原生語境、傳承譜系與表演場域
—— 基于貴州東家人史詩傳承的田野調查

王星虎

在田野作業與深入研究過程中，筆者發現，搜集整理的史詩固態文本很難呈現出其生動活潑的原生形態，各個村寨的傳承人對史詩的理解與演述多姿多彩，每個傳承人在每次現場演述中也不盡相同。隨著民俗場景的變遷和外來文化的影響，貴州東家人喪葬上演述的史詩《開路經》逐漸減少，老歌師逝去，口頭傳統呈現簡化與失傳的現象，傳習瀕臨危機。為此，本文以貴州省麻江縣六堡村和仙鵝村等村落的史詩演述為田野考察對象，試從文化傳承的語境角度，對非遺傳承人的日常生活、學藝經過、實際演述過程、受眾態度及其交流對話等進行調研，尋求非物質文化遺產的保護與傳承在現實語境中的可行性路徑。

一、非遺保護與傳承語境變化

生活在貴州的東家人1996 年被認定為畬族①因貴州畬族認定時間較晚，為了避免浙江、廣東一帶的畬族（山哈人）及學者的誤會，特別注明“畬族（東家人）”，本文未注明處，也均指貴州省畬族（東家人）?！髡咦?。，雖然他們人口僅五萬余人，但文化形態相當獨特，喪葬儀式中有世代傳承的活態史詩，規模宏大，總行數一萬余行，全程演述需要七八個小時。2014 年，《東家開路經》被列入黔東南州第四批非物質文化遺產名錄。由于經文演述禁忌嚴明，只能在喪葬儀式中進行，加上畬族（東家人）有語言無文字，只有靠民族語言記憶和世代口傳心授。儀式開始時，在主家中堂棺木前，于桌案上放1 升谷子，覆蓋7 把龍穗谷、花穗谷②龍穗谷和花穗谷：當地民間對穗谷的尊稱，表示神圣之義。，另有一只雞作引路。儀式由主師組織，同道或徒弟6 人跟從，主師手持大長刀，隨從分別執長矛、握竹杖、扛鳥槍、背弓箭、別柴刀、拿雨傘、提網兜，網兜里面裝竹編飯盒及死者的貼身汗衣。眾歌師朗聲高唱史詩，內容有《開天辟地》《洪水滔天》《射日月》《指路詞》等遠古故事，引導亡人認祖歸宗，民間俗稱“開路”③開路：畬族東家語音為“講給”，即指引亡人認祖歸宗之路。，故史詩文本稱為《開路經》。

圖1 貴州東家人喪葬儀式上演述史詩現場（作者供圖）

喪葬儀式上演述經文關系到個人與族群的興亡，因此凡是族人去世都要唱誦史詩。它廣泛分布于畬族（東家人）聚居區，以貴州省麻江縣為中心，橫跨凱里、都勻、福泉三縣市?，F傳承較好的村落有麻江縣六堡村、償班村、隆昌村、仙壩村、巖鶯村，凱里六個雞村，都勻甲義大寨等地。

表1 史詩《開路經》傳承較為完整的村寨及傳承人的分布情況表

隨著交通、經濟和信息的發展，年輕人或在外求學工作，或外出務工，現在能演唱長篇史詩的都是中老年人，很少有年輕人學唱史詩《開路經》。從表中統計可以看出，開始學唱經文的歌師一般都在40 歲以上，50 歲才出師，這段年齡又忙于在外打工或為生計所困，到60 歲以后，有的當了爺爺才有時間精力，是晉升主師的最佳時間。很多地方，隨著老歌師逝世，部分后任者記憶力衰退，使得史詩呈現出形式簡化、內容缺損的趨勢。外來文化的影響也是畬族（東家人）史詩瀕危的因素?，F代多元文化的傳播，年輕人認為母語口傳經典的內容艱深難懂，形式陳舊單一，對它的文藝價值認識不足，重視不夠。在民間喪葬的演述語境變遷中，《開路經》曾被視為“牛鬼蛇神”，被禁止演唱，喪葬儀式一度被外傳佛教道教法事所代替。臨近屯堡、驛道等漢文化發達地區，有些村寨的史詩演唱漸被取消，代之以現代佛教法事，有的則是兩者兼有，有的則只唱史詩中《陪飯詞》等一小部分。年輕一代外出打工和學習，從外地娶媳婦，養育孩子，打破族內婚制，東家人本族語言漸被漢語取代，有的小孩已不會講本民族語言，母語環境和受眾呈現出斷層狀態。

六堡村的傳承人趙通金提到一個發生了多次的現象，他去演述史詩時常遇到一些喪葬程序的小糾紛，有時主家邀請了開路師，又請了民間道師進行招魂及開路儀式，兩路師傅常在時間安排上發生沖突。佛教開路儀式程序繁瑣，抄寫大量紙質經文，徹夜敲鑼打鼓，民眾有一種跟風的虛榮，看到表面的鬧熱，往往趨之若鶩，只要能達到招魂引路的目的，不管是什么教派，什么樣式，都統統請來，圖個安心。他們認為開路師的道具簡單，只唱誦而不用抄寫經文，先讓他們開路。盡管兩者“開路”的功能相同，重復的招魂并不影響佛道法事的進行。①訪談人：王星虎；訪談對象：趙通金；訪談時間：2017 年8 月15 日下午；訪談地點：貴州省麻江縣杏山鎮六堡村新玉頭。文中凡出現同一受訪者名字，均為同一訪談信息。

民間儀式追求花樣繁多，經濟實用。它可以把各種文化沖突化為無形，在廣泛的接納與通融中，把它們改造成新的文化有機體。正如這些雜糅為一體的民間儒釋道文化，在喪葬儀式上同時供拜唱喏，各方相安無事，相互配合，其樂融融。在多種文化博弈中，這些民族群眾不是沒有民族認同意識，而是面對外來文化對古老史詩的沖擊，民間社會首先考驗的是自身利益的最大化，而不是理想主義的純粹文化堅守。

二、非遺傳承人視角中的傳承語境

許多學者在談到非物質文化遺產的保護與傳承時，曾提出一些嘗試方案，比如開辦非遺培訓班，促進民族文化進校園，或請相關專家改編，運用新媒體、新器具、新技術進行保護傳承，這些方式對一些簡單的技術性傳承可能有效，但對于史詩這類依賴語境存在的口頭傳統很難奏效。學者劉曉春曾對“語境”作過深入的研究，特別強調語境對于口頭文學的重要性，認為它是民間文化在傳承中呈現“本真性”的自然狀態，我們在語境研究中要“注重考察傳承人的個人生活史、生活環境、文化氛圍、口頭文學的表演傳統對其口頭傳承的影響”②劉曉春：《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學研究的范式轉換》，《民俗研究》，2009 年第2 期。。

1.史詩傳授規矩嚴明，禁忌多

六堡村兔兒寨傳承譜系的主師趙通香只有小學二年級文化，1958 年餓飯時就沒有再繼續讀書，13歲開始跟本村的開路師轎林公、學名喚趙向亨的老人學唱史詩。拜師規矩嚴明，一般要一套衣服，一雙鞋子，一升米，一只公雞，一套香燭。在中堂擺上兩張并排桌子，師傅自己拿一升米，燒自己的香燭敬祖師，徒弟在并排的另一張桌子上置一升米，也燒香燭，然后跪拜，敬過茶酒，與家人一起吃了飯以后，就算是正式拜了師。由于史詩只能在葬禮上演唱，學習記誦文本一般在主師家，白天各做農活，晚上徒弟們隨意帶上一些自釀的米酒，少許臘肉或豆腐干。學習到12 點，休息吃夜宵，邊喝酒邊聊天，然后各自回家。等到所有內容記熟，就學唱腔調，因喪葬悲哀悠長的音調對主家不吉利，不宜在家里哼唱，一般在野外學唱，或在邊遠的林場，或在村邊烤煙棚，或在遠離房屋的牛圈，等等。③訪談人：王星虎；訪談對象：趙通香；訪談時間：2015 年8 月4 日上午；訪談地點：貴州省麻江縣杏山鎮六堡村兔兒寨。

學會念唱后要跟隨師傅去喪葬現場實踐多次才熟練，待到要獨立出師，跟師傅溝通好，然后拿自己的一碗粳米飯，抓師傅的一把米飯，加藥酒做甜酒，放在神龕上，若成熟得好就應主家的邀請去單獨演述史詩；若甜酒成熟得不好，說明自己的道行尚淺，做法事不順利，就得延期一年后再重新申請，舉行同樣儀式，直到甜酒熟得好，才能正式獨立出師。

農村巫鬼行業的飯碗與名譽，也存在明爭暗斗的現象。許多道師認為某人出師，是搶奪了同行的飯碗，損失了自己在當地的“權威”與利益。其實，這一行不存在“教會徒弟，餓死師傅”的情況。相反，授徒越多，經文傳得廣，師傅的名氣就越大，非常有利于揚名樹德。當然，這當中還有一個問題是，獨立成師，一定要師出有名，否則就算你學會了，沒有得到師傅的認可，沒有任何另立門戶的儀式，“野路子”是得不到民眾認可的，沒有誰家敢邀請。所以一般開路師或鬼師在做法事前，都有請師的儀式。

趙通金說，祖上的請師咒語一般不能大聲說出來，只能默默快念，每個家傳或門派都有自己的請師咒語，涉及歷代祖師名字和口訣，就算別人學得了，也用不上。

圖2 六堡村新玉頭開路主師趙通金(左一持刀者)在演述史詩（作者供圖）

2.史詩傳承時間長，難度大

學唱史詩時間很漫長，念和唱需三四年，有的要六七年時間，除了跟師傅學習之外，遇到喪葬演述要常跟師傅實習。

傳授經文方式看似簡單，其實需要強大的記憶力。師傅念一段，徒弟跟從牢記，已學會的同門提醒不會的，每個人都要一一過關，大家學會了一段，再跟師傅學習下一段內容。這里需要說明的是，畬族（東家人）稱一段為“一冗”（諧音），由于史詩每一小段由若干句詩行組成，每“一冗”是一個必不可分的整體，不便于一句詩行停頓記熟后再接下一句詩行地教。筆者在采錄過程中也多次發現，歌師很難從某一句詩行停頓后再接續。待記錄者記妥，要求記下一句詩行內容時，歌師便不知如何接著說，只得從一段完整的敘事開頭重來。

仙鵝村開路師王正章聽師傅維昌公說過，他開始學唱史詩時，白天做農活，晚上讓老伴油煎豆腐，拿到老祖師家，每晚學到12 點后就吃夜宵。而輪到他們去跟師傅學史詩時，還要每晚從本寨過來學習，走半個小時的路，也是一直學習到凌晨。王正章回憶道：“師傅教唱《開路經》很有耐心，一遍又一遍，我們腦子笨，師傅從不嫌煩。別看我們年紀相差不大，他對徒弟相當嚴格，每晚各人單獨過了一遍方才肯叫去休息。記不清楚的，要我們好好回想。從《陪飯詞》到《開天辟地》《兄妹制人煙》，我們有的人想打退堂鼓，說太長了很難學。維昌公也沒有勸這些人，休息喝酒時，他就講故事給我們聽，講東家人的祖先開天立地、勞動生產、四處遷居的歷史，說陽間和陰間充滿艱辛勞碌的百態世相，人的一生太苦，只有通過開路，引領亡人，按祖先遷徙的路線返回故里，與先祖團聚，這樣亡魂安寧，親人了卻一樁心愿，陰陽兩相隔，互不相欠，各自相安，整個族群的生活方能正常運轉，《開路經》就是我們民族興旺發達的保證。聽他一席話，我們頓時有了神圣的使命感，又被激起學習的信心。由于白天大家都沒有時間，都是晚上學習，不是來我家，就是去他們家，學成了才去山上唱?！雹僭L談人：王星虎；訪談對象：王正章；訪談時間：2015 年5 月26 日下午；訪談地點：貴州省麻江縣杏山鎮仙壩村仙鵝寨。

熟練唱詞唱調，跟隨師傅去喪葬儀式演習，練膽量，考驗長時間站立演唱的耐力，堅持幾個小時的記憶力。偶爾還得獨立處理史詩中某一章節的演述，試試功夫。正如周福巖認為，在民間故事研究中表演的意義“大于”記錄文本的意義必須滿足兩個條件：一、表演是對文本意義的擴充。二、表演是對文本意義的否定。②周福巖：《表演理論與民間故事研究》，《鞍山師范學院學報》，2001 年第1 期。史詩的文本與現場表演還要根據實際語境的變化而加以改變。

因此演述史詩的難度在于，一是它的內容本身，二是現場表演的靈活處理。史詩學習與表演，沒有固定的書籍音像，單靠世代口耳相傳，內容繁雜、重復相似之處甚多，有些地方還要根據具體對象的不同而有所改變，如對“洗身”“陪飯”“喊飯”等祭祀話語部分，內容大體相同，只是不同的場合與對象要改變。擺扒村的高國興老人說，（學唱史詩）就像一棵樹，根部都一樣，往上長便發些枝葉，各找自己的安身去，不能照本宣科，要靈活運用。比如《喊飯詞》，來送飯的對象不同，所唱誦的部分就要相應地變換。在《指路詞》部分，有的也要視對象的變化而有所改變，又如引領女亡人去找尿片時，要領她到出生地，即娘家，而不是夫家。③訪談人：王星虎；訪談對象：高國興；訪談時間：2016 年8 月15 日上午；訪談地點：貴州省麻江縣杏山鎮隆昌村擺扒寨。

3.演述史詩屬鄉黨應酬，耽誤農事，報酬低

在農村，一般五十至百戶人家的村寨有一個開路師，平均一個月有一兩個人去世，一場葬禮一般持續3 天至7 天，開路師要等到死者掩埋完畢才能回家。如遇農忙季節，家里的活路基本顧不上。因此學唱史詩不光隨時犧牲自己的時間，還會耽誤工活，需有家人的寬容和支持。

在鄉土社會，演述《開路經》是鄉黨應酬，只要主人家有請，不管多忙都要去。仙鵝村開路師王維昌常掛在嘴邊的話是：“吃也要有人吃，守也要守吃，豁拳也要換工！”意思是不管有事無事都要去安慰和幫助主人家，就算在那里沒有事也要守著，一旦有事就能及時幫忙。不能大事小事都時時派人來邀請，顯得高傲難請。輪到別人家的事你不去，去了不好好做，待到自家有事，別人也不會出力。他這些話雖說得露骨，但回應了農村互相幫忙的利害關系，現在許多人都傳講借用他的話，可以說是話糙理不糙。

仙鵝村開路師王正章贊嘆道，他的師傅維昌公能急人之所急，真誠幫助鄉里鄉親，凡是有人請去開路，每求必應，說話爽直，大快人心。不管是養鵝村四鄰寨里，還是十里八鄉的外寨，一旦有人來請，他總是把家里的事先放下。就算農忙季節，剛拉牛到田里犁了兩下，也要上岸跟人家去，一去少則一兩天，多則三五日。有時家有急事，處理好后無需人再來請則自去。他不僅幫助死者料理遺體，還徹夜守護，做大小諸事，解決難事，化解糾紛。從喪事開始到結束，都主動幫忙，不用誰招呼，在別人畏首畏尾之時，能第一個挺身而出，毫無懼色。苦活累活臟活沖鋒在前，好像是自家事一樣賣力，往往同主人家熬夜幾宿，讓主人家與寨鄰人感動萬分。到現在人們提起他，人人敬重，都說維昌公是個急公好義的大好人。

唱史詩從來不向主人家要求什么回報，一般是主人家在辦完喪事后，按先例送兩斤豬肉、一瓶酒、兩包煙等，派人親自送到主師家拜謝，主師再請參加開路儀式的演唱人員聚餐。開路師趙通金說，“既然你學了，就要去做，雖然沒有什么豐厚的回報，就當是積陰功陰德，為父老鄉親們做點好事，主家想給多少給多少，我從來不計較。”

三、非遺傳承人的多重身份及日常生活

各地評選非遺傳承人時，考慮到了他們的師承、技藝，也定期給予他們一定的資金補助，開展一些培訓活動。但這種官方資助有限，遠遠不能解決傳承人的家庭生活開支。在民間社會，非遺傳承人有多重身份，他們在日常生活中與普通百姓一樣，看不出什么特殊的身份，只有在一定的民間儀式活動中，他們的地位與作用才突顯出來。

具體到史詩演述儀式上，開路師扮演著不同的角色，洗身沐浴時是入殮師，演述史詩時是歌師，招魂時被認為是鬼師，引路歸宗時是被視為開路師，主持喪禮儀式是祭司。人們更多認同的是開路師，他與常人一樣，日常生活中同樣耕田犁土、砍柴割草、外出打工，穿著普通，跟同村的人沒有特別的地方。能演述七八個小時的史詩《開路經》，對鄉村這些每天做活路的農民來說，算是天分較高的人，他們大多數人不識字，沒有較高的文化水平，但他們的記憶力強，師傅說一兩遍就能記住。

民間許多開路師多才多藝，身兼多職。六堡村甘塘寨的趙通香，記性超群，喜愛各種民間文藝，尤其愛唱山歌和酒歌，聲音動聽，連東家人瀕臨失傳的“阿芒”，即唱東家歌，他都記得古老的歌詞和多種調子。他還是當地有名的鬼師，做的也是招魂驅鬼的本事，比如孩子落水驚嚇，他會用竹子編一個竹梯伸到水里，一邊持雞念招魂詞，一邊象征性讓主家到河里撿一顆小石頭帶回家，表示這是孩子驚落的魂。二月二給小孩喊魂，煮紅雞蛋，取一根細麻繩系在孩子的手腕，以示孩子弱小的靈魂不受外界的誘騙而游離身體之外。生病的人身體虛弱，民間認為患者靈魂出走，也要喊他去叫魂。在他看來，為活人招魂、喊魂、叫魂與為死人招魂引路，都是普度眾生的好事，唱山歌是為了排憂解悶，唱酒歌是活躍酒桌氣氛。歌師、鬼師與開路師，并不覺得矛盾。史詩復雜的文本正是這些不同的民間藝人創造加工而成，正如學者巴莫曲布嫫在研究諾蘇彝族史詩時認為，史詩傳承人的表演，一方面是民間社會民俗觀念的形象表達，一方面是傳承人在民俗活動表現出來的優秀才藝，它是口頭傳統不斷發展、變化、承續的生動呈現。①巴莫曲布嫫：《敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統為例》，《文學評論》，2004 年第1 期。六堡村另一個開路師趙通金更是認為，道教鬼師（茅草師）與《開路經》的部分章節可以通用，它們的功能是一樣的。人們常請他去用鬼，車上或身上都備有十二根干枯的細茅草，這是他爺爺傳授的看家本領。六個雞村的金培光②訪談人：王星虎、高前文；訪談對象：金培光；訪談時間：2017 年8 月30 日中午；訪談地點：貴州省凱里市六個雞村。，寫得一手好毛筆字，繪畫出色，特別喜愛木雕，手上拄著自己精心雕刻的拐杖，嘴上吸著小巧玲瓏的煙斗，家中各小器具，莫不出自他的巧手。

從表2 中可以看到，史詩傳承人大多數文化水平不高，有些人還不識字。他們沒有什么固定收入，靠的是種地，近年打工潮興起，有些人也加入外出務工的行列，工作辛苦，生活艱難。在鄉土社會，熱愛文藝的人，往往是經濟上的弱者。老伴或兒子總說他們不關心家里的活路，得過且過，家里有基本的吃穿就不會進一步追求更富有的生活，似乎他們不喜歡為錢而奔波。大多數人是把文藝當成生活的全部，慢悠悠地過著閑適的日子，只要自家不是窮得揭不開鍋，一般不會像其他人那樣，為了金錢和物質生活拼命，忽視了文藝追求。他們寧愿喝著自烤的米酒，高興地與親朋唱酒歌，每天放牛，拾柴。別看他們在人前笑得十分開心，其實生活困苦，有的從小失去父母，有的中年喪偶，有的老年喪子。也許，《開路經》的靈魂超度會給予演述者一種精神力量，對生命的尊重與超脫，讓他們在痛苦中盡情演唱，感動別人，也感染著自己，他們會從演述史詩中找到生活的慰藉。傳承人與史詩往往融合為一體，呈現“莊周夢蝶”的狀態。在這個過程中，“人不再是被動的傳統接受者。不是傳統假借文本為化身游走于、飄蕩于個體之間，而是由于人的主觀選擇，傳統才能延續?！雹贄罾郏骸墩Z境、過程、表演者與朝向當下的民俗學——表演理論與中國民俗學的當代轉型》，《民俗研究》，2011 年第1 期。在極少的經濟利益驅動力之下，這不僅是歷代藝人學習喪葬史詩的初衷，也是他們堅持史詩演述的內在心理訴求。

表2 仙鵝村史詩傳承人情況

開路師們學習史詩，有的是家庭內傳，生怕祖上的傳統文藝失傳；有的是為了家族的使命感，喪葬上本族亡人需要有通天絕地的巫師引領才能認祖歸宗；有的生了一場大病，對靈魂和生命有了新的感悟；有的恰好一起勞作，為了打發業余時光，如守護林場、放牛羊、做烤煙，抱著試一試的心態，竟陰差陽錯地學會了。但學習者終歸是要感興趣，對史詩有情感，并有頑強的意志力。這些開路師中，有的歌師一生都在為別人招魂超度，自己卻身患重病，連死都沒有一副棺材。

四、民間認同下的傳承譜系

史詩《開路經》只允許在喪葬儀式這個表演場域中演述，它屬于鄉民社會的鄉黨應酬，是一門吃飯的技藝，其傳習時間長，難度大。舊時一般以家傳的方式較方便，有童子啟蒙過程，隨時可以學習，有些是堂叔侄及舅姑關系，有機會傳承這門技藝。六堡村新玉頭開路主師趙通金，其先師是后山村急水灘的金老頭，授徒六堡甘塘的緒公，傳至徒弟趙運松，人稱耶松。20 世紀六七十年代，《開路經》被認為是封建迷信活動，開路師被民兵拉著游寨，一些群眾抬旗子高喊口號，批斗牛鬼蛇神。20 世紀80 年代，年老的耶松傳至趙枝堂，與枝堂同師的還有王國富、趙義亨、趙據亨等。此支脈傳至現在的主師趙通金，他今年46 歲，是開路師中較為年輕的“然香”①然香，畬族東家語音譯，即開路主師。，屬于三代家傳。別看趙通金年輕，他教的徒弟已不少，本村的趙通富、趙前亨、趙通光、趙祥勇等拜師后，常和他四處奔走，給親戚鄉鄰“開路”。連遠在另一個縣市的凱里角沖村潘義寶，年齡比趙通金大5 歲，因為祖上《開路經》失傳，村里請師傅不太方便，現在也常來向他學唱史詩。

當然，史詩也不是什么人都可以傳授。民間技藝同樣存在微妙的競爭關系，沒有某種親緣關系或間接的介紹人，一般是不傳授的，就算是師出同門，同行、師兄弟與師徒關系也較為復雜。同門為師，有的歌師記性好，編創能力強，自然得到師傅的青睞，若是師傅的兒子也跟隨一起學，外人強于家傳的，師傅不計較，但師傅的兒子可能不服氣。一旦師傅去世，“出師”的同門多了，人們往往看誰演述得優秀，口碑好，脾氣和善，就請誰去唱。此時若師傅的兒子受到冷落，便容易出現同門互相詆毀的矛盾。筆者采訪中聽一個開路師訴苦，他師傅死后，其兒子說，史詩是我的家傳，為什么要流到外面，傳給外人。其實這是一廂情愿，一般來說，開路師實地演述耽誤自家勞動的時間太多，師傅不太愿意讓兒子“掌壇”，兒子在母親等人的抱怨下，也不太熱衷。有的師傅兒子自詡祖上榮光，對主人家的邀請擺架子，所以人們不太愿意請，但又礙于他是開路師“正宗”傳人的面子，無奈而為。許多情況下，群眾往往會偏向邀請口碑好、演述能力強、情感表達出眾的同門師兄弟。

由于《開路經》是“七爸七爺”②七爸七爺，畬族東家語的意譯，即七個男子。由主師和隨從組成，一般取奇數，最少一人，最多七人。同時參加演述，群眾的私下評價與議論，不免傳到眾弟子耳朵里，造成同門的不和，促使他們另立門戶，開宗授徒。久而久之就會產生正宗與非正宗之爭，其實同門所傳習的史詩內容相同，暗中想法只為爭論人氣和面子。有的村寨更是出現一些相互看不起對方的傳聞，大家同去拜師學習，其中一人總是十分聰明，往往在同門中出類拔萃，師傅也十分欣賞他，但他總認為師傅有所保留，就背地慫恿同門激將或誘騙師傅說出實話，自己則悄悄躲在屋外柴堆偷聽，只要師傅說過一遍，他基本上就記住了。每次去村里采訪，人們總是提起這個開路師，敬佩他的才能，但對他的人品并不很看好。有的師傅更看中徒弟的品德，雖然對方笨拙，學得慢，但光明正大、純厚實誠，與人為善，低調做人，不恃才狂傲，不吹噓，這樣的開路師最受人們歡迎。也有自作聰明的徒弟，常在人群中說別的派系缺這少那，只有他學的最為全面，讓群眾一時不知如何決斷。不過群眾往往有一雙雪亮的眼睛，他們還是寧愿相信有缺憾而心靈實誠的人。有的歌師編創能力強，不經師傅和師門同意，私自增加一些演述內容，這種“完美主義者”，或抱著貪多的心態，想自立門戶，對史詩的多樣性和未來發展來說，似乎是可喜之事。實際上，《開路經》這樣的文本經過漫長的發展，使人們已經形成了習慣性的接受心理，形成了固有的審美習慣，加上史詩早已約定俗成，神圣不可侵犯，這類創新并不受民眾的歡迎。

五、警惕非遺保護與傳承中脫離語境的文化表演

當下各種民間傳統文藝表演紛紛搬上舞臺，史詩這種特定儀式與演述對象到底能不能改變原有表演形態，這是新形勢下的困境?，F代相機、電腦、手機等音像媒介，帶動著古老藝術的新發展，微信與抖音等把人們交流的平臺逐漸拉近，民眾當下的民俗心態發生了微妙的變化，因此我們考察民俗活動，不能只截取傳統節日或儀式的部分，也應該注重它在日常生活中的文化演變?！疤貏e需要以生活整體研究關注民俗主體、民俗模式和具體情景的互動，把它們納入統一的過程來看待?！雹俑弑校骸睹袼孜幕c民俗生活》，北京：中國社會科學出版社，1994 年，第4 頁。由此我們認為，民俗的轉變，應由民眾自發形成，其生活狀態、文藝形式與心理訴求，是本民族自然選擇與發展的結果。

在傳統的認知中，史詩《開路經》全程用畬族東家母語演述，演述史詩是一種古舊的文藝形式。它全程唱誦，少有動作輔助，沒有鑼鼓的伴奏，沒有祭祀的文字，沒有引領的跪拜禮，顯然《開路經》在漸失母語的新一代觀眾中會大打折扣，成為高古的藝術樣式，但它的遠古和莊重本質，又不可能像跳大神那樣手舞足蹈，亂吼亂叫，增加一些從來未有的夸張動作來吸引觀眾。

除了民間社會的選擇，現代非遺的展演不斷受到鼓勵，一些古老的文化樣式逐漸被搬上舞臺，走進熒幕。史詩《開路經》歷代以來都只能在喪葬時演述，從來沒有在其他場合展演。其最主要的禁忌是學演唱時不能在主人家屋里，畢竟在別人家里唱死人的悲歌是不吉利的。師傅教徒弟演唱只能選擇村外的公用庫房、烤煙棚等地方，靠的是多跟師傅參加葬禮，實地演練。由于母語的受眾減少，道教科儀法事漸成為喪葬儀式的主要活動。畬族史詩高古的語言，從頭至尾大體相似的唱腔，動作與道具單調簡陋，使人們對史詩演述現場的欣賞逐漸失去興趣。

隨著非物質文化遺產保護與傳承的興起，各民族開始有意識地把自己的民族經典文化搬上表演舞臺。畬族東家人的一些知識分子在這種文化浪潮的影響下，想將《開路經》拿到舞臺上展演，但他們擔憂年老的開路主師們鑒于傳統的禁忌，不會同意把喪葬史詩用到舞臺上表演。也正是基于這些考慮，后來經過對幾個村莊的開路師采訪，主師們同意了，他們說以前畬族東家人的粑槽舞都是在喪葬上才能跳，現在舞臺上表演很受歡迎，還上了電視臺，《開路經》也要上舞臺。

2018 年10 月，為了保護和傳承史詩《開路經》，由聚居區畬族東家人組成的黔東南苗族侗族自治州畬族文化發展研究會組委會通過協商，決定借東家人認定為畬族22 周年紀念會的契機向世人展示本族古典文化，讓族人重視自己的文化，尊重民間藝人，讓更多人了解畬族優秀文化，加強民族經典文化的整理、搜集、保護與傳承意識。于是他們專門成立了史詩表演策劃組，分工協作，以黔東南苗族侗族自治州民族宗教事務委員會、文體廣電旅游局和麻江縣民族宗教事務局、文體廣電旅游局為顧問，請熟悉《開路經》的人編劇情。為了更好地組織和協調各村的《開路經》表演工作，組委會設立總組織人、總協調人、總策劃人、譯文指導、總監制人等，在研究會的成員中，抽取每個村寨的人，專門負責本村的排練工作?？紤]到首次上臺表演，沒有畬族東家人粑槽舞成熟的比賽規模、評分標準與多樣化的表演形式，只能設立鼓勵獎。

策劃與組織的前提條件是各畬族（東家人）聚居村寨需加強宣傳，積極聯絡與組織開路師成員，以便讓更多的人加入到表演隊伍中?！堕_路經》要上臺表演，不像日常喪葬上的演述，可以不需要服裝和齊全的道具。在劇情的設計上，策劃者盡量突出舞臺效果，重新設計劇情、背景音樂和燈光等。

圖3 《開路經》演述道具之一（作者供圖）

貴州東家人史詩的現代舞臺表演到底能不能改變原有敘事表演藝術，這不僅是表演場域、演述形態的改變，還是敘事倫理的挑戰，一切論斷，還為時尚早，但他們從傳統的演述場域向現代舞臺的轉變，是一種可以嘗試的探索。誠然，史詩本身只有在民間喪葬儀式上才能真正發揮它的功用，舞臺表演只是向世人展示他們悠久的文化，激起畬族年輕人的文化自信心，希望更多的村寨、更多的年輕人傳承這一古老文化。

六、結語

葬禮上演述的史詩不是孤立的紙質文本，而是在社會中流傳的活態文本，需要民眾傾聽、死者親屬認可、歌師演述等共同組成，聽眾的反應和建議往往影響藝人的演述效果。到了新的時代，隨著交通與信息等的發達，民眾走出大山，受到外界文化的沖擊，母語逐步消失，史詩的敘事語境發生了巨大的變化，它影響著喪葬的儀式，對史詩的傳承與發展帶來巨大的挑戰，當廣大受眾的審美取向和興趣發生變化，史詩的演述者也會相應變換演述的策略，他們從師徒、師兄弟的內部競爭圈子中開始脫離開來，面臨舞臺表演的敘事倫理變化。

史詩在葬禮上的傳統敘事之謎，關乎著民族在世界上的生存話語權，是民族存在的合理性解釋，是神圣敘事的基本需要。在畬族（東家人）的《開路經》版本中，雖然各地的版本有差異，但基本內容大同小異。同一個師傅，會唱會編的歌師，在長期的演述中，可能在此基礎上進行加工、延伸、改編、修飾等，使史詩或因口傳記憶縮減，或失傳遺忘，或增添刪減，形成多種異文。而真正的民間敘事作品，還是要回到它的口頭傳統語境中去。熟悉民族語言的民族研究者，既應該走向田野，發現研究對象的鮮活生命，同時又要回歸文本，尋求研究中國史詩文藝理論的普遍規律與深層意義。