演唱會經濟爆發式增長的內在邏輯與情感路徑分析

摘要：疫情結束后，線下演唱會的開展逐漸回春，并逐漸達到新的高峰。2023年暑期，演唱會市場迎來繁榮發展，“演唱會經濟”也隨之成為網絡熱詞，除去可觀的門票收入，伴隨演唱會而產生的周邊、交通、食宿等收入也獲得了大幅度的提升。各地經濟發展也因演唱會的到來，形成了“演藝+旅游”的聯動模式，部分小眾的民間文化也由此被人們發掘，獲得了文化意義層面的增值。文章研究認為，演唱會給觀眾帶來的不僅是身臨其境的演唱模式，亦是精神文化層面的滿足感。在演唱會中，受眾得以短暫擺脫群體性孤獨，從虛擬網絡中脫離出來，在自由式“烏托邦”里尋找快感。其中，藝人所代表的符號價值被消費，人們的精神壓力得到極大程度的釋放。然而，演唱會的精神文化價值也在無節制的消費后產生了貶值，精神文化套上了商業運營的模板，受眾對演唱會的情感已遠超演唱會自身的符號價值。受眾的“報復性”觀看模式是短暫的，2023年暑期的演唱會熱潮會隨著受眾的理性回歸，逐漸回歸均值。演唱會的放任發展不是長久之計，要想實現演唱會的精神文化增值以及“演藝+旅游”的消費模式的可持續發展，需要相關監管人員適時把握機遇，發掘演唱會經濟背后受眾的潛在力量，從根源出發，促進兩者的發展。

關鍵詞：視覺消費；演唱會經濟；旅游演藝；景觀社會；群體性孤獨

中圖分類號：J692；F592 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）24-0242-03

“演唱會經濟”是指伴隨演唱會產生的門票、交通、食宿等相關方面的收入。2023年9月初，周杰倫演唱會在天津市舉辦，從攜程旅行搜索熱度來看，當地整體出行訂單大漲269%，其中景區門票訂單更是去年同期的17.5倍，大幅帶動了當地的旅游產業發展[1]。然而，演唱會在帶給觀眾狂歡的同時，也產生了相關問題。演唱會經濟爆發式增長的內在邏輯是什么？受眾群體能在演唱會的參與過程中獲得什么樣的情緒滿足？又該如何及時將演唱會與多種產業相融合？本文將對以上問題進行探討。

一、戀物與躲避：演唱會中的快感呈現

（一）情緒資本：藝人背后的符號價值

鮑德里亞曾提出視覺消費的概念，當前人們的消費行為不受控制地依賴商品形象或為商品形象所主導。例如明星代言產品，從而引導受眾進行購買，便是運用了大眾的從眾心理，而本身對該藝人有好感的群體更易受到這類情緒的影響。這種消費，本質意義上更多的是消費明星的符號價值而非商品本身。同樣的，為何許多歌曲在線上就能隨時播放，而觀眾愿意不辭辛苦跑到演唱會現場去收聽？馬克思在提出商品拜物教的時候也說過，消費是某種程度上的戀物，而戀物所指的不僅是商品本身，更是商品的隱藏屬性[2]。

觀眾在演唱會現場所聽的，不僅僅是歌曲本身，而是唱歌的人所代表的精神文化價值。藝人經由商業化的加工，被賦予了更高的符號價值，經紀公司通過身體規訓和時尚包裝，從視覺層面上對外展示了一種靠近受眾審美，近乎完美的虛擬形象，從而為藝人增值情緒資本，形成具有“文化符號”的偶像。他們滿足了受眾對一類群體的最高期待，愿意為其消費，并從中獲得快感[3]。這種對精神文化的欣賞和占有，可以歸結于“想象力消費”的視域內，其中便包含了青年文化、青年亞文化等多種文化類型。正如鮑德里亞所強調的消費背后的符號價值，人對物化社會的神話所形成欲望[4]，表現為受眾想要盡可能地了解自己喜歡的藝人，而這種欲望在疫情的長期封鎖后，終于在線下演唱會的舉辦中達到了一種井噴式的爆發。

（二）群體性孤獨：躲避式快感

菲斯克在《理解大眾文化》中將大眾的快感分為躲避式與生產式兩種運作方式，其中躲避式的要素主要集中在身體上，通常傾向于尼采式的“破壞的快感”，主要表現為反抗平庸，逃離平庸生活[5]。受眾在虛擬網絡上的情感寄托，隨著演唱會線下演出形式的舉辦，獲得了現實層面的轉移。演唱會打破了“第四堵墻”，觀眾可以與表演者接唱、互動，這是感觀高度參與的同時精神壓力的釋放。甚至有粉絲會沖著臺上自己磕的“CP”大喊“結婚”，以此獲得自我認同和自身存在感。在這種狂歡式的演出中，受眾能夠獲得一個短暫的馬斯洛意義上的高峰體驗。據2017年中共中央、國務院印發的《中長期青年發展規劃（2016—2025年）》，“青年”被界定為14～35歲之間的人群[6]。而2023年演唱會相關市場數據報告顯示，在演唱會的廣泛受眾群體當中，青年群體在其中占據主體地位。為何在廣大受眾群體中，演唱會對青年群體的影響力最大？當代青年群體多為“網生代”的一員，互聯網的快速發展促進了他們對精神文化消費的需求，并且對想象力消費有著高度的文化認同?；ヂ摼W上的頻繁交流，淡化了青年群體現實層面的社會互動。人們與生俱來的孤獨感，在現實世界人與人之間的社會聯系淡化與互聯網的頻繁互動形成落差后，便會尤為明顯，從而形成一種雪莉·特克爾意義下的群體性孤獨[7]。而在演唱會現場，千萬人短暫放下手機里的信息交流，通過拍照、合唱、歡呼等互動方式，獲得與社會的情感升溫，基于互聯網的情感偏離也得以短暫回到正軌，個人得以在演唱會的形式下獲得了與群體的感官連接。

二、主體與反主體：從烏托邦到異托邦

（一）感官狂歡：精神的消亡

烏托邦原意為“好的地方”，從?？碌母拍钌先フ撌鰟t是“空想的國家”，是對現實中并不存在的美好虛設[8]。演唱會憑借其脫離現實的自由以及躲避現實孤獨感的特點，成為當代年輕人所追尋的烏托邦空間。福柯自己是這樣解釋主體的，“主體這個詞有兩重意思：由于控制和依賴而臣服于他人，由于意識或自我認識而獲得人的身份”[9]。受眾希望在演唱會的狂歡中找到自身的存在感，這原本應當成為青年群體走出虛擬空間參與社會現實交流的契機，但演唱會所營造的完美本身便是一座暫時的、虛擬的景觀。因而存在多數人將演唱會視為一種新型虛擬空間，愿意花重金在某位藝人巡演的同一站購買多場演唱會的門票，不斷地逃避現實。然而連續的狂歡之后是更加身心俱疲，長時間地逃避后，結束烏托邦的世界回歸現實，迎來的是脫離虛擬后進一步的空虛，從而誘使受眾轉身投入下一場烏托邦場域內的狂歡。

青年群體的群體性孤獨，也只是從虛擬的網絡世界轉向了虛擬的自由式烏托邦。自由式烏托邦無節制的發展，易使演唱會的精神狂歡流變為感官的狂歡，使人面臨形式化的危險。從居伊·德波的視角來看，演唱會將人們帶入了一種甜蜜美好的幻象之中，因而也可將演唱會視作一種由少數人制造的一種被遮蔽的真實，長期的追捧和沉淪易導致觀眾主體的流失和精神的消亡[10]。有人將其完全視作放松的形式，并在演唱會現場保持長時間的激動情緒，看似擁有了一個狂歡式的烏托邦，但實則是景觀社會對于非勞作時間的控制，即偽循環時間[11]。真實被長時間地遮蔽后，人們更易陷入無盡的視覺消費之中。

（二）精神文化商業化：需求與消費的矛盾

周杰倫2023年的世界巡演總計在五所城市舉辦20場演唱會，門票都是秒售罄，因此有不少觀眾發出“到底是誰在看演唱會”的吐槽。吐槽背后是受眾對精神文化、娛樂文化等相關產品消費的強烈需求與優質消費產品不足之間的矛盾。供不應求的市場之下，黃牛層出不窮，他們共同參與收票，并將門票高價轉賣給粉絲，從中獲利。演唱會的門票價格高，一方面是因為演唱會的制作班底、演出場地、參與人員等方面均需消耗大量的資金，成本較高，另一方面也是演唱會為觀眾所設的“門檻”。這在飯圈文化中已成為一種常態，除票價外，飯圈常以“秒切”“銷量”等來衡量一個藝人的商業價值，不少粉絲為證明藝人的商業價值，并從中獲得自己的價值認同，愿意大量購買相關產品[12]。在受眾愿意為了精神娛樂層面的需求支付更多時間、金錢的同時，大眾對于精神娛樂產品質量的要求也越來越高。然而在基數龐大的藝人市場中，只有極少數的老牌藝人能夠擁有足夠的專業性，并受到觀眾的追捧，卻極少見到新興能力者的身影。這很大程度上在于他們憑借足夠的專業能力，提供給粉絲足夠優質的作品或情緒價值。在“高價”到“天價”的現象背后，原本演唱會的精神文化價值逐漸流變為了一場以票價為衡量標準的競爭。而從《景觀社會》的層面上來說，銷量與銷售速度僅是一種虛幻的視覺，并非決定性的，而是表象式的名望，伴隨著過度消費的，只是供求矛盾的激化和演唱會精神文化價值的貶值。

三、演唱會經濟的現實意義及其潛在力量

（一）“旅游演藝”的新機遇

據中國演出行業協會消息，在疫情期間，短短幾個月就有上千場演出延期或是取消。而隨著封控的結束，這些演出開始重新籌辦，并在2023年的夏季迎來開展的高峰，正處于假期的民眾開始逐漸恢復線下觀看的習慣。目前，演唱會的門票依舊呈現出供不應求的狀態。演唱會的火熱開展，經過互聯網的信息傳播，已逐漸演變為一種新型主流消遣形式，促進了線下的人員流動。2023年7月，“五月天”樂隊在沈陽連續開辦四場演唱會，一時間沈陽人山人海，旅游業也隨之繁榮。不僅是旅游景點和酒店收入創下新高，一些明星同款小吃店也被發掘，他們憑借藝人的名氣吸引大量顧客，并以自身較高的文化質量，成為當地的旅游文化的新特色[13]。許多當地較為冷門的文化特色，也在演唱會的“引流”下進入眾人視野，提升了當地的旅游價值。即使演唱會落幕，當地也有足夠的影響力，吸引大量游客前來游玩，或是吸引更多主創團隊前來開辦演唱會，由此實現旅游業的可持續發展。部分城市還致力于打造演藝之城，通過不斷優化營商環境和惠民惠企政策，建設演唱會相關周邊打卡地，營造濃厚的演藝氛圍，讓演唱會經濟成為城市發展新名片、新標志[14]。體驗地道文化、打卡明星同款，在“旅游演藝”的運營模式下，也逐漸成為一種新型旅游方式，擴大了當地的文化產業價值，一定程度上推動了當地旅游業的發展。觀眾去他省觀看演唱會的同時，大都選擇了“旅游+觀演”的出行模式，完成了“演藝+旅游”產業模式的創收。

（二）情緒傾注后的解放

演唱會的繁榮也推動了音樂產業的發展。要想盡可能減少人們在演唱會的參與過程中的主體喪失，一方面需要對演唱會的內容質量有所把控，另一方面也需要受眾從對偶像過多的情感傾注中解放出來，脫離虛擬的景觀，回歸真實的世界。居伊·德波曾說：“他凝視的越多，看到的越少。他越是接受承認自己處于需求的主導圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！庇^眾對偶像的凝視往往會受到“景觀”的遮蔽，因而狂歡化所帶來的精神消亡問題，需要受眾具有審美現代性的批判意識，從審美的反思角度，不斷強化自我意識，將自身從過度的虛無幻想中解救出來，從而達到精神層面的充實。

而飯圈文化所帶來的影響在演唱會經濟的發展中并非完全不可取。粉絲群體雖狂熱，但其因熱愛，也展現出了極強的團體凝聚力，鑄就了飯圈文化。作為一種亞文化呈現形式，飯圈文化是在消費社會主導下應運而生的文化形式，除了滿足受眾想象力消費的需求，偶像所代表的文化符號，也成為受眾群體努力的原因?；陲埲Ω叨鹊慕M織紀律性和正向引導，粉絲群體才能在消費的同時，愿意自發地追尋偶像符號的本質意義，即讓自己努力成為同樣擁有“完美”意義的人，在此過程中不斷完善自身心智[15]。而這個發展趨勢需要社會的正向引導，才能更好地展現飯圈文化的積極意義。

四、結語

演唱會經濟展現了相當可觀的收入并帶動了相關產業的回春，可見其對社會發展的推動作用。作為一個能給人帶來短暫的高峰體驗的場域，演唱會的社會意義不應局限于成為靈魂的居所，更是融合多種文化符號的載體。演唱會的開展需要市場的監管和社會輿論的正確引導，同時需要注重演藝行業實力新人的發掘和情感傾注，發掘地域文化給演唱會帶來的潛在勢能，為“旅游+演藝”的發展模式注入動力。演唱會經濟能否繼續保持當下的峰值，進一步推動相關產業的發展，需要我們的共同努力。

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作者簡介 周書鴿，研究方向：廣播電視學。