博物館奇妙年

周一澤 盧娜

在喜迎新年之際，許多國內外的博物館、美術館都精心策劃了跨年大展，以博物館為舞臺、以展品為明星，呈現了一場視覺和思想的盛宴，讓公眾在公歷和農歷新年假期中通過藝術品、文物的媒介與古人和藝術大師近距離接觸。這一期我們精選了國內外共8個重磅跨年展，期待與讀者在開年來一場值得長久回味的藝術文化之旅。

頭發飄逸的女子（約1492—1501年）達·芬奇（1452—1519）帕爾馬國家美術館藏

秋風紈扇圖軸，唐寅（1470—1524），明代

上海博物館的跨年大展“請”來了達·芬奇的真跡《頭發飄逸的女子》，讓國內的觀眾和藝術愛好者能與這一位文藝復興巨匠近距離接觸。

腿，米開朗基羅，約1524—1525年

“對話達·芬奇：文藝復興與東方美學藝術特展”是上海博物館“對話世界”文物藝術系列展第三期，以達·芬奇為切入點，并列展出18件歐洲文藝復興藝術珍品和18件中國古代繪畫傳世名作，向觀眾講述東方與西方的和而不同、藝術與科學的完美交融。

達·芬奇是意大利“文藝復興三杰”之一，也是一位“百科全書式”的科學家、發明家，善于將科學知識和藝術想象有機結合。本次展覽展出目前意大利唯一可出境的達·芬奇油畫真跡《頭發飄逸的女子》，以及達·芬奇手稿集冊《大西洋古抄本》中的11幅手稿，引領觀者了解達·芬奇的藝術造詣和科學發明。

閘口盤車圖（局部），約960年，五代，佚名，上海博物館藏

長松系馬圖軸（局部），約 1360 年，（傳）趙雍（約1293—1361），上海博物館藏

火炮發射場景和一匹馬（局部），1503 年，達·芬奇（1452—1519 年），米蘭盎博羅削圖書館和美術館藏

此外，展覽還展出同為“文藝復興三杰”之一的米開朗基羅的兩幅珍貴素描，以及達·芬奇弟子波塔費奧、梅爾齊及盧伊尼的繪畫作品，共同講述達·芬奇的時代，呈現文藝復興藝術的永恒魅力。

中國書畫部分，展覽呈現鮮少露面的五代《閘口盤車圖》、南宋梁楷《白描道君像圖》及“明四家”之一唐寅《秋風紈扇圖》等18件繪畫名作，以此開展一場跨越時空的中西藝術對話。觀眾或許能從五代《閘口盤車圖》中看到中國古人筆下與達·芬奇手稿中相近的機械設計；又或許能從唐寅《秋風紈扇圖》中以傳統筆墨繪就的女子，感悟出十五世紀東西方兩大藝術重鎮——吳門地區與佛羅倫薩地區的文化差異與共識。

男孩與羔羊，1520年代伯納迪諾·盧伊尼（約1480—1532年）米蘭盎博羅削圖書館和美術館藏

白描道君像圖卷（局部），約1204年梁楷上海博物館藏

一邊是意大利文藝復興時期藝術家，一邊是中國古代文人畫家，為何選擇此種“對話”形式？上海博物館館長褚曉波希望觀眾用自己的眼睛與心靈去發現藝術的和而不同、藝術與科學的完美交融，感悟數百年前東西方藝術大師精妙絕倫的創新魅力。

“在達·芬奇的時代，中國的藝術是什么樣子？這次的展覽，不希望僅僅是把中西方的展品分別呈現給觀眾，我們也在思考應該從什么視角去對話。達·芬奇所處時代對應的是中國的明代，我們就找到了當時最著名的明四家，大家耳熟能詳的唐寅（唐伯虎）的作品與達·芬奇對話。在同樣的時間維度上，我們希望通過展覽讓觀眾直觀地感受到同時代的中國藝術家是誰、有哪些作品。比如大家耳熟能詳的唐伯虎，只比達·芬奇小18歲。”

褚曉波在采訪中表示，他深知觀眾對上博拿出來的館藏作品有著非常高的期待。這次展出作品在將近30年之間最多展出過1～2次，每次展出約2～3個月，平時觀眾很難見到它們。

“從藝術風格的角度，我們選擇了從五代跨越到南宋、元代，一直到明代的11組（18件）作品，觀眾看完之后，可以根據自己的理解，去尋找東西方藝術的和而不同。比如我們可以看到梁楷道家諸仙的畫像，趙雍的馬，還有沈周的橋，也可以看到達·芬奇的手稿，米開朗基羅關于腿和建筑的習作、達·芬奇學生所畫的四幅作品。西方的藝術更加理性，中國的藝術會更加感性，是藝術的一體兩面。”

刺繡海棠雙鳥圖，宋代

刺繡花鳥冊，韓希孟，明代

蘇州博物館聯合遼寧省博物館、天津博物館、浙江省博物館、南通博物苑、蘇州碑刻博物館等多家文博單位共同舉辦“走出露香園：江南畫繡史”特展，通過“以畫入繡”“露香園繡”“宮墻內外”“以繡自立”“風月同天”五個板塊，共匯集100件（套）刺繡作品，展品年代跨越宋朝至現代，講述江南畫繡發展及其背后女性故事，以嶄新的視角梳理畫繡歷史、傳播刺繡文化。

刺繡杏花村圖（局部），明代

宋朝時刺繡藝術從日常生活用品的裝飾，逐漸發展為一類獨立的藝術形式，稱為“繡畫”。崇寧年間（1102—1106年），翰林圖畫院增設繡畫專科，專門制作以繪畫為底稿的繡品，以刺繡的方式對文人畫進行再創作。

明代，露香園與豫園、日涉園并稱“明代上海三大名園”。明嘉靖年間，卸任官員顧名儒與其弟顧名世在松江購置土地，筑園娛老，在修建池塘時偶得一石，上有趙孟頫手篆“露香池”三字，于是此園便以露香園為名。

藍色緞緝米珠繡彩云金龍紋袍（局部），清代

刺繡松鶴延年圖（局部），清代

顧氏家人大都擅繡，更有韓希孟者，繡作至今存世尚多，董其昌曾為其畫繡作跋“其靈秀之氣，信不獨鐘于男子”。顧繡開創了以針為筆，以纖素為紙，以絲線為顏色的畫繡藝術，合針黹于筆墨，融丹青于絲線，將文人畫意與刺繡技法巧妙結合，相得益彰。不僅包括以展示文人畫意為重點的“繡畫”，更包括繡繪結合、以畫補繡的技法。顧繡成功將文人畫中的意境、情感和思想融入刺繡作品中，提高了刺繡的人文內涵與思想高度，對江南畫繡尤其是蘇繡藝術的發展起到了重要的推動作用。

刺繡圣母與圣子像（局部），19世紀

刺繡工藝早在漢代就已經流傳到中亞、日本等地，對世界文化交流作出了重要貢獻。本次展覽還將呈現來自亞歐大陸四個其他國家的畫繡藝術作品，探索畫繡中體現的東西方文化與審美。

沈壽繡古觀音像，晚清?

金靜芬繡枯木竹石圖，20世紀初?

繡品背后的工匠大部分都是女性，展覽中不僅匯集展示了由宋至今，來自亞、歐五國的100件（套）刺繡精品，立足江南、面向世界，講述江南畫繡發展及其背后女性故事的同時，著力以嶄新的視角梳理畫繡歷史、呈現繡品輝煌、傳播刺繡文化。

在策展人許潔看來，文物研究是策展人的“基本功”：“策劃一場展覽可以分為五個步驟：確定展覽選題，開展前期調研、對文物充分研究，制定展覽大綱、挑選文物，豐富文物信息、做出精細的展覽內容文本，最后，根據展覽文本設計呈現形式。”立足當下、回望傳統、面向未來，是許潔一以貫之的策展風格。

自顧繡的興起，以蘇繡為代表的江南刺繡進入了一個全新的時代，顧繡成為江南精致刺繡之通名，蘇繡和蘇繡莊也稱“顧繡”“顧繡莊”。到了清朝，蘇州作為“衣被天下”的全國經濟文化中心，承擔制造緞匹、毛青棉布的同時兼顧緙絲、刺繡等精細生產。大量宮廷御用刺繡的制作被發往蘇州織造，而大臣進貢時也多選擇與織造府聯系密切的蘇州“顧繡莊”定制畫繡禮品。

在顧繡的歷史中，許潔呈現了丁佩、沈壽、金靜芬等女性以繡自立的故事，她們的故事成為中國女性逐漸獲得自主與獨立地位的縮影，她們的著作、針法以及對刺繡教育的貢獻深刻影響著中國刺繡藝術。

晉公盤，春秋中期，山西博物院藏

晉國是兩周時期最重要的姬姓諸侯國，始封之君是周武王之子唐叔虞，歷史可以追溯至公元前11世紀。公元前7世紀，晉國在“春秋五霸”之一晉文公的統治下達到鼎盛，稱霸中原超過一百年。春秋晚期，公室衰微，六卿專權，國土最終被韓、趙、魏三家世族瓜分，史稱“三家分晉”。

夔鳳紋鐘舞陶模，春秋，山西省侯馬鑄銅遺址出土

由長沙市文化旅游廣電局主辦，長沙博物館和山西博物院聯合承辦的“晉國霸業：山西出土兩周文物精華展”呈現山西博物院收藏的兩周時期文物149件（套），包括禮樂器、車馬器、兵器等類型，涵蓋山西地區多項重大考古發現，集中介紹晉國從“桐葉封弟”到“三家分晉”的六百年歷史興衰，展現晉國青銅器高超的工藝制作水平。

豬尊，西周（前1046—前771），山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地113號墓出土

“楚公逆”銅短劍 ，西周（前1046—前711），山西省絳縣橫水墓地2055號墓出土

本展最值得關注的展品之一是“晉公盤”。這件青銅器是“春秋五霸”之一的晉文公為長女孟姬赴楚遠嫁所準備的嫁妝。盤內壁鑄有七處銘文，共183字。內底中央飾有一對浮雕龍盤繞成圓形，周圍裝飾有19個圓雕動物，包括水鳥、青蛙、烏龜和游魚等，每個動物雕塑都可以360度旋轉。

同時本次展覽是山西地區多項重大考古發現的一次集中亮相，一方面取得了豐富的考古資料，從曲村—天馬遺址、羊舌墓地、聞喜上郭遺址再到侯馬晉國都城遺址，建立了完整的晉文化考古學編年，很多內容還與史籍相互印證；另一方面永凝堡、大河口、橫水等遺址與墓地的科學發掘，出土大量珍貴文物，改變了學界對晉南地區西周時期政治格局的認識，為解決西周歷史的重大問題做出了獨特貢獻。

綴玉覆面，西周（前1046—前771），山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地31號墓出土

王子于戈，春秋，山西萬榮縣廟前村后土廟附近賈家崖出土

晉侯鳥尊（復制品），西周，山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地114號墓出土

長江流域與黃河流域共同孕育了燦爛的中華文明，春秋時期，晉、楚兩個大國之間激蕩相遇，書寫了濃墨重彩的篇章。如何通過展品講述中原歷史文化？長沙博物館副研究館員、策展人王文彬介紹，本次展覽是長沙博物館中華文明系列特展，以晉國開創霸業之路為時間線索，分為“開基立業”“爭霸春秋”“余烈三晉”三個單元，循序漸進地講述了晉國從分封、擴張到稱霸中原再到盛極而衰、三家分晉的歷史進程。

第一單元“開基立業”梳理了晉國的起源和發展以及晉國周邊其他諸侯國的概況，全面展現了西周時期晉國歷史，解讀了早期晉文化與周文化、戎狄文化融合發展所形成的獨特風韻；第二單元“爭霸春秋”聚焦春秋時期的晉國，通過展出的文物，輔以圖文展板，講述了晉文侯率軍輔佐平王東遷，于汾水流域擴張領土，武公、獻公開疆拓土，文公任賢用能，城濮大敗強楚，稱霸諸侯等歷史故事，展現出晉國百年霸業的風采以及兩周時期各種工藝發展水平；第三單元“余烈三晉”揭示了春秋晚期晉國六卿專權，各卿族勢力內亂不斷，相互爭斗，最終趙、魏、韓三家分晉的歷史。

最新太平洋圖，亞伯拉罕·奧特柳斯，1589年

在科技尚未發達的十六世紀，人們通過航海探索地球的版圖，探索未知世界。“無界之涯：從海出發探索十六世紀東西文化交流”匯集中國臺北故宮博物院及荷蘭國家博物館、法國吉美博物館、大阪市立東洋陶瓷美術館等多家機構的書畫、瓷器、文獻等文物，共同呈現十六世紀經由海上航行所展開的匯聚與交流的故事。

東西洋考，（明代）張燮撰，清乾隆年間

青花新月形軍持，16世紀

漳州窯五彩羅經帆船紋盤，1573—1620年

展覽分成三個單元，“大海的時代”呈現海圖、銀幣及外銷瓷等展品，帶領參觀者進入歐亞雙方相遇與彼此騷動的海上霸權時代；“不期而遇”于文獻、商品與物產中，追尋各方人群移動、互動及競奪的蹤跡；“多元新貌”從書畫、器物、地圖等物件，探索藝術、知識與文化層面的交融，以及初次映現人們眼前的“全球”概念。

為了尋覓市場新商機，十五世紀晚期開始，葡萄牙、西班牙等歐洲船隊，分別循著非洲西岸、好望角與印度洋，以及大西洋、加勒比海、美洲與太平洋的航道，沿線探索、建立據點，繼而競相抵達東亞海域。十六世紀是歐洲“地理大發現”時代，航海家們紛紛遠渡重洋，探索未知的世界。這一時期人類首次實現環球航行，各個大陸逐漸串連成一個整體，新航路的開辟不僅帶來了貿易繁榮和文化交流，亦推動著殖民主義和帝國主義的發展，對未來的世界產生甚為復雜和深遠的影響。

水仙蠟梅軸，仇英，明代

同一時期，東亞的貿易秩序，原本以中國明朝的朝貢/海禁體制為中心，但走私貿易亦趨活絡。歐洲人加入后，海禁體制更加松動，明朝終于在1560年代末期開放福建省漳州月港，來回應日漸改變的時代脈動。

大量的商品、物種與白銀因此首度流通全球，影響所及，人們對海有新的理解，除了獲取資源與機會之外，同樣也面臨許多挑戰。大海成為連接陸地之間的通道，一個全新的物流時代就此揭開序幕。

過去人們在海上的足跡，直白地展現出沿海城市在“海權時代”的地位與角色。各個時代的展品無疑是這段海上歷史最佳的敘述者。

策展團隊代表、中國臺北故宮博物院副院長余佩瑾認為：“在十六世紀這個時間點，有趣的地方是，全世界的人都非常積極往海外探險、冒險，對未來充滿希望，但因為當時的世界秩序沒有穩定下來，所以同樣是一個爭奪海上霸權的時代，我們可以從正面角度看待這件事情，通過展品說明這個時代的背景故事。”

十六世紀的人們在無邊無際經濟大海上的活動、探索與交流，以及大航海時代是如何帶動世界隨著文化交流巨大變化，正是這次展覽想要呈現給觀眾的重點。中國臺北故宮博物院行政院長陳建仁表示：“除了臺北故宮博物院本身豐富的珍品外，也借重國內外12個館所與單位鼎力協助，出借寶貴珍藏，尤其部分珍寶從法國巴黎、荷蘭阿姆斯特丹、日本大阪遠渡重洋到這里，可說是身為世界級博物館的中國臺北故宮博物院所達成國際文化交流具體成果之一，相信透過此次難得的展出機會，將能讓所有參觀游客近距離觀看與欣賞十六世紀的歷史文物。”

戰士和舞者人物紋飾象牙盒，公元11世紀，紐約大都會藝術博物館藏

歷史上非洲國家與拜占庭帝國之間的交流曾對地中海世界產生持久的影響，然而歐洲藝術史長期以來一直強調拜占庭帝國（約330年到1453年）的輝煌成就，卻較少提到北非、埃及、努比亞、埃塞俄比亞和其他非洲王國的藝術貢獻。

近期在紐約大都會藝術博物館展出的特展“非洲與拜占庭”呈現了180余件文物，匯集繪畫、雕塑、宗教手稿、鑲嵌畫、陶器、金屬器等各類展品，其中許多文物是首次從非洲、亞洲及歐洲來到紐約，極少甚至未曾公開展出過。

一尊非洲兒童的小型半身像，2—3世紀

拜占庭起源于公元4世紀初，羅馬的第一位基督教統治者君士坦丁大帝將帝國首都東遷到古城拜占庭，改名為君士坦丁堡（今土耳其伊斯坦布爾）。在那里出現了一種新的藝術，它汲取了希臘和羅馬的傳統，并被來自更遙遠的東方的思想和精神所改變。之后，拜占庭藝術逐漸開始發展并向外輻射。

“宴會籌備”馬賽克鑲嵌畫，2世紀晚期，盧浮宮藏

神廟形狀的水晶盤，3—5世紀

經過幾個世紀，拜占庭的光芒變得黯淡，最后在1453年遭到奧斯曼帝國的致命一擊。然而，即使拜占庭作為一個政治實體不復存在了，它對基督教和伊斯蘭教來說，依然象征著一個審美精致和知識廣博的“黃金時代”。

帶胸章和硬幣紋飾的頸環，約539—550年

此次展覽的策展方表示，展覽的主旨是意在通過視覺證據來擴充藝術史，講述非洲大陸在國際貿易和文化交流關系中發揮的作用，更全面地回顧北非和東非多民族社會歷史，揭示其如何影響現代化之前的世界，尤其是拜占庭帝國及其他地區的藝術、經濟和文化生活。

比如展品中一幅2世紀的大型馬賽克地板畫（見左上圖），描繪的是來自世界各地的男仆們為一場盛宴做準備的場景。就主題、風格和工藝而言，這件作品可能是羅馬上流社會的裝飾品，而該作品出土于北非的突尼斯——北非現存的此類地面馬賽克比羅馬帝國其他任何省份都要多。突尼斯是當時羅馬帝國最富有的省份之一，也是谷物和橄欖的主要出口國，同時還是專門從事精美水晶雕刻的奢侈品行業的發源地。

西班牙164 B，1958—1959，克里斯特·斯特羅姆霍爾姆

努希·艾呂雅，約1935，朵拉·馬爾（1907—1997）

展期：2023年9月10日～2024年3月25日

蓬皮杜中心的攝影館藏是世界上最重要的攝影收藏之一，其中包括極具歷史意義的藏品，以及20 世紀知名藝術家的大量創作及重要的當代作品。

馬林·卡米茨出生于1938年，受訓于戰后的電影、攝影行業，如今，他是法國電影界的一位重要人物——歐洲電影大師幕后的推手，一手創辦了當代最重要的獨立制片公司MK2。除了電影，卡米茨熱愛各種形式的藝術，尤其是攝影。自2001年起，他開始收藏攝影作品。他的私人收藏揭示了人類始終如一的好奇心：呈現世界、描繪寄住于這個地球上的居民。此外，歷史亦是整個展覽的主線：社會矛盾、政治斗爭、接連不斷的危機和創傷性事件。

無題（地鐵乘客），紐約，1938—1941，沃克·埃文斯（1903—1975）

補好的長筒襪，舊金山，1934，多蘿西婭·蘭格（1895—1965）

盲眼英格麗，2002，道格拉斯·戈登（1966— ）

埃塞爾·謝里夫在芝加哥，1963，戈登·帕克斯

跨年展覽“背靠背：攝影的故事”匯集了來自蓬皮杜中心的館藏作品及法國收藏家馬林·卡米茨的私人收藏，以嶄新的視角呈現了20及21世紀的人物攝影。

圖像同時也是時代的見證者。它們如同我們的一分子，參與了我們對自己身份的定義，好似能夠感同身受般，在整個過程中陪伴我們一起辨別自己的身份，保留對它的記憶。圖像亦如一面鏡子，不但觸及創作者們的責任，反之，也映射出觀者們的責任。

初反射，紐約，1940，利塞特·莫德爾（1901—1983）

本次展覽集合了約120位來自不同時代攝影師的500多張照片及文獻，超越了以往經典的類別，如：肖像、自畫像、裸體或人文主義等主題來區分攝影，而是通過7個章節：“最初的面孔”“自我演繹”“靈光閃現”“碎片化的身體”“自我”“內在的空間” 和“幽靈”，緩緩揭開此次展覽對攝影的全新分類與解讀。

展覽讓這些來自不同時代、不同攝影師的作品“對話”，講述了我們如何看待他人，甚至是如何看待自己的故事。這些作品讓我們能夠對歷史和個人進行多重解讀和敘述。此外，本次展覽還提出了“觀看”這一根本問題。不僅僅是“我們看到了什么”，而是“我們如何看、與誰一起看”。

線，1978，菲利普·加斯頓（1913—1980）

英國泰特現代美術館為藝術家菲利普·加斯頓舉辦了其近20年來在英國的首次大型回顧展。菲利

普·加斯頓1913年出生于加拿大蒙特利爾，1980年逝世于美國紐約伍德斯托克，是美國極為重要的藝術家，被譽為“美國先鋒派抽象表現主義繪畫的領軍人物”。在此次回顧展中，觀眾可以探索他的畫作如何從抽象轉向1960年代后期近乎卡通式（偶爾是噩夢般）的社會和政治動蕩風格，彌合了個人和政治、抽象和具象、幽默和悲劇。

作為二十世紀最具影響力的大師之一，菲利普·加斯頓的藝術傳奇跨越了半個世紀。他的繪畫作品——特別是他藝術生涯晚期無拘無束、跟隨直覺的創作——對之后好幾代的藝術家都產生了強大且持續的影響。比如其在1970年揭幕的一組具象作品就震驚了藝術界。這組作品摒棄了加斯頓最著名的姿態抽象（gestural abstraction）風格，反而以基于極度個性化的具象視覺語言出現。

母與子，1930，菲利普·加斯頓

繪畫、吸煙與進食，1973，菲利普·加斯頓

睡眠，1977，菲利普·加斯頓

1960年代，紐約取代巴黎，成為藝術世界的中心。菲利普·加斯頓以及他在紐約畫派的其他同伴成功地讓歐洲相信，抽象表現主義就是未來的趨勢。

然而，在1962年，紐約古根海姆博物館為加斯頓舉辦了一場聲勢浩大的回顧展后，他漸漸對純粹的抽象主義感到了厭倦。

1960年代的美國，經歷了劇烈的社會動蕩，充滿了刺殺與暴力、民權運動以及反戰抗議。曾經的抽象主義大師，在這樣的大背景下，似乎做不到“兩耳不聞窗外事”。他對外界發生的所有的不公平、暴力、血腥、丑陋的現象并不無動于衷，相反，他如此激烈地憤怒著、呼喊著、回應著，而手中的畫筆，是他唯一可以倚仗的武器。

隨后幾年，一方面，沉重的暗色調、灰暗的形象逐漸在加斯頓的作品中占據了主導;另一方面，他似乎有意識地從繁華、喧囂的紐約藝術圈中抽身而出，一直在伍德斯托克的工作室進行創作，直至過世。

在開館20周年之際，日本東京的森美術館呈現了20周年紀念展“我們的生態學：在地球上生活”，展覽將取景框拉至大氣層以外，從更廣泛、更全面的角度來看待地球的多重生態。

海濱污染紀念碑，彩色數碼擴印，1970年，漢斯·哈克

騷亂，玻璃纖維、汽車涂料和音響，2023，莫妮拉·阿爾-卡迪里

來自16個國家的34位藝術家和他們的100余件藝術作品共同組成了這一展覽的四個篇章。從不同的視角和主題，一同闡釋環境問題——這是從20世紀后半葉至今，人類對這個星球做出的一大“貢獻”。

展覽的四個篇章相輔相成，分別是“第一章：萬物相連——再尋出路”“第二章：回返地球——1950到1980年，日本的藝術與生態”“第三章：大加速——生存的希望”“第四章：未來在我們之中”。

從宏觀上，本次展覽展示了人與萬物、自然資源和生態環境密不可分的關聯。細節上，四個篇章中有一篇單獨敘述了戰后日本高速經濟發展下的副作用，即各類環境污染問題的產生。

回歸土地，陶瓷粉末，1971，鯉江良二

果園，陶瓷，2022，西條茜

近些年，環境污染、天氣變化等生態困境已然成為急需解決的全人類的共同議題，在這樣的語境之下，當代藝術如何展現這一困境，如何提供新的思路，又如何喚起人們的深思？這次森美術館的20周年展便是集合了眾多藝術家，一同思考以上的問題，并探索未來的多種可能性。雖然只是聚焦于一個國家，但這些反思同樣適用于全球。無論是廣度還是深度，本次展覽都展現了其認真詮釋生態問題的野心。這個展覽在詢問我們是誰，以及地球屬于誰的問題。同時，它也促使我們不僅要從人類中心的角度出發，更要以一種更寬廣和更全面的思路，去觀察生態問題和其他議題。

時間之箭，影像裝置（16分鐘），2023年，艾米利亞·斯卡努萊特

值得注意的是，美術館在布展過程中便開始考慮環境保護。例如，他們部分地使用了之前展覽留下的展示板和墻板，嘗試使用100%可回收的石膏板，同時盡可能地使用可回收材料以減少浪費。這些行為也表明生態問題并非僅在館內的藝術作品中呈現，這一嚴峻的危機已然圍繞著我們，行動從此刻便可開始。