殖民時代荷屬東印度群島影視人類學實踐述略

阮艷萍 代湘云

特殊的地理位置，豐富的自然資源，使印度尼西亞成為歐亞大陸海上貿易的咽喉要地，也成為殖民擴張時代各國爭奪的重要對象。在長達數百年的被殖民過程中，出于殖民需要、基于殖民便利，各國記錄者在這里進行了為數不少的社會文化記錄，其中也包含攝影、電影等方式的記錄。處于文化多樣性發展的背景下，作為殖民地與宗主國合一的印度尼西亞，其影視人類學實踐及其理論經歷了一個漫長而富于啟思的發展過程。

今天的印度尼西亞有數百個民族，二百多種語言，是一個多民族、多文化的國家。從16 世紀開始到印度尼西亞獨立，荷蘭人一直主導著這里的政治經濟。正如學者羅伊·艾倫（Roy F. Ellen）所總結的那樣，“荷蘭人類學的發展在很大程度上取決于與印度尼西亞共和國目前所涉地區的關系的性質和程度”“深深植根于一套特殊的殖民關系之中”，“人類學發展與不斷變化的殖民意識形態之間”的關系引起了學者的思考，它“沒有獨立的學術傳統和起源”“在本質上是經驗主義的，并且狹隘地關注著荷蘭領土的描述性民族志”，因而“是殖民經驗的直接產物”。①Roy F. Ellen，“The Development of Anthropologhy and Colonial Policy in the Netherlands:1800—1960,”Journal of the History of the Behavioral Science. 12 (1976),pp. 303—324.在很大程度上，印度尼西亞人類學的目的也不純粹是追求科學知識，功能主義在這兩個地方都不是重要的階段和角色。印度尼西亞的人類學從廣義上說不僅包括民族志和民族學，也研究國內各民族的習慣法、農業經濟及農民的經濟生活。殖民統治者的研究意圖，自然更多的是加強殖民統治。印度尼西亞獨立之后，人類學與社會學緊密合作, 著力研究國家發展過程中出現的各類問題，探索以人類學視野和方法觀察社會文化、解決社會問題的新視角。同時，更多的美國人類學家來到印度尼西亞做研究。印度尼西亞最初的本土人類學家也出現于這個時期。

這個歷史進程是印度尼西亞影視人類學發展的基本背景。從為殖民服務，到傳統文明與歷史研究、社會文化研究，以及為國家社會發展服務、促進民族文化發展，是印度尼西亞人類學，也是其影視人類學發展的基本主線。影像不僅是人類學研究中精細的記錄工具，也成為描述和闡釋的工具，甚至本身就成為一個研究對象和視角。本文將對殖民時代荷屬東印度群島上的影視人類學實踐發展進行梳理，對影視人類學活動、作品和觀念進行發掘，力求厘清其發展階段及其特征，為影視人類學研究增加史料，也反思影視人類學“何為”“為何”的現實走向與理論抉擇。

一、來自殖民階層的記錄

從16 世紀初葡萄牙人抵達東印度群島開始，對這片盛產香料之土的征服欲望和殖民擴張，就在這里開展得聲色并茂：先是荷蘭人和他們的荷蘭東印度公司，然后是荷蘭政府；短暫的英荷易手，再次交回給荷蘭人……從1602 年東印度公司成立開始，直到1942 年日本人進入這片區域，荷蘭人在印度尼西亞群島統治了三百多年。1945 年印度尼西亞共和國的成立，才讓這片土地真正回到印尼人的手中。

在漫長的殖民擴張過程中，對異族（無論是對殖民者或是被殖民者皆然，本文討論的主要是前者）又愛又恨的復雜情感和態度形成了影視人類學在這里最早的基調，也伴隨著整個素材積累的過程——就像很多學科實踐那樣，也像影視人類學的許多早期實踐一樣，這種實踐的開始是早于學科的正式命名的。殖民擴張初期歐洲人對群島地理生態和民族文化的早期記錄，是保留下來的最早的民族學人類學資料。零碎、片面，帶著偶然、主觀甚至偏見，其實可能更多的是歐洲中心主義，旅行家日記、傳教士記載、官員報告、文學作品、博物筆記，雖然今天看來質量并不高，但它們攜帶著群島的熾熱信息，既在當時走向了歐美世界，也在今天走向了當代社會。

為了更好地進行殖民統治，19 世紀荷蘭政府開設了東印度文化培訓課程，囊括了從語言（爪哇語、馬來語等）到地理、法律、經濟等殖民地知識，學習對象主要是殖民公務人員（政府派駐工作者、教師、傳教士和印度尼西亞企業的荷蘭職員等）。正如東印度學課程創始人P.J.維特所說，“一個好的行政官，應該熟悉當地人的觀念和需要，應該得到當地人的信任。他應該盡最大努力用當地語言與他們溝通，要收起他們的知識才能，放下他們的架子，以身作則，并以此為榮。”①劉正愛：《一個“邊緣”的傳統——人類學在荷蘭》，《中國農業大學學報》（哲社版），2007 年第4 期。一個好的殖民公務員也幾乎同時就是一位好的人類學專家，他們在荷屬東印度各地任職，將自己了解的材料寫成報告。這些類似民族志的工作報告促進了荷蘭的民族學人類學的研究。作為結果，一門區域學科——（東）印度學（Indology）②1492 年，哥倫布到達美洲，誤認為印度，后來歐洲殖民者就稱南北美大陸間的群島為西印度群島，同時指稱亞洲南部的印度和馬來群島為“東印度”地區。隨著航海技術發展，“東印度”地區成為西方各國的殖民區域，英國、荷蘭等國家在殖民初期都在這一殖民地設置了以貿易為外殼的殖民機構，名曰“東印度公司”。形成了。二戰后，這門學科被稱為“印度尼西亞民族科學”，其研究大致包括三個研究領域: 印度尼西亞歷史與文獻、社會政治、社會經濟。有些荷蘭人類學家還鼓勵當地學生研究自己的文化，希望他們可以建立本土的民族學人類學，雖然有時這也被認為是分散人們對殖民剝削關注的策略。這些學生中的佼佼者在日后的印度尼西亞本土人類學發展中起到了不可或缺的作用。

正如艾恩·爾特肯和凱米·迪普瑞茲所言，“與英國和法國相比，荷蘭的殖民紀錄片制作是一個不太為人所知的傳統。然而，盡管沒有具體的比較數據記錄，但任何一個殖民地政府所制作的非虛構電影數量都是極其龐大的，而其中荷蘭政府在東印度地區——我們今天稱為印度尼西亞的這個殖民地地緣政治結構——所拍攝的影片數量很可能是最多的。”①Ian Aitken&CamilleDeprez，“Introduction”，from Ian Aitken，Camille Deprez：The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia, Edinburch University Press, 2017p10.來自荷蘭的紀錄片不是一個小數目。

1910 年，在荷蘭阿姆斯特丹成立了一個私人基金會“殖民研究所”，其目標是收集和傳播有關殖民地的知識。研究所研究者認為，制作電影是提供殖民地狀況的可視證據的一種有用方式，也是說服荷蘭平民為東印度群島的社會經濟發展感到自豪的一種有效方式。因此，在基金會成立早期，他們就提出了一個制作電影以提供信息的創新方案。1912 年，基金會提供資金，招募在殖民地工作的人士制作短片，在一年或更短的時間內制作電影膠片或攝影圖片，來展現荷蘭在東印度的存在感，同時也把現代性帶給殖民地的普通民眾。作為這個方案的成果，殖民地的農業、健康、城市規劃、基礎設施、工藝美術、移民等一系列問題，以及一些較為暗面的效果（如大規模的農業生產系統對勞工的剝削），都在基金資助完成的短片中得到了反映。這些作品既有政治的、也有社會的意義。除此之外，基金會還雇用了兩位非電影人出身的制作人，J.C.·拉姆斯特（J.C.Lamster）和L.P.H. ·德布西（L.P.H.de Bussy），他們先后拍了好幾十部電影。由于追逐商業利益的公司相繼投資電影制作，1922 年開始，資金不足的基金會逐漸退出了制作領域，但一直堅持放映和推廣這些電影，在艱難的條件下完成了大量令人印象深刻的重要工作。拉姆斯特和德布西拍攝的電影后來也得到了私人公司的支持，在大型制片公司，如寶麗金（Polygoon）和海格菲林（Haghefilm)的旗下制作。不過絕大多數影片的放映是在荷蘭進行的，幾乎所有的影片都沒有在殖民地放映過。

殖民研究所認為他們的電影應該是“有教育意義的”，因而有一項特別的政策，就是不將這些電影進行商業放映。據殖民研究所1918 年的年度報告，這一年中研究所收到了63 次放映申請，有314部電影在殖民研究所或其他教育機構放映。②Van Dijk et al，J .C. Lamster, An Early Dutch Filmmaker in the Netherland East Indies, Amsterdam：Kit Publishers, 2010p57.

當時荷蘭最著名的紀錄片導演威利·穆倫斯（Willy Mullens）看到了機會。由于自己的職業聲譽，他獲得了幾份在荷屬東印度群島拍攝電影的合同。1924 年穆倫斯正式到達荷屬東印度群島，得到了包括殖民事務與教育部、男爵波特的企業等各界的熱情歡迎和支持。據稱，所有對荷屬東印度群島有興趣的實體都成為了他的支持者。到1927 年回到海牙時，穆倫斯已經拍攝了長達34 公里的連續鏡頭。③Hogenkamp Bert，De Netherland documentaries film 1920-1940, Amsterdam/Utrecht：Stichting Film En Wetenschap, 1988p21.

穆倫斯的巨大成功，引來了其他專業的電影制作人紛紛效仿。其中最引人注目的當數伊斯多爾·阿拉斯·奧切斯（Isidor Arras Ochse）。他于1925 年來到這片殖民地，擔任荷蘭—印第安什電影公司（Nederlands-lndischeFilmmaatschappij）的攝影師，開始拍攝私人公司資助的紀錄片。奧切斯仿佛是特意來這里與穆倫斯競爭的，他帶來了最好的裝備，打算推出一系列高質量的產品的非虛構電影。無論在當時或是后來，人們對他的到來持樂觀態度。直到本世紀，著名紀錄片《道之母》（Mother Dao）④這部著名的紀錄片在1995 年對1912 年至1932 年的殖民時期的鏡頭進行了重新剪輯。的導演文森特·蒙尼克丹姆（Vincent Monnikendam）還在一封郵件中評論道：“毫無疑問，那個時候最好的美國電影人是奧切斯。他是唯一帶著三腳架和照相機靠近人群的人。他似乎是唯一尊重土著人的人。”①Ian Aitken&CamilleDeprez, “Introduction”，Ian Aitken and Camille Deprez, The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia，Edinburch University Press，2017.p12.直到新世紀到來之后，人們仍然保持著對這位制作人的尊重。

1930 年以后，由于題材飽和、經濟大蕭條造成的資源困境，荷蘭殖民時期的非虛構電影的狂熱生產，幾乎完全停止下來。

有學者說荷屬東印度群島是人類學應用于殖民管理的最佳范例，影視人類學無疑是這種應用中的有力途徑，前后生產的影片總計達到數百部。

二、虛構電影中的非虛構記錄

20 世紀20 年代末30 年代初，隨著影像技術的逐步成熟和普及，受商業電影的影響，從澳大利亞到加拿大，以及本文所關注的荷屬東印度群島，世界上出現了大量表現各地風土人情的民族學故事片。在傳統民族科學研究手段的基礎上，研究者在這里開始了世界上最早的有意識的影視人類學探索。

在民族志電影中創造敘事情節，將重現的場景融入到非虛構的鏡頭中，是當時國際紀錄片電影的新趨勢。在這種虛實相生的記錄探索中，荷蘭的電影人也是開先河者之一。20 世紀20 年代，最后一個對荷蘭殖民電影制作做出貢獻的實體是一個宗教團體，名為“唯我社會”（Societas Verbi Divini，簡稱SVD）。SVD 與荷蘭殖民政府的合作，希望促進東印度本土對福音的認識和皈依。神父西蒙·布伊斯（Simon Buis）是一位充滿活力的牧師，他后來轉行成為一名電影制片人。布伊斯和他的同事們在荷蘭接受過完整的民族學和語言學的訓練。他認為，拍電影可以達到這樣的目的：描繪不開化或不文明的行為，并幫助他們改變宗教信仰。他的嘗試為這些地區留下了一種獨特的民族志歷史記錄。在這樣的理念支持下，他繼續著攝影師威利·拉赫（Willy Rach）②威利拉赫是德國電影制作人，曾在荷蘭教區的支持下在中國拍攝非虛構影像。1924 年前往東印度群島的弗洛雷斯，拍攝了15000 英尺關于旅程和土著生活的膠片。的努力，把前者的紀實報道和土著生活記錄融入到重現和腳本結構中，將他心目中緩慢松散的人類文化記錄轉變成了一部節奏更快、情節更清晰的電影。③Willemsen, Marie-Antoinette, De Fictive Kracht: Demissiefilm van de Missionarissen van Steyl(SVD), in J.P.A.vanVugt and Marie Antoinette Willemsen(eds),“Bewogenmisse: Hetgebruik van Bet Medium Film Door Netherlandsekloostergemeenschappen,”from Ian Aitken，Camille Deprez, The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia，Edinburch University Press，2017,.p108.這在荷屬東印度群島掀起了混合電影制作的新浪潮。

布伊斯將拉赫在弗洛雷斯拍攝的鏡頭組織成一個故事，講述天主教神父們離開荷蘭，踏上穿越弗洛雷斯的史詩般艱辛旅程，同時觀察那里的“原始”文化。布伊斯在接下來的五年里都沒有回過弗洛雷斯，他在荷蘭編輯制作了一部兩小時長的電影。他甚至還在一艘停靠在阿姆斯特丹港口的船上拍攝了幾場戲，以表明他要踏上漫長的東方之旅。布伊斯是一個完美的電影推廣和布道者，他和他的影片使“弗洛雷斯”在荷蘭的天主教會中成為一個家喻戶曉的地名。

1926 年，布伊斯在荷蘭發行了《弗洛雷斯電影》 （Simon Buis）。這是一部盛況空前的影片，也許因為鏡頭中豐富獨特的弗洛雷斯早期生活的視覺記錄；更因為嵌入其中的民族志影像和福音內容；也可能是當地演員的參與，因為“這對于真實地描述當地人民的生活是至關重要的”①Sandeep Ray,“Containment of Islam in Flores in the 1920s” from Ian Aitken，Camille Deprez：The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia，Edinburch University Press，2017pp.121.；還可能是布伊斯精心設計的激動人心的故事：這部電影為那些把自己想象成去一個未知的遙遠國度傳教的人創造了一種替代性的冒險感。《弗洛雷斯電影》展示了從斯泰爾神學院學生生活的各種場景直到到達弗洛雷斯之后的傳教生活。跟著畫面觀眾可以匆匆訪問意大利、直布羅陀、開羅和科倫坡，直到巴達維亞和弗洛雷斯。其中有些鏡頭是在拉赫把材料交給SVD 很久之后拍攝的。布伊斯出鏡了幾次，將自己插入重構的敘述中。在影片中，弗洛雷斯的河流山川，甚至史前生物科莫多龍，都進入到故事情節之中。這部片子得到了熱烈的評價:

簡單的觀眾欣賞《弗洛雷斯電影》，是因為它的美麗的畫面和令人愉快的各種各樣的表演。學者，東印度的鑒賞家欣賞它，是因為他們看到了更多：富裕熱帶的美麗呈現，我們印第安兄弟姐妹的恩典。這是植物學家、人種學家、地理學家、心理學家，尤其是社會學家所喜歡的。這是一個非凡的事實——這部電影吸引了每個人，但每個人都是基于自己對東印度的了解。這是《弗洛雷斯電影》最大的優點。

——《時代》（荷蘭文版）1926 年12 月15 日②Sandeep Ray,“Two Films and a Coronation: The Containment of Islam in Flores in the 1920s”, from Ian Aitken，Camille Deprez,The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia，Edinburch University Press，2017.pp.110.

在最好的時候，這部片子甚至取得了一周之內放映八場的優異成績。如前所述，布伊斯既沒有拍攝，也沒有在拍攝期間出現，而是拉赫四處奔走拍攝的。但很明顯，SVD 是將布伊斯作為項目更重要的創作力量。布伊斯也直言不諱地表示，他堅持不懈地編輯拉赫的鏡頭，使這部影片力求完美。在1926 年的《時代》訪談中他說：“我花了七個月的時間來完善它的觀察。目前已發行13 份。他們在奧地利、波蘭、德國、北美和南美都有放映。不幸的是，我在鹿特丹不得不停下來。我很樂意再待14 天。大廳里直到最后一晚都擠滿了人。”③Sandeep Ray,“Two Films and a Coronation: The Containment of Islam in Flores in the 1920s,”from Ian Aitken，Camille Deprez,The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia，Edinburch University Press，2017.pp.111.但是在多次放映和報紙上各種評論甚至討論之后，布伊斯和他的影片一直悄無聲息。直到1996 年，荷蘭影視人類學家艾迪·阿佩爾斯（Eddy Appels）在他獲得阿姆斯特丹大學博士學位的論文④Appels Eddy 于1996 年獲得阿姆斯特丹大學的博士學位。中隆重肯定了他作為民族志電影制作人的角色之后，布伊斯才在學術上被認定為民族志電影研究的先驅。

布伊斯后來還導演了完全虛構的《麗雅·雷戈》（Simon Buis,1930）等幾部影片⑤此外還有《阿莫里拉》(1930)和《阿納克·沃達》(1933)。。《麗雅·雷戈》是在自然環境中拍攝的，使用了當地人參與表演，并講述了合情合理的故事。雖然與《弗洛雷斯電影》相比，它對于歷史學家來說幾乎沒有原始資料的價值，但后世人類學家的研究證實，這部影片在人類學上還是具有一定的說明作用，例如萬物有靈論和民間儀式，以及麗雅父親所穿的紗裙⑥Sandeep Ray,“Two Films and a Coronation: Containment of Islam in Flores in the 1920s,”from Ian Aitken，Camille Deprez：The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia, pp.122.，這些使它成為次級來源狀態的相關歷史記錄。

1931 年，曼加拉的第一位基督徒巴魯克當選為國王。在巴魯克的加冕典禮前夕，布伊斯在4000 名村民和38 名區長面前放映了這兩部影片。這應該是荷屬東印度聚集規模最大的電影觀眾群體，銀屏上的動態畫面引起了人們的陣陣歡呼……這些來自弗洛雷斯的影片雖然只是20 世紀早期荷蘭宣傳人員在群島各地拍攝的數百小時影片中的一個小部分，但無論在荷蘭，或是在作為拍攝地的殖民地，《弗洛雷斯電影》和《麗雅·雷戈》的放映所產生的影響都是值得記錄的。

幾乎與布伊斯的影片同時，美國探險家威廉·道格拉斯·伯頓在科莫拉多島拍攝的《科莫多龍》（William Douglas Burden，1926）也在美國引起了轟動。也許受此影響，曾在波斯拍攝人類學影片《草原》（MerianCooper& Ernest Schoedsack，1925）的電影制作人歐內斯特·肖得薩克（Ernest Schoedsack）在蘇門答臘拍攝了《拉貢》（Ernest Schoedsack，1931），表現人與大猩猩的互動。之后，他和梅瑞安·庫伯（Merian Cooper）的合作又向前邁了一步，拍了一部名為《金剛》（Merian Cooper& Ernest Schoedsack，1933）的影片，雖然這部片子是在好萊塢的電影棚里拍攝的。他們把背景布置得就像爪哇附近的一個小島，這個“島”上的“土著”居民說著帶有班圖語音和馬來語音的方言，揮舞著新幾內亞風格的盾牌，追趕一個像大猩猩一樣的漢子，把創作者心目中的當地文化背景與人物活動進行了典型化的“組合”與“搬演”。雖然“這種片子在文化觀念上容易帶上種族主義的偏見，且內容也易失之膚淺”，但正如影視人類學家海德所言，“民族學故事片的主要長處在于它能集中表現有關人際關系的重要事件，并以此來發掘人們在做出種種行為時細微的動機與情感”；“如果民族學故事片能與所表現的文化相吻合，那么，它就能真實地再現客觀實際中的社會文化”。①[美]卡爾·海德：《影視民族學》，田廣、王紅譯，北京：中央民族學院出版社，1989 年，第60 頁。因而這是影視人類學在蘇門答臘地區的一個重要的實踐。

這一批來自東南亞的野生動物題材影片引起了人類學研究的注意。正如克里·英萊特、提姆斯·伯納德等人都在研究中指出，在這一時期，叢林在西方想象中呈現出新的概念。這是一個“用科技和消費主義挑戰西方文化的地方”，“成為一個可以投射西方欲望的地方。電影在這個過程中扮演了重要的角色。當科學考察隊（通常由電影制作人陪同）開始進入熱帶地區時，他們不僅尋找科學信息，還尋找文化敘事，以便向公眾傳達常見的比喻。”同時，“也在一定程度上表現了一種廣泛的文化緊張和對西方文明之外的野蠻和暴力的焦慮。”②Timothy P.Barnard,“Sufficient Dramatic or Adventure Interest: Authenticity, Reality and Violence in Pre-War Animal Documentaries from South-East Asia,”from Ian Aitken，Camille Deprez：The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia, Edinburch University Press, 2017.p 125.在虛構電影中引入非虛構的紀錄，一方面與虛構電影有相似之處，他們的基本的特點都是以虛構的故事情節、非現實的人物去展示社會文化的某一基本形態及其核心價值觀念。另一方面，其非虛構的部分又是在基本田野調查的基礎上，對社會生活中客觀存在的文化現象進行紀錄，既有對特定族群文化現象的影像記錄和真實展示，又有以表演、描述、表現、反思、重構等方法和技巧，展示并挖掘深藏于表象之下的內在世界。正如研究者桑蒂普·雷所言，“這些場景不僅證實和補充了現有的學術研究，有時也作為事件唯一幸存的主要來源。拉赫等人通過艱苦旅程到達許多未被特許的弗洛雷斯地方，密切觀察其社會儀式，這些場景記錄是獨特的文件，帶領我們進入保藏記憶的地點，這些記憶長期以來被現代性和不可避免的時間前進所侵蝕。”③Sandeep Ray,.“Containment of Islam in Flores in the 1920s,”from Ian Aitken, Camille Deprez, The Colonial Documentary Film in South and South-East Asia, Edinburch University Press, 2017.pp.125.這種記錄方式不排斥虛構，有時甚至是以虛構的情節為架構。這種虛構與非虛構混合的影像類型其實源遠流長。從弗拉哈迪的《北方的納努克》開始，就有把客觀記錄和虛擬建構作為主要攝制方法。分享人類學家讓·魯什正式把“虛構式影像民族志”的概念引入到他的人類學研究中。這種探索也曾在印度尼西亞群島上盛行。在對真實的文化現象進行展示和挖掘的過程中，紀錄片與故事片之間，原本森嚴的界限開始在某些區域變得模糊。值得特別指出的是，這些影片的拍攝時間，只比弗拉哈迪《北方的納努克》晚了不到十年。

三、人類學家瑪格麗特·米德和格雷戈里·貝特森在巴厘島的實踐

荷屬東印度群島影視人類學歷史中的標志性的、里程碑式的事件是美國文化人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）和英國人類學家格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）的到來，和他們在這里進行的一系列人類學影像實踐。這也是世界影視人類學歷史上的一個里程碑。

1936 年，作為“文化歷史學派”重要成員的米德和貝特森前往今天印度尼西亞的巴厘島, 進行了為期兩年的田野調查。與米德著名的青少年成長與文化關系研究相承接，這次研究她依然“專注于個人與文化之間的關系”①To the Field and Back，https://www.loc.gov/exhibits/mead/mead-field.html，瀏覽日期：2020 年2 月23 日。，特別是文化在人格形成中的作用，她此行巴厘島研究的重點是幼兒經歷與成人性格之間的關系, 以及這種性格在藝術作品和儀式當中的表現。

在這項人類學研究的過程中，除了傳統的田野筆記之外，緊隨其師弗朗茲· 博厄斯（Franz Boas）使用攝影機記錄夸扣特爾田野的自覺探索，米德不僅以新近出現的影像手段（靜態圖片和電影膠片）對研究對象進行記錄，也把這些手段應用于研究過程中，甚至把他們作為研究對象進行了思考。瑪格麗特認為，除了文字之外，“在能夠用更好的各種記錄形式來保存文化時”，“一些有天賦的、有獨創性的電影攝制者對這些正在消失的行為進行了拍攝；一些人類學家也逐漸對此作了拍攝”，“我們完全有可能把傳統的分析民族志與攝影、電影攝制和錄音結合起來”，甚至“讓被拍攝的人參與其中，發揮他們的想象力和表達方式，讓他們參與計劃、制定程序、拍攝以及電影的剪輯”，電影的運用“將為人類的歷史留下一份可靠的、可復制的、可再度分析的文化典籍”，因而電影和攝影應該成為人類學的一個組成部分。②[美]瑪格麗特·米德：《文字訓練中的影視人類學》，楊靜、楊昆譯，載[美]保羅·霍金斯：《影視人類學原理》（第二版），昆明：云南大學出版社，2007 年，第3—9 頁。一方面按照所受過的人類學訓練，嚴格遵循田野調查的方法，另一方面又探索性地將影片拍攝與人類學研究緊密結合起來，成功地使用攝影機進行記錄和研究，他們拍攝出影視人類學歷史上最為重要的一批影片：包括25000 張相片和大約22000英尺的電影膠片，這些電影膠片被剪輯成總長約90 分鐘的影片，配上文字資料，于1950 年發行。③這些影片包括《三種文化中的嬰兒沐浴方式》《巴厘島與新幾內亞兒童的競爭》（配米德的系統敘述）、《一個新幾內亞嬰兒出生后的第一天》《卡巴的童年：巴厘兒童研究》《巴厘的跳神與舞蹈》和《一個巴厘人的家庭》。由于有較為翔實的文字資料與之配合，具有較強的學術性。這種成果呈現被稱為“現代人類學成果的最佳表述手段”④陳剛：《人類學紀錄片的歷史、現狀與展望》，《當代電影》，2002 年第3 期。，為影視人類學發展做出了篳路藍縷的貢獻。他們首次將人類學紀錄片視為研究工作的一種方式，記錄了巴厘島居民的生活，以及舞蹈、宗教儀式以及手工技藝。在拍攝影片的同時，還思考了民族志影片的特點，把它與一般的紀錄片進行了區分。這被認為是世界影視人類學的形成期。

有意識地把影視手段用于人類學研究，米德與貝特森設法在攝影機與田野工作對象之間建立一種適應性的關系。他們強調影像資料“客觀記錄”的科學價值，“盡量拍攝正常狀態下自然發生的事情，而不是先定下標準而后在適當的光線條件下引導巴厘人來表演這些行為”，“無需征得特別許可，貝特森就把拍攝‘作為日常工作’，也習慣于把注意力放在他拍攝的小嬰兒的身上，讓父母圍過來卻沒有注意到他們也被攝入的事實，從而即使拍攝敏感題材也很少需要或者說很少使用棱鏡取景器。為適應攝影機的工作原理，一些戲劇性的表演特別安排在白天進行。”①[美]埃米莉·德·布里加德：《民族志電影史》，楊靜、楊昆譯，載[美]保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》（第二版），第26 頁。作為結果，就是米德和貝特森開創了具有研究性質的人類學影片。米德和貝特森的這些影片后來成為世界影視人類學影片的典范作品, 至70 年代仍在廣泛播放,對新一代民族影視片攝制者有深刻的影響。米德被稱為影視人類學在萌芽時期的“庇護女神”②朱靖江：《田野靈光：人類學影像民族志的歷時性考察與理論研究》，北京：學苑出版社，2014 年，第31 頁。。

米德和貝特森在巴厘島從事田野工作時的基本模式，也成為人類學者運用電影和照相手段進行觀察與記錄的基本標準和規范：“米德和貝特森發展了一種方法，在他拍攝靜止和動態圖片的同時，她在場景上做筆記，讓她將注意力轉移到視野之外的場景上。當她鍵入筆記時，她會在右上角鍵入包括事件的日期，并在左上角鍵入日期。她在一天中的不同時間插入時間，以便她的筆記可以與收集的其他數據同步，并且還指出了拍攝靜止和動態膠卷的時間。米德對事件的連續敘述在左欄中，其他想法或舞臺方向在右面。”③“To the Field and Back,Online Exhibition of Margaret Mead: Human Nature and the Power of Culture”，https://www.loc.gov/exhibits/mead/field-bali.html.瀏覽日期：2020 年2 月23 日。對整體性的生活現象的完整記錄，是人類學研究的顯著特點，而影像手段的加入，無疑為人類學的記錄、描述和闡釋提供了強大的工具，從而把社會事件、文化現象以及對此進行考察記錄的過程和方式，多層次、線性、有序地呈現出來，建立了一整套完備而科學的田野考察檔案。“米德和貝特森設計了一個精確的系統，用于在巴厘島記錄現場數據。他們與他們的巴厘島秘書瑪德· 卡勒（MadéKalér）同步了他們的手表。當貝特森為事件拍攝靜止影像和電影膠片時，米德和瑪德·卡勒做筆記，并定期記錄事件的發生時間。他們在筆記中以‘LEICAS’或‘ L’標注何時使用拍攝照片的方式，以‘CINE’或‘ C’標注何時使用了拍攝電影膠片的手段。”④同上。正如高丙中教授所比喻的，“講事實的一方明確知道，自己所說的并非唯一被聽到的敘述，對方也要說話的”，在多重的主—客體關系中，“有更多的坦白，交代更多的背景”，在一個“前現代”的時代中完成了一種“后現代式”的“反思的、多聲的、多地點的、主—客體多向關系的”⑤高丙中：《〈寫文化〉與民族志寫作的三個時代》， [美]詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學與政治學》，高丙中等譯，北京：商務印書館，2006 年，第6—17 頁。民族志的實驗記錄。

在國會圖書館的在線展覽中，有一組米德田野工作的資料： 1937 年 11 月 4 日，米德和貝特森觀察和記錄巴厘島皮影的人偶制作過程。他們的記錄及其過程是全方位的：米德用文字記錄了藝人制作巴厘皮影人偶的全部過程。與此并行，貝特森以電影膠片和靜態圖片的方式記錄了這一過程。

圖1 米德的筆記① 米德田野筆記。國會圖書館手稿部，http://www.loc.gov/exhibits/mead/images/fieldnotes/0017_gif.jpg。

米德的筆記和貝特森的影像記錄之間以田野筆記加場記式的記錄把考察研究過程和對象一起建立了一個有序的時空結構，如米德筆記圖中所示。

貝特森拍攝了一段巴厘島藝人制作皮影人偶的活動影像，這段影像包括三組鏡頭，以“全景—近景—全景”的景別組合，用固定于三腳架上的攝影機在同一機位攝制。影像記錄了藝人繪制、雕鏤、打磨人偶的主要環節。他還同時拍攝了一組靜態照片，更為細致地介紹了皮影人偶的制作工具、原材料、不同景別和機位拍攝的制作流程以及制成的作品等。②Online Exhibition of Margaret Mead: Human Nature and the Power of Culture，https://www.loc.gov/exhibits/mead/field-bali.html,瀏覽日期：2020 年2 月23 日。。

圖2 貝特森拍攝的圖片③ 米德現場照片。國會圖書館手稿部，https://www.loc.gov/exhibits/mead/images/fieldphotos/mm04-14877.jpg，https://www.loc.gov/exhibits/mead/images/fieldphotos/mm01-14871.jpg。

在米德的精心編排之下，這一系列反映巴厘島民眾的日常家庭生活、親子育兒、宗教藝術活動內容的影像形成了一套直觀生動的例證體系，證明了米德一以貫之的“文化人格”理論。而且，在作為研究資料保存工具的基礎上，米德和貝特森還嘗試把影像作為文化描述和闡釋的手段，豐富了研究方法，拓展了研究深度。以其中的紀錄片《卡巴的童年》為例，當時11 月齡的巴厘嬰兒卡巴活潑好動，依戀母親。影像記錄中，無助的他因為與母親的互動而感到沮喪：母親不時用手去觸摸卡巴，但常常當卡巴興奮起來做出回應時，母親卻停止了和他的接觸，而將注意力投射到別的地方。接受了這種令人沮喪的互動方式之后，卡巴慢慢地在他人的刺激下也變得無動于衷。文化人格就是這樣被逐漸培養出來的。正如博厄斯體會到的，人類學家應該“拍攝的是被他視作文化要素的行為方式和體態變化”①轉引自[意]保羅·基奧齊：《民族志電影的起源》，知寒譯，《民族譯叢》，1991 年第1 期。，利用影視的圖像語言，米德巧妙地表達了圖像背后更深刻的、研究中作為論據和結論的內容。巴厘人“穩定的”“沒有高興奮點的”的文化人格，成為米德作品中所描述行為的結局。20 世紀50 年代早期，米德將十多年前拍攝于巴厘島和新幾內亞島的影像素材進行剪輯，其中《不同文化之中的性格形成系列片》的民族志影片，不但實踐了米德以電影工具輔助人類學研究的理想，也是人類學界最早出現的較為純粹的學術性影像民族志。因為其由人類學家制作、有著人類學學科框架的概念化，意圖處理社會文化問題，這些影片被公認為真正意義上的影視人類學片。

當然，作為開創性的成果，米德和貝特森的這些作品也有一定的局限。采用畫外解說的方式對影片內容進行引導，這個系列的影片中畫面最主要的功能是圖示式地配合米德的理論闡述（而且這種圖示往往是不完備的，這既有技術上的原因，也出于記錄研究過程本身帶來的不可逆性），而不是獨立形成一個自洽的視覺敘事系統。這在一定程度上削弱了米德作品和研究方法的學術說服力，但這批最早問世的民族志電影意味著一個人類學新時代的到來。

四、過渡時期日本的宣傳性記錄（1942—1945）

這個時期是荷屬東印度群島影視人類學發展的尾聲，這時正值日本的過渡期。為了實現其“南進”的侵略目的，日本從1930 年就開始搜集中國南部與東南亞各地情報資料，進行調查研究。但在本過渡期內，日本對荷屬東印度群島的人類學研究幾乎處于擱置狀態。

1942 年開始，日本接替荷蘭成為東印度群島事實上新統治者，雖然在這里并沒有升起日本國旗。但是，日本的統治相對較為友善，不僅大力提倡印度尼西亞語，還幫助印度尼西亞人建立自己的武裝軍隊，更從監獄里釋放了印度尼西亞的民族領袖蘇加諾，許諾將給印度尼西亞人自由和獨立。至今印度尼西亞仍是對日本最友好的海外國家。

進入印度尼西亞之初，日本軍政府就成立了信息部，后更名宣傳部。宣傳部下設的大眾教育中心（又稱印尼語文化中心），是一個重要的文化部門。其任務是：（1）發展印尼傳統文化，（2）介紹和傳播日本文化，（3）教育和培訓印尼藝術家，其中包括電影藝術家②Misbach Yusa Biran, Sejarah Film 1900-1950:Bikin Film di Jawa, Jakatar: Komunitas Bamdudan Dewan Kesenian Jakatar ,2009.p326.。宣傳、教育和傳播日本文化，同時使印尼人產生歸順愿望，是日本在東南亞軍事管理中的重要任務，而電影在所有的工具中尤其受到推崇。日本學者倉澤愛子（Aiko Kurosawa）曾對爪哇地區日本的電影宣傳進行過專題調研，認為“在文盲率非常高、語言狀況復雜的爪哇，訴諸人們視覺的藝術是最有效的”，“特別是電影，利用移動放映隊等最簡單且廣泛使用的方式，再加上被認為會渴望娛樂的戰時居民電影”，所以電影宣撫工作很早就列入到軍政府的議程中。除了在這里放映當時所有的日本電影之外，日本軍政府關閉了中國人開辦的電影公司，接收了荷蘭的所有電影制作設施和材料，安排了一家日本電影制作公司日本映畫社（Nippon Eigasha）在雅加達設立制作所，先后制作了一系列新聞、文化和科教、武俠等電影。著名的烏思瑪·伊斯梅爾（Usmar Ismail）等本土電影人在這個階段成長起來。

印尼紀錄片制作人、攝影師R.M.索塔托（R.M.Soetarto）等人進入到日本映畫社雅加達制作所，和日本人一起工作。出于其宣撫目的，在內容方面，爪哇本土題材的紀實影像主要是新聞（總共達到89 部），文化電影的數量不多，只有30 部，其中政治與民眾4 部，鄉土防衛9 部，經濟方面10 部，教育相關2部，居民保健儲蓄等5 部；爪哇的活動與生活只出現在9 部新聞片中①倉沢愛子（1989）「日本軍政下のジャウにおける映畫工作」『東南アジアー歴史と文化』No.18，41 ー69 頁。。而這些影片在日本撤離時幾乎悉數損毀或篡改。因此，日本過渡期內關注社會文化的影視人類學實踐其實處于停頓狀態。

這個時期值得一提的還有，喬里斯·艾文斯在1944 年被任命為荷蘭東印度群島電影專員，他的工作是宣傳荷蘭將印度尼西亞從日本占領下解放出來，以及戰后荷蘭統治下有限的印度尼西亞自治計劃。在這個任務下，艾文斯導演了《印度尼西亞召喚》（1946），在影片中，荷蘭包租的船只滿載軍隊和軍用物資離開澳大利亞港口前往印度尼西亞，這一行動遭到了民眾的阻止。艾文斯冒著被捕或被驅逐出境的危險導演了這部電影。這部只有22 分鐘長，黑白35 毫米的電影再現了阻止行動。短片引起了一場政治風波，荷蘭向澳大利亞政府施壓，要求起訴參與制作這部短片的人。從一開始，影視人類學干預現實生活的應用傳統在這里就不曾斷裂。

結 語

在影視人類學領域，印度尼西亞不是一個有抽象理論建樹的國度。甚至，長期以來這個國家里人類學本身的發展也非常有限。直到1998 年后，隨著各地的語言、民族、地域、宗教、性別等現象爆發，地區、民族和國家認同等成為急需解釋的問題，人類學開始重獲學術自由。在這一時期，影視人類學的理論思考尚未呈現出顯著的結果，研究者、創作者更多地只是在創作的層面上對作品和過程進行著描述和總結。

從殖民時代開始，由于殖民的需要和外部世界對這片具有叢林色彩的神秘土地的興趣，不同的實踐者以自己的目的、自己的方式、自己的眼界用靜態的圖片和動態的影片，向世界呈現了這里的土著生活和微妙變化。也許有著某些機緣巧合，從實踐及其效果來看，這里的影像記錄活動在不同的階段，以不同的拍攝剪輯和放映方式，印證著今天影視人類學世界里人們關心的話題——人類學的“自治”與“他治”、拍攝研究中的“自我”與“他者”、對象的國家認同與個體意識、內容的虛構與真實、影片的干預與普通人的參與、文化的少數與多樣……一一進入這個地區的影像實踐，不止在歷史上、在昨天為我們提供作為反思依據的材料，也在今天、在現在為我們提供影視人類學實踐及其理論定位的坐標，甚至，為影視人類學未來發展的可能性提供某種有益的嘗試。我們不能不說，這在世界影視人類學上是不可遺漏的一個重要部分。