凝視，“她”眼中的世界

文/歲月靜好

“我待吹簫,比子晉還年少;我待題糕,笑劉郎空自豪。”

電影《愛情神話》獲得金雞獎，導演邵藝輝是位才藻富贍的美麗女性。其獲獎感言從法國思想家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中那句“女人不是先天的，而是后天塑造的”說起，說到古今中外文藝作品中的性別導向：女性總是在追逐被男人愛或愛男人中，并為此相爭相殺，建功立業、熱血勵志、冒險懸疑等題材一般與女性關系不大，那是男人的領地。因此，作品缺少對女性可能性的想象，缺少女性獨特的、不同于男性命運的敘事。接著邵藝輝提到“男凝”這個概念，在男性凝視的視角下，女性是被審視、被俯視的，長久以來便形成了約定俗成的社會行為習慣，即便是女性，也和男性一樣，從“男凝”中獲得美學快感和樂趣。最后，邵藝輝提出幾個反省：反省她自己的審美和男性凝視下的審美有何不同；反省不被男性凝視的美和性感是怎樣的；反省“物化男性”是否能反客為主，“消費男性”是否能代表女性力量的崛起；或者用男人的方式去做事、去待人接物，是否就能擺脫女人第二性的屬性。

邵藝輝的這些思考無疑是很有意義的。但我想從自己的閱讀角度，從文學海洋的一個界域層面，來體會男人的眼睛和女人的眼睛。

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閨情、閨怨，是古典詩歌中永恒的題材，且占有很大的比例，有少女思春、少婦相思，或離別或被棄的哀怨。“春夢暗隨三月景，曉寒瘦減一分花”，少女因春而夢，因夢而瘦，細雨如芒般攪亂了心境。“終日望夫夫不歸，化為孤石苦相思”，寫離婦還是棄婦？抑或都是。“相思一夜梅花發，忽到窗前疑是君”是水月鏡花里的歡喜。這些詩句無一例外都是“男凝”視角，宛轉悱惻，能戳破女人的淚腺，撩碎女人的心魂。然美則美矣，與李清照“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”比，后者的幽怨似乎更多出一分女性筆下的細膩：妾如風中零落花，君似春江東流水。“水”一路東流，自有他的另一番風景。雖是一樣的相思一樣的閑愁，深淺卻是不一樣的，這便是女性視角下特有的感性了。

清代女曲家甘立媃才華卓異，有詩集《詠雪樓稿》五卷。她在自序里寫道：“人各有心，在心為志，發言為詩，則詩即婦言之見端也。故詩無關雎，無以見姒妃之德；詩無柏舟，無以見共姜之義。孔圣刪詩列于風首，詩顧可以女子廢乎？”她認為詩是用來言志的，但它不是男人的專屬。《詩經》里如果沒有《關雎》，又怎能看到姒妃的美德？據朱熹考證，《關雎》里的窈窕淑女就是周文王的正妃太姒，而那個彈琴鼓瑟的君子正是周文王姬昌。共姜是周時衛世子共伯之妻，丈夫死后母親令其改嫁，但她堅辭不從，寫詩《柏舟》言志：“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。”因而甘立媃反詰：孔圣人整理“詩三百”，將《風》列于首，那么詩，豈能廢女子乎？甘立媃是清朝乾嘉時人，距今兩百多年，她在詩歌創作領域對女權地位已有明確的訴求。

甘立媃早年守寡，丈夫在赴省秋試途中患暑疾去世，年僅30 歲。她不但要侍奉公婆，還要教養兩個兒子。來看她對兒子學習的安排和提點：“雞晨起溫習最清和，攤書飽食尤多。”雞鳴即起，學習收效是最飽滿的；而閱讀，要“講時文精深在揣摩”；等到“若夕陽西隱無他，暗把一日工夫思索”。晚上，她則要求兒子“或吟哦，或挑燈靜坐，楷帖書堪作”。她明確告誡兒子：“世情看透，汝儒家學問宜優。展詩書勤讀，待風云際會，好出人頭。”這里面不僅有她作為母親望子成龍的心緒，也有她喪夫后的不甘。這樣的情緒表達，只有在女性的筆下才更能彰顯其細微。

作為寡婦，甘立媃的惆悵是必然的。她在《秋夜》中嘆道：“窗虛月透，故移孤影光浮，猛然舉目魂銷……庭空景幽，正飄寒落葉悲秋，悵風姨拆散鸞儔。”而在《瑣窗寒·感懷》里更是悲聲唱道：“探天青鳥降何辰，故使孤鸞伴此身。炎涼俱歷盡，滿目悲辛。”她的悲聲里，是空庭秋聲，是柏舟（喪夫）之痛，是世情涼薄的酸辛。這樣的悱惻凄苦，似乎只有女性自己才能活剝出真實。

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那個時代，很多女性即便在為女權訴求的同時，依然認同男性地位的第一。甘立媃雖說“詩顧可以女子廢乎”，同時也哀嘆“怎奈注生南斗，誤安排個女兒身”。那么，如果真以男性的行為方式來處世，女性能反客為主或代表女性的力量崛起嗎？事實上，早在兩百年前就有人做了實踐，她就是吳藻。

吳藻，字蘋香，浙江錢塘（今杭州）人，1799 年生。她是一位有著潑天才情的女性，正是這份才情給予的自信，她深恨自己的女兒身份，渴望和男子一樣鮮衣怒馬、建功立業；她羨慕魏晉的名士做派，倜儻風流、山水浪跡。吳藻最驚艷的作品是短劇《喬影》，寫女扮男裝的謝絮才，對著自己的男裝小像“飲酒讀《騷》圖”，突然悲從中來，感慨屈原一生抱負空投，沉江汨羅。但一代詩圣能以詩文千古，而自己呢？空有才華，“竟似閉樊籠之病鶴”。于是她抒懷放歌：“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風游蓬島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀，我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月撈。我待吹簫，比子晉還年少；我待題糕，笑劉郎空自豪。”曲中連連用典、層層推句，如波疊浪涌，真正是潑天的才情、沖天的豪邁，哪里有一絲女兒氣？劇中，吳藻還以絮才之口對著“小像”自嘲：“你道女書生直甚無聊……似這放形骸籠頭側帽，煞強如倦妝梳約體輕綃。”哪怕歪頭側帽，毫無儀態坐姿，也比懶梳妝處處端著的要好。這是她的心里話，是她渴望走出深閨、如男子般自由的內心訴求，而這樣的訴求在明清之際的閨閣女界已然成一股暗流，甘立媃是，陳端生（《再生緣》作者）也是。《喬影》一入塵世，“見者擊節，聞者傳抄，一時紙貴”。

吳藻崇尚魏晉名士風流，被當時文人譽為“痛飲讀颾，希蹤靈均（屈原）；前生名士，今生美人”。如此驚艷之才，必然渴望走出閨門，與男子平起平坐，抒襟放懷，談詩論道。她為金華府教授趙慶熺手訂詞曲稿；曾化作男裝出入，與文人墨客飲酒賦詩，唱酬往來，甚至走馬章臺。一次“內中的一個妓女見到面如冠玉的吳藻，居然不分釵弁對其芳心暗許”。吳藻即逢場作戲，寫下《洞仙歌·贈吳門青林校書》送她：“珊珊瑣骨，似碧城仙侶。一笑相逢，淡忘語……一樣掃眉才，偏我輕狂，要消受玉人心許。正漠漠煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去。”此時，她已用“男凝”視角審視對方。同樣在《喬影》里也是如此，“隨身攜玉斝，稱體換青袍。”“肘后系離騷，更紅蘭簇簇當階繞。”“似這等開樽把卷，頗可消愁，怎生再得幾個舞袖歌喉，風裙月扇，豈不更文人韻事？”青袍、酒壺、離騷，舞袖，借謝絮才之口之目，吳藻完成了男性的審美取向和行為方式。

但吳藻是不可能長期以男裝示人行事的。生于商戶之家的她被父母指婚商戶人家，夫君與她做不到詩酒對歌、琴瑟和鳴，且早早命歸九泉。據載吳藻守寡時才19歲。她接受了老師的規勸，移家嘉興南湖，遍植梅花，取梵家語“香南雪北廬”。她在《香南雪北詞》自序云：“十年來憂患余生，人事有不可言者……自此以往，掃除文字，潛心奉道。香山南，雪山北，皈依凈土。”那年是道光二十四年（1844 年）。遙想那里，應該是梅花燦若晚霞，極盡絢麗；萬千落英隨風飄舞，極盡飛揚之姿又潤入泥土，余香綿延不絕，北山雪，南山醉。

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回到前面的話題，文藝領域無論是否撇開男凝視角的審美取向，還是湮滅女性特征的審美視角，或生活中以男性的行為方式做事，都是有所極端且不完美的。而當今一些年輕女性追捧缺乏陽剛之氣即所謂的“小鮮肉”男星，似乎有在潛意識中排除自己性別特征的傾向。

如果說吳藻、甘立媃等的女權意識尚停留在換取性別的階段，那么今天的女性無論是事業、經濟能力、社會地位已無需仰視男性。兩性關系，如同大地之于陽光，萬物生長之于雨露滋潤。沒有大地，陽光將無處投射，與黑暗又有何異？沒有萬物生長，雨露將無物可潤，與干涸又有何異？文學藝術領域也一樣，女性創作和女凝視角同樣可以與男性創作及男凝視角并駕齊驅，互為交融、影響，且各為特色。