《天下長河》：歷史劇的類型困境、突圍策略和創作轉向

仇璜　魏安東

2022年末，電視劇《天下長河》通過在題材、人物、敘事三個維度的創新，實現了對歷史劇當前類型困境的突圍。與此同時，當下的歷史劇迎來了新一輪的熒屏熱潮。各呈異彩的類型創新，讓帶有整體轉型升級意味的“新派歷史劇”呼之欲出。因而，以《天下長河》為藍本，分析當下歷史劇創作上的轉型具有重要意義。

一、歷史劇的發展與類型創作困境

中國被稱為“世界第一歷史大國”[1]。中國觀眾對歷史的關注，構成了歷史劇在中國熒屏上廣受歡迎的觀眾心理基礎。

20世紀70年代末，中國電視劇創作轉入復蘇階段。1978年，全國電視機擁有量僅為300萬臺[2]，到1979年，全國電視機擁有量達到485萬臺[3]。電視觀眾規模快速增長，電視作品的影響力也持續擴大。隨著《岳云新傳》（1979）、《鵲仙橋》（1980）、《武松》（1981）等歷史劇接連登上熒屏，歷史劇作為一種重要的創作類型嶄露頭角。1986年，《努爾哈赤》的播出，標志著中國歷史題材電視劇的創作走向成熟。

20世紀90年代，隨著電視劇市場化帶來的需求，歷史劇迎來了繁榮發展。一方面，中國經濟的快速發展，激發了大眾對“民族復興”的憧憬與熱情。《孔子》（1991）、《唐明皇》（1992）、《司馬遷》（1997）等帶有“正劇”色彩的作品都可歸于此類；另一方面，寬松的市場環境與兩岸關系的友好，讓多元的作品得以進入中國市場。1991年，臺灣電視劇《戲說乾隆》的引入，使“戲說劇”為廣大內地觀眾所喜愛。內地歷史劇創作開始汲取這種類型經驗，隨后播出的《還珠格格》（1998）、《康熙微服私訪記》（1997）、《鐵齒銅牙紀曉嵐》（2000）等作品，不斷地將“戲說劇”的熱潮推向高峰。

2006年前后，歷史劇的繁盛局面出現變化。部分作品的粗制濫造引發了創作上的“虛熱”，過度飽和的播出也使觀眾對歷史劇產生了一定程度的“審美疲勞”。政策上，“限古令”的下發，進一步推動歷史劇轉型。

在此過程中，古裝劇從歷史劇中分離出來，逐漸走向新的想象性歷史敘事。以“古裝偶像劇”為代表的類型，獲得了以青年群體為主的電視觀眾的歡迎。比如，2010年前后，《甄嬛傳》《步步驚心》《延禧攻略》等“古裝劇”，就曾憑借“大女主”人設、“爽文式”審美讓歷史劇重新“火”了一把。但與之相比，傳統歷史劇仍把君臣的權謀爭斗當做劇中歷史發展的主線，因而“比起古裝劇的內容多元、類型多樣和手法多變……在面對年輕觀眾和新的電視劇審美潮流與技術手段上，傳統歷史劇已落后了許多”[4]。簡而言之，歷史劇陷入了類型創作的困境。

二、題材創新：“治河”題材的引入與權力斗爭的轉化

題材創新是《天下長河》的亮點之一。一方面，該劇通過引入新的戲劇性沖突因素，從而豐富了劇作本身的矛盾沖突維度；另一方面，新題材既對戲劇化創作提出了難題，但也因為缺少同類作品、尚未形成程式，為戲劇技巧的探索創造了空間。

（一）治河題材引入“人與自然”的戲劇性沖突

以往，歷史劇注重圍繞人這一行動主體展開。《天下長河》的點睛之筆在于找到了“治河”這一題材作為突破口，在人與人之間的權謀斗爭之外，增加了一層人與自然災害抗爭的戲劇情節，為劇作創造了更為豐富的戲劇性沖突。

比如，全劇伊始，就展現了一場一波三折、驚心動魄的護堤行動。洶涌的“黃龍”不斷沖擊著脆弱的大堤。有河工開始逃跑，大堤即將失守。安徽巡撫靳輔及時趕到，帶領官兵們加入護河隊伍，穩住了即將潰散的隊伍。大埽艱難入水，守住了第一輪洪峰，但第二輪洪峰即將抵達。為了保住里下河七州縣，靳輔決定炸堤泄洪，靳輔之子靳治豫自愿下河炸堤。羊皮筏子頃刻淹沒在駭浪中，靳治豫一行生死未卜之際，河對岸的堤壩上迸出一道火光，洪峰順勢傾瀉到對岸，大堤再次逃過一劫。好景不長，河道總督王光裕借炸堤泄洪之名向靳輔興師問罪。在眾人爭論不休之際，洪峰徹底沖毀了大堤。康熙十五年，因王光裕貪墨無能，黃河大決。

在豐富劇作的戲劇性沖突之外，人與自然的沖突還為《天下長河》帶來另一個維度的價值。有觀點認為：“災難敘事的基本圖景，是寄托人類永恒的憂患意識與危機意識，通過描繪災難圖景體現出人類的無力感，并由此認識到自己的力量的有限性。”[5]換言之，災難越劇烈、越殘酷，以人類的集體力量戰勝災難的意義往往就越重大。因此，劇中反復呈現的“強情節”災難敘事和“強對抗”災難奇觀，進一步襯托出人類的集體力量與堅韌精神。

（二）權力斗爭轉為“觀念碰撞”的戲劇化呈現

治河是一項系統性的技術工程，本身很難構成戲劇性的書寫。《天下長河》的巧思之一，正是把專業性的治河工作以及隱藏其后的權力斗爭，轉換為以“辯論式”的對話來呈現觀念碰撞。

比如，索額圖因靳輔、陳潢二人治河耽誤其私販鹽、銅而懷恨在心，唆使原河務官員崔維雅趁機參奏靳輔、陳潢治理河務的“二十四條大罪”，一場辯論交鋒迅速展開。“二十四條大罪”看似條條有理，實則漏洞百出。一波三折的交鋒下來，靳輔、陳潢憑借扎實的河務知識化危為安，反將來勢洶洶的崔維雅逼到了“欺君罔上”的境地。

本劇導演兼編劇張挺曾提到：“治河專業性很強，涉及到大量的古代工藝和千百年中國古代水利理論的革新，這些要依托很多專家把它搞清楚，還要戲劇化，和單純的宮廷劇不同。”[6]雙方的辯論，一方面反映了黃河治理的復雜本質，涉及對治理方式、觀念的具體陳述，兼有科普的作用，降低了觀眾理解的門檻；另一方面起到了矛盾激化的作用，使權力背后的斗爭變得清晰明朗。

在展現“觀念碰撞”之余，對治河技術的呈現，也使《天下長河》具備了超越以往歷史劇“重道德判斷、輕技術思考”這一“慣習”的潛力。史學家黃仁宇認為：“傳統中國學人之治史，則先以道德觀念阻塞技術上的檢討。”[7]這種“重道德”的方式，深受傳統文化的影響，也形成了對藝術創作的桎梏。簡單來說，就是歷史劇創作，更傾向于從道德角度完成對個體的評價，而忽略了在特定歷史時期、具體歷史環境中的技術條件。

在《天下長河》中，“水淹桃源縣”是一個重要的轉折事件。面對提前來臨的秋汛和岌岌可危的歸仁堤，是泄洪桃源縣？還是讓洪水波及下游三省？對劇中的靳輔、陳潢來說，這是一道“電車難題”，若僅從道德角度來做出判斷，任何抉擇都無法被接受。因而，幫助劇中人物擺脫道德困境的關鍵，就在于從歷史現實的技術條件出發。

從功利主義理論視角來看，犧牲少數、拯救多數符合價值的最大化，但從倫理學的視角來看，這種判斷違背了最基礎的道德原則。因此，在《天下長河》中，創作者有意地縮減了道德判斷的余地，將角色置于理性無法溝通的自然力量之下，強調了決策者的無力和被動。

正如該劇導演張挺在采訪時曾提到的：“《天下長河》想要觸及人精神層面的復雜性，道德的分野只是一種非常簡單的歷史認知，不符合歷史真相。”[8]將技術前置于道德，是為了讓觀眾更清晰地理解人物做出抉擇時的處境，從而讓作品走出單純以道德判斷評價歷史中個體抉擇的偏頗困境。

三、人物重塑：多元立體、互為觀照的歷史群像

《天下長河》對歷史劇類型困境的另一重突圍，體現在對人物別具一格的塑造上。首先，劇中人物充分體現了唯物主義歷史觀的基本觀念，對人物的塑造“完全擺脫了封建王朝的評判標準”[9]；其次，該劇借鑒“CP敘事”的結構，將不同人物的人生軌跡勾連起來，構建了多組互為觀照的人物關系。在激發人物間矛盾沖突的同時，也為觀眾提供了立體觀照的視角。

（一）多元立體的典型人物

有觀點認為，“藝術的基本屬性之一是典型性”[10]，即通過個別特殊的藝術形象，展現生活中某些具有普遍意義的特征。《天下長河》對劇中幾個主要人物的塑造帶有明顯的典型性色彩。劇中的個體既是某種性格特質的凝練體現，又展現出足夠的活力與生氣，同時與環境保持著密切的聯系。比如，以下幾類人物。

其一，“世外高人”。一般而言，歷史劇中的主要人物，往往也是劇中權力斗爭的主要力量。在《天下長河》中，主人公陳潢對河務治理極為了解，但落第舉子的身份，使其很少出現在權力斗爭的正面沖突之中。這種超拔于權力之外的態度，為賦予角色“以民為天”的民本思想、反抗權力壓迫鋪陳了底色。于是，陳潢被塑造成一個披堅執銳的理想主義者，用以寄托創作者的理想與情懷。而人物悲劇式的結尾，更建構起一座屹立的豐碑，為全劇創造了鮮明的價值旨歸。

其二，好官壞事。劇中，除了典型的反面人物和正面人物，還有以于振甲為代表，呈現出矛盾色彩的“悖論式”人物。新批評派理論家布魯克斯認為：“使用悖論的詩人能獲得一種用其它方法無法取得的精煉準確。”[11]創作者可以借用“悖論式”的人物，表達一個內蘊深厚的主題。

劇中，于振甲自認為是“忠君愛民”的楷模，為縣令時關愛縣民，秉公斷案時又展現了一定的智謀，正是這種看似“問心無愧”的心態，令其在朝堂上“看誰都像奸臣”。但于振甲又極為執拗，不加變通地信賴所謂的“圣人言”，有小禮而無大義，其打著“為國為民”旗號所做的重大決策，幾乎都引發了災難。

誠然，于振甲是位不折不扣的清官，但正是這樣一個看似“好官”的角色，破壞性卻甚至比索額圖、明珠等貪官更大。不少觀眾對這一角色印象深刻，一方面認為角色對應著現實生活中的某一類群體；另一方面也是因為角色的塑造跳脫出歷史劇中常見的人物范式，為觀眾帶來了新鮮感。

其三，立體君王。《天下長河》為康熙這一角色設置了獨特的人物弧線，展現了權力對個體的異化。

全劇伊始，年輕的康熙正在與三藩斗爭，而補給前線必須先治河。動蕩時局加上黃河決堤的天災迫使其決心治河。機緣巧合下結識了靳輔、陳潢兩位治河能臣后，迅速啟用二人，并承諾將“君民一體”“久久為功”治理黃河。經過靳輔、陳潢的一番治理，黃河安瀾。

然而，隨著三藩平定、臺灣收復，康熙到達權力頂峰。在北方兵亂之際，黃河治理也進入關鍵的出海口整治階段。靳輔、陳潢提出重挑新河的方案每年需白銀數百萬兩、工期三年，未能得到康熙認可。而康熙則提出深挖河道、挑浚黃河入海口的方案，也遭到靳輔、陳潢的極力反對。已有帝王之姿的康熙，變得處事多疑，一意孤行。于振甲等大臣的盲從，使康熙堅定地認同自己的計劃，最終再次釀成黃河大決堤的慘劇。

從“求賢若渴”“久久為功”到“難道朕的治河之術不如你？”“芝蘭當道也要除”的變化，折射了康熙在走向權力中心過程中內心的異化。劇中康熙認同的并非“以民為天”的治河理念，而是“家天下”的治國理念。由此可見，封建社會“人治”的特點，是造成陳潢歷史悲劇的根本原因。

（二）互為觀照的人生書寫

有觀點認為：“劇集行業在過去十年中‘二水分流，觀眾對‘嚴肅的耐受力是下降的，但對‘松弛感的歡迎程度是上升的。‘CP敘事具有反差橫生的喜感，因應了觀眾趣味的變化。”[12]“CP”是Coupling的簡寫，意為“配對”，這是一個動詞，強調的是將兩個角色配成一對的動作[13]。在影視作品中，兩人“組成了CP”，通常意味著他們之間將構成某種戲劇張力。

在近年來大量的歷史劇作品中可以找到類似的“CP敘事”結構。比如，《瑯琊榜》中的梅長蘇與蕭景琰，《長安十二時辰》中的張小敬與李必以及《風起洛陽》中的高秉燭、百里弘毅、武思月。

在《天下長河》中，同樣存在著比較明顯的“CP敘事”結構。但與上述作品不同的是，首先，《天下長河》中的“CP敘事”首先呈現為“復調”式的結構，多組并行的人物關系伴隨著情節發展交織遞進；其次，借由“復調”式“CP敘事”，不同類型的交往關系得以呈現，為觀眾提供了差異化的視角；最后，與簡單的制造喜劇或情感氛圍不同，《天下長河》中塑造的“CP敘事”，目的是將個體的人生軌跡勾連起來，構成多組互為觀照的人物組合。

比如“科舉三人組”。高士奇、徐乾學和陳潢不僅是同科好友，還是結拜兄弟。康熙十五年，三位舉子進京趕考，借宿于破廟之中。圍爐夜談時，面對廟墻上前人留下的關于盧生黃粱一夢的題詩，三人各執一見，陳潢認為榮華富貴不可留戀，徐乾學痛斥官場爾虞我詐，高士奇則將官場比做生意，“買者心甘，賣者情愿”。此后，徐乾學高中探花，在紛亂的官場中如墮煙海、暈頭轉向，在大人物們的互相傾軋下艱難求生；高士奇則以自身聰明才智與平衡之術一日七遷，直入權力中心；陳潢與權力場劃清界限，與“伯樂”靳輔一道，潛心投入到治河的事業當中。全劇結尾，徐乾學與被罷黜的高士奇看望被羈押的陳潢。見陳潢在墻上畫下整幅河道圖，高士奇嘆其“心中有大山大河”，不禁自慚形穢，感慨萬分。三人就此別過，從此天人永隔。三人的故事由聚在一座廟里開始，又以聚在一座廟里結束，極富悲情，令人唏噓。

再如，“治河雙人組”。靳輔與陳潢，亦師亦友。官至河道總督的靳輔，對于官場斗爭十分了解，但仍罕見地維持“為民治河”的初心。陳潢心直口快，雖一心治河，卻因不諳世事而屢陷險境。對靳輔而言，陳潢仿佛是剛剛出仕時的自己，朝氣蓬勃、初心不改，陳潢治河的才華也為其輔佐良多。對陳潢而言，靳輔如兄如父，既是其治河路上的指引者，也常常扮演保護者的角色。

全劇結尾，陳潢抱憾而終。大雨中的一聲驚雷，讓靳輔從夢中驚醒，惝恍迷離地說到“天一來了”卻只等來獄卒送來的陳潢遺作《河防述言》。此后，靳輔受旨復任河道總督，但衰病日甚，又不愿負故友陳潢，便寫下遺折，落筆后執杖走向茫茫大雪中。身后破敗不堪的草棚，是曾與陳潢常常望河暢談之處。靳輔戲劇般離去的場景，更為這份英雄相惜的“意難平”，添上了動人的理想主義色彩。

四、敘事變革：個體敘事轉化與歷史價值重構

透過對題材的創新與對人物的重塑，還可以觀察到《天下長河》對歷史敘事的表達，呈現出脫離宏大、走向個體的變革。一方面，歷史劇正在經歷由官方修史向私人歷史的視角轉化，在個體與宏大之間，為個體意識的凸顯創造了空間；另一方面，個體敘事喚醒了歷史劇創造“人生樣本”與豐富“人生體驗”的價值，也激活了更深層次的“倫理精神”“經世思想”“詩性”浪漫與“戲劇”的趣味，進而完成對歷史劇的價值重構。

（一）從“放大鏡”到“顯微鏡”的敘事轉化

作為創作者的張挺認為，當前的歷史劇并不是進入了低潮期，而是在創作上發生了“分野”。“所謂‘分野就是歷史劇逐漸呈現由官方修史的視角向私人歷史的視角轉化。我們現在再寫歷史劇，更關注的是歷史中個人的命運、個人視角的表達和現代人的觀點和視角”[14]。

張挺的判斷，包含了多個維度的理念。其一，歷史劇的“敘事視角”從聚焦宏大敘事轉向觀照個體命運；其二，歷史劇創作在關注個體命運、個體視角的同時，更關注現代人的觀點和視角。這種說法頗有強調個體意識覺醒的現代性意味，呈現為作品中“敘事基調”的轉變。

眾所周知，對歷史的書寫通常遵循著編年體或紀傳體的范式，前者是以時或以事為序，后者則是以人物為錨。《天下長河》被視作“寫史中紀傳體+編年體的融合”[15]。這既因為敘事裹挾了皇帝、群臣、治河能人以及眾河工等角色，也因為全劇串聯起了平三藩、收臺灣、征噶爾丹、中俄戰爭等國家事件。

不過，這些國家事件在《天下長河》中并沒有被搬至前臺，而是作為歷史的背景，不斷與“治河”事件產生糾葛。敘事也沒有從慣常的“頌圣”或“權謀”模式入手，而是把視角牢牢綁定在與“治河”相關的靳輔、陳潢等角色身上。這種敘事視角的轉化，反映出《天下長河》對宏大敘事的回避與對“個體化”敘事的關注。從而脫離了歷史正劇中專注于帝王將相的固有局限，突出了歷史進程中活躍在朝堂之外的個體。

具體來說，區別于宏大敘事對不同時代進行整體性認識，個體話語則在貼近宏大時代背景的同時，更關注對個體視角、價值觀念、行為動機，以及個體命運的呈現。

透過圍繞陳潢展開的敘事，可以觀察到該劇對“個體化”敘事視角的強調。比如，陳潢曾站在驛站中大呼：“我要治河，就要做大禹、李冰之類的人物，以傾國之財為我所用，萬人之手為我所驅！呼吸之際天地變色，頓足之時黃河改道。”又如，全劇的結尾處，當陳潢與康熙因治河理念的分歧而達到矛盾頂點時，陳潢也有這樣一段自白，“這個天下不是皇上的，黃河也不是。再過百年千年，地上的皇帝比天上的星星都多，黃河就一個”。這樣的價值觀念，驅使陳潢不惜與皇權抗爭，引出了陳潢悲劇式的個人命運。

事實上，《天下長河》還對康熙、靳輔乃至索額圖、明珠在內的一眾角色的價值觀念、行為動機、個體命運進行了呈現。可以說，《天下長河》折射出歷史劇創作從“觀全貌”的遠視鏡，到“繪群體”的放大鏡，再到“說個體”的顯微鏡的變化。

該劇中，敘事基調的另一重變化，則體現為以陳潢為代表的主人公，不再按照慣例遵循著傳統的君臣觀念，而是以反思的姿態秉持著“為民治河”的觀念，賡續著“治河”的精神。

區別于前現代社會個體按照經驗、習俗、慣例自發生存的經驗文化模式，現代性社會中個體保持著理想的自覺精神，從而與傳統社會發生了實質性的斷裂。電視觀眾個體意識的覺醒，使辯證思考、獨立判斷的觀念愈發得到重視。因此，這種敘事基調上的轉變，與當下電視觀眾朝向個體式的審美觀念變化相互耦合，成為當下歷史劇創作的一種自覺選擇。

（二）歷史劇的價值激活與重塑

人類總有探索和冒險的沖動，這是我們獲得人生體驗的原始動力。但“我們有限的生命既神圣又悲哀”[16]，有限的時空讓我們不得不面對“愛之悖論”，也讓我們不得不面對“人生體驗之悖論”。好在，審美體驗成為親身體驗的一種“平替”，敘事的發明增加了人生的豐富性。

歷史劇最讓人著迷的，就是能在劇中看見不一樣的人生，在當下生活中獲得一種回到歷史現場的人生體驗。觀眾雖然不可能像靳輔、陳潢一樣活一生，但他們在熒屏上呈現了不同的人生經歷。于是，影像的敘事藝術，造就了一場穿越時空的人生體驗。對個體命運的觀照、朝向個體化敘事的轉變，都在不斷喚醒與重構歷史劇的價值。

當然，在人生體驗之外，觀眾還可以對歷史劇的價值做出更具體的解讀。中國歷史的悠長回聲，折射出中國人看待歷史的獨特觀念。

日本歷史學者川勝義雄曾提出一個饒有趣味的問題：在中國，龐大的歷史記載在幾千年時間里為什么會生生不息？對此，他給出了兩重思路：其一，中國人看待歷史的眼光，包含著強烈的倫理精神。“章子曰：‘史之大原，本乎《春秋》。”[17]將《春秋》視為“史之大原”，是因為《春秋》為中國的歷史書寫立下了“規矩”：歷史家的首要任務即“彰善貶惡”，為了實現這一點須“不避強御”，這一觀點正是倫理精神的典型體現；其二，著眼于“經世”思想，有將歷史作為政治資本的強烈意識。把倫理等同為政治賴以生存的基礎，政治必須以建立合乎倫理的世界為目標，也就是人們常說的“修身齊家，治國平天下”的經世觀念。

此外，也有其它學者曾提到，中國歷史書寫具有文學化傳統。用文學的方式書寫歷史，模糊了歷史記錄與文學敘事的界限。使歷史在純粹的記錄之外，還擁有了“詩性”的浪漫與“戲劇”的趣味。

“倫理精神”“經世思想”、“詩性”浪漫與“戲劇”趣味，大致上構成了中國人看待歷史的獨特觀念，也正是中國人熱愛歷史、傳承歷史的關鍵所在，形塑著國人對歷史劇的審美偏好。

《天下長河》將敘事的線索建構于“治河”事件之上，這既把握了“詩性”浪漫與“戲劇”趣味，又為對倫理精神的呈現創造了反思與批評的視角，還為經世思想的演繹創造了一個又一個思辨空間。因而，在總體上激活歷史劇更深層次的價值。

結語

《天下長河》是近年來并不多見的高分歷史劇。但其是否能像劇作中對歷史的精彩書寫一樣，在歷史劇的“歷史榜單”中完成自己的高分書寫，仍然存在一定爭議。比如，有評論認為該劇過于黑白分明，缺少波濤詭譎、波瀾壯闊與批判思辨，對封建悖論的展現與思辨基本浮光掠影等。

我們當然可以用電視劇創作的“二元對立”敘事慣例易于讓觀眾接受等等話語來為《天下長河》做一番辯解，但更需要正視轉型突圍階段歷史劇創作存在的缺陷與不足。

當前，歷史劇正在經歷新一輪的創作轉向。業界與學界關于“新派歷史劇”的實踐與探討剛剛嶄露頭角。諸如《長安十二時辰》《風起隴西》《顯微鏡下的大明》等作品，仍在不斷突破歷史劇的類型邊界，呈現具有思考價值的歷史命題，并為觀眾營造在戲劇之外的思辨空間。下一階段的中國歷史劇，是否能夠真正走出類型的困境？又將以何種姿態呈現？讓我們共同期待。

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【作者簡介】? 仇 璜，男，湖南岳陽人，浙江大學傳媒與國際文化學院傳媒實驗教學示范中心助理研究員，主要從事影視創作與批評、中國電影工業、虛擬制片研究；

魏安東，男，浙江杭州人，浙江大學傳媒與國際文化學院碩士生。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金項目“新時代中國電視劇創作現狀與傳播生態研究”（編號： 22VRC131）階段性成果。