功能和意義，就會發現它一直處于運動、變化和發展的狀態且從不間斷。

詹克斯躍遷理論的時間屬性是基于他1978出版《后現代建筑語言》，他把“后現代”當作一個順應潮流的標簽來描述我們源于何處，而不是僅僅聚焦于我們要去往何方。他認為現代建筑藝術和城市規劃之所以失敗，之所以失去信譽，部分原因就是它沒能有效的與它的終端用戶進行交流和溝通——即建筑過分強調建筑本身，缺乏對建筑紋理的理解，不注意建筑縱向歷史和橫向歷時之間的脈絡，從而使歷史難以和城市建立起有機且有效的聯系。

后現代主義，作為一種對現代主義的反叛和修正，考慮到了對傳統的回歸，而這種回歸則需要以更高遠的目光，由時間的接續性、空間的整體性即歷史的包容性實現建筑和宇宙的一體性。在反擊現代主義教義時，后現代主義經常使用古代和古典這些與現代意義相反的概念，這實際上是一個“文脈相承”的問題，因為回到古代和重溫古典，恰恰是后現代主義替代現代主義的捷徑之一。古代、古典，乃至對未來的展望與設想，意味著文化意蘊內含的豐富性。這也正是詹克斯后現代建筑美學看重“時間整體性和包容性”的高瞻之處。

這樣，詹克斯的“后現代”建筑注重歷史主義，注重歷史文脈，倡導回到古代、古典，大大拓展了這種視野和思維空間，他力求從建筑與文脈的和諧關系之中尋求被現代主義割斷了的建筑與歷史文化之關聯，從而使設計者能更全面客觀地打開思路，重新向文化和價值的多樣性、全面性自由開放。

在詹克斯的后現代理論中，“文脈”即用符號學方法把歷史意義鑲嵌到建筑語言中，從而構成融合古今、傳統手工藝與現代技術相結合的新型建筑之美。它是在現代主義的方盒子建設破壞了城市原有的結構和傳統文化之后，一部分設計師想要重建失去的城市文化結構而發展起來的設計模式，使建筑、環境，因時間連綿或斷裂，由文脈傳承和文脈賡續，構成一個有機整體。

按照詹克斯的說法，承載歷史文脈的建筑風格（也被稱作歷史主義建筑）最早出現于20 世紀50年代末的意大利，其中最經典的建筑便是由保羅·波多蓋希（Paolo Portoghesi）設計、建于1959至1961 年間的鮑爾第別墅。該別墅兼有傳統與現代兩種風格，不同類型的建筑相互疊加，多重空間互交，既有自由而充滿曲線美的巴洛克式外殼，也有散發著野性主義的粗獷、也有頗具現代派韻味的吉他造型，還有散發著野性主義、或粗獷或外露著的混凝土砌塊，以及粗野中又不失質樸的木作。除此之外還有諸如1957-962年間弗朗科·阿爾比尼（Franco Albini）設計的博物館和百貨商店是對傳統式羅馬建筑的回潮。這類建筑物在某種程度上兼顧了時間的完整性和歷史的兼容性。這給予詹克斯啟發，他看到了時間的完整性和歷史的兼容性的優勢和必要，這成為后現代建筑理論的創新特征之一。

“歷史相關性”是詹克斯為不同的歷史、傳統與具體的建筑、建筑樣式產生匹配的根本性衡量標準。“在某抽象層面上，基本上有兩種歷史上相關的材料具有影響，或者說，因它作為一有重要意義之鏈條里一環節的重要性，而很有趣。更完善說，因它本身就是一個小的內在相關的世界，而自具價值。”①Charles Jencks， Architecture 2000 and Beyond，Chichester：John Wiley & Sons，2000，p.13.“某些建筑物具有意義的密度和豐富性，這些東西使得它們居住、觀看和參與起來，比別的建筑物更令人享受。它們就是那些被每一代人重新解釋而更新的建筑物。我們一次次回到那里，并不必是因為它們可能傳達的任何特殊意義，卻更是因為意義被相互關聯或者融合在一起而成為一種有影響力的模式、令人興奮并有深度的方式。”②Charles Jencks， Architecture 2000 and Beyond，p.14.

詹克斯認為，建筑設計可以在某些方面一定程度上適當地傳統化，也就是“復古”，例如巴洛克風格建筑因符合都市街道的布局以及空間流動的要求而被大量保留和借用。所以，作為向歷史和傳統回歸的“復古”也是一種可供當代建筑設計者選擇的建筑風格，至少可以在當代建筑中被部分應用。雖然嚴格意義上的復古主義建筑思潮陶醉于對歷史建筑和古典建筑的精確仿造與無差別再造，致使一些復古建筑缺乏創造性與青春活力，不過凡事都要因人而異、因時而異、因國而別。因此某些歷史悠久、傳統文化豐富的國家和地區，有選擇性且適度地再建一些仿古或者古典建筑也是可取且可行的，這類建筑往往能喚起國人的文化認同感與愛國主義情懷，連貫了一個國家從古至今的“文脈”，這正是“復古”的價值所在，也是詹克斯主張的“時間整體性和包容性”的價值所在。

按照詹克斯的觀點，可以把“復古主義”或者說“文脈主義”理解為試圖恢復舊有秩序、再現傳統精神的一種追求和努力。在城市規劃和建筑設計中適當借鑒傳統建筑的風格與優點，并盡可能維持原有建筑或者古老建筑的風格和外觀，從而使小到一座建筑大到一座城市的整體建筑風格被較為完整地保留，也使得文化的延續性不被中斷。在物質（建筑物本身）的外在形式上體現其內在時間上、風格上完整性，只有這樣，才能最大限度的縱覽全貌，在古今一體的大視野里完成新的創造。

其實，對城市文脈和鄉土風格的重視體現了歷史主義對傳統的尊重，這本身就是一種有益的探索和創造。這種創造既有包容性，也有前瞻性。

現代主義的根本失誤就是在所謂進步主義的誤導之下， 把時間和歷史全部或部分地阻斷，否定文化的傳承性、多樣性；充斥著烏托邦式城市規劃思想的理想主義，也使建筑發展從本質上割斷了與歷史、自然、風俗習慣及傳統文化的內在聯系。

這個問題曾被德國哲學家、文學家奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler，1880—1936，《西方的沒落》作者）視作西方現代文明的危機之一。在他看來，盛行于西方世界的現代主義建筑理論把建筑的功能主義原則列為首位，結果大量建造了千篇一律、刻板無趣的玻璃罩幕鋼筋水泥火柴盒形建筑，以及塊狀、條狀、蜘蛛網狀、大餅轉建筑分區布局，直接造成不佳的居住體驗、嚴重的擁擠和交通堵塞的結果，深層后果則是把居住者禁錮在一個割裂的、短視的、片面的范疇與區間內，使之喪失了對價值和文化多樣性、完整性的自主選擇。

詹克斯作為后現代建筑理論的創始人之一，從歷史中重新引入象征、隱喻、裝飾、文化傳統和文化共通感之后，也同樣重視現代派所強調的技術、功能，把古今、前后多維空間的各種形式與功能、技術與美結合起來，把延續的時間看作一個有機的整體。這樣，才能設計滿足人和社會發展的全部需要，滿足歷史和現實、自然和生態的多種要求的建筑。在設計學領域中對這些矛盾進行合理的中和、互融以及和諧、合理化處理，同時也為其他領域關于現代性與后現代性、現代主義與后現代主義的思考提供了有益的借鑒。

三、以動態性和流動性為特征的建筑空間觀

空間是建筑學本體的基本屬性之一，它是用磚瓦、石木、金屬板材、水泥、混凝土等建筑材料通過堆砌、構筑、拼接、圍合而成的有關建筑體積的二維體系。良好的建筑空間的目的是給人們提供強烈的安全感以及發揮庇護使用者心理的作用。“在建筑中，空間的形式意味著場所、路徑和領域，也就是，人類環境的具象結構。因此，建筑定義的完美詮釋，并不能從幾何學或符號學的概念中得到。建筑，應該被理解成富有意義的（象征的）形式。”①［挪威］諾伯格·舒爾茨著：《西方建筑的意義》，李路坷，歐陽恬譯，北京：中國建筑工業出版社，2005年版，第7頁。它不僅在空間上給人們以安全感，還在精神上為人們提供安全感，以此來安撫人們的不安、焦慮情緒。

建筑的目的就是為了給人們的各種需求創造空間。所以，任何一種尺度、風格的空間，都必須建立在滿足人類各種活動使用需求的基礎上。

溯源而望，古埃及、古希臘時期，空間多為一種靜態的表達。至古羅馬時期，紀念性建筑的空間形式大行其道。而到了中世紀，哥特式建筑所展現的極具沖擊力的空間效果，更是讓人進入升騰的意境，上升為美感。

與漢語“空間”相對應的英文單詞“space”來源于德語的“raum”（空間），原意為房間，后來抽象化為“物質的圍合”，并進一步升級為哲學術語。“空間”在《辭海》中的解釋則為“運動著的物質的存在形式，是物質存在的廣延性”②辭海編輯委員會：《辭海》（縮印本），上海：上海辭書出版社，1980年版，第1793頁。。老子《道德經》中有這樣的論述：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”①（春秋）李聃著，范永勝譯注：《老子》，合肥：黃山書社，2005年版，第22頁。老子的話可以說是世界上有關建筑實體與建筑空間之間辯證關系最古老也是頗為準確的論述了。由此可知，“空間”這一概念在不同的領域和場合有不同的釋意，建筑中的“空間”和平時所談的“空間”很多情況下所指并不相同，因此不能混為一談。

當代建筑理論和建筑設計發展過程中，動態性的建筑空間秩序大致有兩種表述傾向。其一為動態空間自身的流動性。強調在空間之中，改變和調整空間要素，以滿足人們的物質需求和精神需求，使人們感受到空間內部流動的變化。其二為動態空間的運動趨勢。建筑師通過空間狀態的靈活而獨特的設計，讓人們感受到空間運動的發展勢態。

后現代主義建筑理論認為房屋的存在與價值并不是僅僅物化為磚墻、大理石地板和枝形彩燈等眼可見手可及的物質，而在于為人類提供生產和生活的外部空間和精神場地。 后現代主義對于空間的新認識使空間的流動性理念得以發展。直到十九世紀七八十年代，西方主流的建筑理論仍然把空間視為一種靜止狀態——空間是靜止不動的，它如同封裝在一個固定三維區域里的呆滯實體，不會移動也沒有變化，而空間中的變化與流動只有涉及到會位移的生命體才有可能性，例如人們和動物或行或坐或跑時，產生的位置變動和空間轉換。

直到20 世紀初，畢加索通過立體主義繪畫，以其獨特的手法表現出這種靜止觀點以外的新理念，也就是“流動”，靜止封閉的空間不再成為一種約束，相反，它不過是運動的空間、流動的空間的一個瞬間、一個掠影。于是，空間的外延意義與開放意味被大大拓展了。

空間的流動性必然會造成不同類型的空間形式和造型。例如古希臘建筑最常用的“美加侖式”空間造型就非常推崇“中軸對稱式”，不過這種類型的建筑空間布局也有其不足，它降低了多元與變化的可能性。而流動的空間，則是現代建筑理論、建筑師們的新的追求。

后現代主義流動性空間理念則是重視空間造型上的自由與靈活性，既強調均衡、講究對稱，同時也不排斥參差與非對稱。這基本上代表了建筑空間由靜態到動態的演變的曲線過程，這種過程是緩慢的，但效果顯而易見。但很少有人從理論上去表述和印證。詹克斯把復雜科學理論中的“躍遷”用來解釋新的建筑風格，從根本上使這種觀點和形態進一步發展。“躍遷中的宇宙建筑學”介紹了復雜建筑發展的新方向，創造性地使建筑空間的流動性延伸到了宇宙。

詹克斯“躍遷的宇宙建筑學”中有很多關于無定形和定形的表面的處理方法，有很多接近于自然的新寓意，潛在包含著一連串的“空間的流動性”的隱喻，通篇看來新范式的一個重要方面就是揭示我們與自然的流動連續性，

這樣的理論觀念受到越來越多的建筑師的認可甚至推崇，很多建筑師把這種理念奉為建筑發展的正確走向，并將流動性的建筑空間比喻為“水”。這種形象化的理解方式為研究建筑空間的流動性提供了一個非常恰當的切入點。具體地說：空間如水般流動，那么這種流動首先一定與限定它的邊界或地域有極為密切的關聯。突破了邊界，流動才得以繼續進行。這樣就出現了新的問題，那就是流動過程中，“水”的運行路線怎么界定、如何把握，怎樣限定其流動軌跡和流動方向，即怎么流，流向在哪里？都是建筑理論研究者理解流動過程的關鍵點。

據此我們可以簡單的概括為：流動性為空間中的客觀動態性，動勢則為空間中的主觀動態性。建筑的本質是其具有“空間”這個性質，而建筑空間的意義與根本功能并非在于組成“空間”的實體，而是在于它滿足了人類各種生產與生活行為的外在與內在需求。因而空間存在的前提使人類的存在與參與，空間必須與人類的生活保持著密不可分的關系。失去了生命的活力，空間也就沒有了存在的必要，空間自然也會失去活力和價值。“流動性”也是現代建筑的一大特點，空間的動勢強調空間的流動性，而流動性強調的則是人的行為活躍性。隨著人和建筑本身客觀流動性的增強，在某種程度上促使人與人、人與物、物與物的主觀動態性交流變得生機勃勃。

這種觀念具體體現在詹克斯與克斯維科共同設計并建造的蘇格蘭私家花園，大量采用各種類型的曲線線條以增強和渲染建筑的流動氣息，而這些設計的靈感則來自于自然界的某些動物，譬如蛇、蜥蜴、蝸牛以及虛幻的神獸龍等。名為“龍舞屋”（Dragon Dance Room）的餐廳是這個私家花園的起點，天花板上設計了疊合和波動的紋樣，造成不斷變化的視覺效果，由此構成宇宙花園主軸線的一端，既是景物的組成部分，同時還可以看成一種和其他景色渾然天成的背景和襯景。另一端則是花園景觀的主體部分，它曾經是一塊沼澤地；兩位大師首先改造了地形， 營造了良好的景觀環境，然后從附近的小河引來活水，借助有高有低的地形，水流蜿蜒曲折，并形成兩洼月牙形池塘。從高處俯瞰這兩座小型池塘，就會發現兩個池塘平面契合成一只躍躍欲飛的“蝴蝶”，真是含義雋永，讓觀者流連。詹克斯在建筑設計中對蝴蝶造型或者蝴蝶寓意情有獨鐘，他認為蝴蝶是自然界中為數不多的能夠實現自我蛻變、自我完善的一個物種。詹克斯如是說：“宇宙的大部分是自我組織的，不可預見的、創造性的，象蝴蝶一樣自我蛻變的”①Charles Jencks， Architecture 2000 and Beyond，p.98.。而且，錯落有致、高低不平的人造土丘在花園內的縱向維度上構成一個帶有流動感、令人迷戀的立體景觀立面，給人一種劇烈的視覺變化。

詹克斯后現代建筑理論認為，彎曲、疊合、波動是最接近自然的設計語言，并且量子世界就是由這種流動性的波浪運動構成。這種獨特的設計手法，尤其是這種“波動與疊合”，把人造建筑巧妙地融入到自然景觀，人、建筑、自然形成一個完整統一整體，這與中國傳統堪輿學中的“藏風聚氣”之說不謀而合。詹克斯認為建筑設計在形態上是不規則的、流動的和發展變化的，而曲線、異形、折疊、起皺、扭曲、旋轉、躍動等形式的運用恰好是對建筑形態動態性的最好隱喻與類比。

綜合詹克斯的建筑設計觀念，他的“空間流動性”觀念可以從建筑自身的造型、建筑風格的多樣化，還有建筑的空間視角即建筑的內在環境、外在環境的全面參照下，最終達到一個高妙的境界，那就是意境的產生。說得通俗一點，就是由“實”到“虛”的過程。建筑作為表現藝術，通過對環境的渲染，進而表現出某種象征含義，構成某種境界，實中透虛、虛中蘊實、有動有靜、有開有合，把建筑的意蘊寓于有限的空間，觸發人的想象，從而達到活生生的流動感。在靜觀中體驗動態的、流動的美，這是空間藝術的最高境界。

詹克斯“躍遷的宇宙建筑學”強調建筑源于宇宙，以復雜科學理論闡釋建筑的本源和意義，從時間的整體性和包容性及空間的動態性和流動性強調建筑的發展與變化，用宇宙規律的方法界定未來建筑的創作思維，從而為建筑學科的理論研究和實踐創新提供了一種具有全新啟示意義的理論框架與思維模式。毋庸置疑，這是未來建筑學發展的方向。

而當代中國建筑的發展，在某種程度上還沒有真正進入到后現代建筑藝術時期。他山之石，可以攻玉，多了解一些西方比較前沿的建筑藝術理論，對我們當下的建筑理論發展和建筑實踐會形成一些對比，引起反思和借鑒。研究和探討詹克斯“宇源建筑學”理論，也就具有了現實意義和價值。