賡續經典,力逮大成
——文藝評論家張金堯教授訪談

王景琰,張金堯/中國傳媒大學 藝術研究院,北京 100024

一、豐富的學術歷程、開闊的學術視野

王景琰:張教授,您是理學學士、文學碩士、藝術學博士、美國跨文化傳播專業訪問學者。您以宏闊的學術視野、縝密的邏輯思維,匯成豐碩的學術成果,是否與您豐富的學術經歷有關?

張金堯:學術成果遠談不上豐碩,學術經歷倒是有些坎坷。本科階段“求理”鍛造我邏輯思維,碩士階段“從文”而載我游歷浩浩文脈,博士階段“研藝”而促我追求內心和諧,國外訪學研究“跨文化傳播”確實也提升了運用比較之法進行獨立思考的能力。可以說,每一段經歷于我而言都是學術路途上的寶貴財富,至少增加了回味求學經歷的厚度與濃度吧。

王景琰:從理學到藝術學,這種跨學科門類的治學經歷具體給您帶來了哪些幫助?

張金堯:20世紀90年代我獲得理學學士學位,爾后棄理從文研藝審美,但是“棄理”只是學術興趣發生了轉移,并非是拋棄了理性思維。可以說,三十年來,我須臾不敢舍棄理性思維,特別是“量性”思維。無論是在首都師范大學文學院攻讀碩士學位研究明代呂天成《曲品》,還是后來遠涉重洋到美國從事跨文化研究,以及參加最近的學科目錄調整工作,鉆之彌深,我愈發感到量性思維方法和邏輯方式在社會科學研究應該占有重要地位。從美國訪學回國后,結合實際經驗,我專門撰文提出了“開設計量藝術學專業,拓展藝術學國際視野”[1]的觀點。我在對比中美藝術學科設置和藝術教育之后,發現美國各高校都把掌握定量分析、思維與邏輯法定為大學生必須達到的畢業標準,反觀中國高等教育,明顯在這些方面呈現不足。由此,我在參照美國大學普遍開設的傳媒定量研究方法以及傳媒定性研究方法等課程的基礎上,根據美國三大傳媒協會,即國際傳媒協會(ICA)、美國傳媒協會(NCA)和美國新聞傳媒教育協會(AEJMC)組織的年度會議學科信息,提出中國藝術學科建設應在保持自己特色的基礎上,汲取美國藝術教育的數理性和系統性,設置并建設計量藝術學專業。我國學者王國維就曾將中國人與歐美人的學科特性和科學精神做過比較,他在《論新學語之輸入》中說:“抑我國人之特質,實際的也,通俗的也;西洋人之特質,思辨的也,科學的也,長于抽象而精于分類,對世界一切有形無形之事物,無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specilization)之二法,故語言之多,自然之理也。吾國人之所長,寧在于實踐之方面,而于理論之方面則以具體的知識為滿足,至于分類之事,則除迫于實際之需要外,殆不欲窮究之也。”[2]這段話一方面對中國人缺乏科學精神和科學方法提出了批評,另一方面也為中國人擺脫這種困境指明了方向。正如科學家錢學森先生所說的“大成智慧”,在借用哲學家熊十力的性智、量智二分法的基礎上,他辯證地認為只有“性智”+“量智”才是“大成智慧”。所以,一個有科學創新能力的人不僅要具備科學知識,更要具備文學藝術修養,二者缺一不可。因此,將歐美學界成熟的“量智”方法引入到我國藝術學的“性智”中,可以進一步拓展我國藝術學科的研究空間,使之成為一門“大成智慧”。

王景琰:您師從中國著名文藝理論家、評論家仲呈祥先生,也曾采訪仲先生撰文《自厚之則天美之》,請問您在追隨仲呈祥先生求學的過程中,仲先生對您的學術研究產生了哪些影響?

瀏陽市委常委、市紀委書記、市監委主任秦躍平在致辭中說，胡耀邦家風與廉政思想對于瀏陽的黨風廉政影響深遠，瀏陽的歷史性變化與其密不可分，瀏陽未來前行更需要將其傳承發揚光大。

張金堯:黨的十八大以來,我國文化建設取得了歷史性成就和歷史性變革,彰顯了中國自信自強,守正創新的文化底色,煥發了中國人民團結奮斗、昂揚向上的精神風貌。以習近平同志為核心的黨中央高度重視文化工作,習近平總書記關于文化工作的系列論述,繼承和發展了馬克思主義文化觀,以堅定的歷史自信、清醒的歷史自覺,深刻闡明了文化工作的地位作用、使命任務、方向目標、原則要求等,具有豐富的理論內涵和科學實踐品格,構成了新時代中國特色社會主義文化發展理論,為新時代文化發展指明方向。這一系列論述,是習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分,是中國特色社會主義文藝理論體系的新發展,是馬克思主義文藝理論中國化的最新成果。所以,我們要深入研究其產生的時代背景、豐富內涵和實踐要求,深刻闡釋其中蘊含的中國特色社會主義文化發展道路的豐富內涵,為推動新時代中國文藝事業發展提供科學的理論指南。

文藝作品切忌急功近利。我們不能以利潤方式取代審美方式去評判文藝作品的價值。習近平總書記明確指出,“一部好的作品,應該是把社會效益放在首位,同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。文藝不能當市場的奴隸,不要沾滿了銅臭氣。”“優秀的文藝作品,最好是既能在思想上、藝術上取得成功,又能在市場上受到歡迎。”[6]20所以,文化化人,藝術養心,重在引領,貴在自覺。文藝之功能在于化人而非止于“化錢”,在于養心而非止于“養眼”。只有靠文化把人的素質化高、靠藝術把人的境界養高,高素質、高境界的人才能保證經濟社會生態全面協調、可持續發展。這才是應有的智慧的文化社會經濟學。

第一,匡正了文藝創作脫離人民的創作傾向。習近平總書記在系列重要講話中強調了要堅持“以人民為中心”的創作導向,這與我黨長期以來強調的文藝創作立場一脈相承。早在1942年《新民主主義論》中,毛澤東就明確提出新民主主義文化是“民族的科學的大眾的文化”。之后,又在1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》中將這一論述提升至“立場問題”,明確提出了“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場”。這一“問題”的提出為我國文藝創作提供了創作導向。自此,“人民性”成了我黨文藝工作者從事文藝工作的根本立場。改革開放以來,鄧小平同志提出“文藝為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方針、江澤民同志提出“以科學的理論武裝人,以正確的輿論引導人,以高尚的精神塑造人,以優秀的作品鼓舞人”的文化觀、胡錦濤同志提出“以人為本”的文化觀,這都無一例外地繼承和發揚了這一觀念。黨的十八大召開以來,習近平總書記在關于文化工作的系列講話中反復強調堅持“以人民為中心”的創作導向。在2014年10月15日,習近平總書記在北京召開文藝工作座談會并發表重要講話,這次講話凝結了十八大以來以習近平同志為核心的黨中央關于文化工作的思考,講話中指出的“社會主義文藝,從本質上講,就是人民的文藝”“一旦離開人民,文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”“能不能搞出優秀的作品,最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”,反復強調了文藝創作的“人民性”,匡正了改革開放以來文藝創作呈現出的脫離人民的創作傾向。

其二是仲呈祥先生訓導我篤定地堅持馬克思主義文藝批評標準,即“美學的歷史的”標準。因為他認為,只有馬克思主義文藝批評所秉持的“美學的歷史的標準”,才全面地涵蓋了人類在評價文學藝術作品時所不能舍棄的藝術本體維度(美學) 和歷史人文維度(史學)。除了這兩種維度之外,更為重要的是,仲呈祥先生還將這種馬克思主義文藝觀與中華優秀傳統文化相結合,始終堅持應當創作“有思想的藝術”和“有藝術的思想”和諧統一的藝術作品,并認為,“美學的歷史的”批評標準也契合了中華民族數千年來的審美思維傳統。可以說,仲呈祥先生這種堅持馬克思主義文藝觀和中華優秀傳統文化相結合的文藝批評價值論和批評標準就是傳遞給我的“槍法”。

張金堯:如果我們仔細研究自新中國成立以來黨關于文化工作的系列論述,就會發現,中國特色社會主義文藝理論的內在一致性和它們的經權之變。黨的十八大以來,習近平總書記關于文化工作的建設發表了系列重要講話。“文章合為時而著,歌詩合為事而作”,如果說,毛澤東1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》凝聚了20世紀30—40年代抗日戰爭時期的文藝思想,是中國共產黨人在戰爭時期對馬克思主義文藝理論的繼承和發揚、對文藝工作的時代總結,那么,習近平總書記在全國宣傳會議上的講話、在北京文藝工作座談會上的講話、在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話以及十九大報告、二十大報告中關于文化工作的重要論述就是新時代以來中國共產黨在繼承馬克思主義文藝理論、毛澤東思想文藝理論等系列思想的基礎上,又與時俱進地創造發展的新成果,這為當下文藝工作的發展指明了方向,對匡正文藝發展出現的錯誤傾向起到了決定性作用。

王景琰:中國傳媒大學“電影口述歷史”應當是中國此類研究執牛耳者,您在博士畢業后短時間內就獲得了全國哲學社會科學(藝術學)項目,并完成了中國第一套“電視劇口述歷史”專著,填補了國內電視劇領域口述歷史的空白,被譽為與中國傳媒大學“電影口述歷史”形成鳥之雙翼、車之二輪。能否談談您是如何進行電視劇口述歷史研究的?

張金堯:為什么我學術起步就要將電視劇藝術作為學術研究對象?我認為歷經半個多世紀的發展,中國電視劇藝術已經發展為入人也深、化人也速的,具有獨特審美意蘊的,具有中國氣派、民族風格的藝術形式,在弘揚社會主義核心價值觀的諸多藝術形式中發揮著不可替代的作用。 現有的“電視劇史”的學術專著,多以電視劇的文本分析為主。而這門藝術的主創者們篳路藍縷以啟山林的創作歷程,除了一些新聞類的采訪外,還鮮有一套真正意義上的“電視劇口述歷史”而加以記錄。從這個意義上說,這個項目就有了一定的學術的時代擔當、史學品格。申報校級項目時我校已有“電影口述歷史”項目,是由著名媒體人崔永元擔綱研究工作的,我的這個小項目“電視劇口述歷史”很難與之媲美,更不要說是鳥之雙翼、車之二輪了。爾后,我又申報了全國哲學社會科學(藝術學)青年項目,并成功獲批,這無疑是對我的極大激勵。歷經近四年的時間,我有了“中國第一套電視劇口述歷史叢書”之《王扶林導演藝術研究》《蔡曉晴導演藝術研究》《張紹林導演藝術研究》《潘小揚導演藝術研究》《仲呈祥影視理論研究》諸部。但非常遺憾,對于楊潔導演的《西游記》還沒有來得及進行系統梳理,楊潔導演便辭世了,不能不說是一大遺憾。但畢竟也留下了百余萬言,有述有證。正如20世紀初,歷史學家王國維在證明《史記·殷本紀》時總結研究方法時說:“吾輩生于今日,幸于紙上之材料外,更得地下之新材料,……此二重證據法,唯今日始得為之。”[4]這一套電視劇口述歷史叢書確是傾注了傳主心血的電視劇口述歷史“紙上之材料”,值得后來者研讀。

二、 經權之間,賡續馬克思主義文藝批評標準

張金堯:恩格斯所提出的“美學的歷史的”批評標準并非是機械的、教條的,而是靈活的、全面的,是開放和諧、辯證統一的標準。它與西方大多數文藝批評理論為評論文藝作品而作出的詳細和繁瑣的章程不同,“美學的歷史的”批評標準更傾向于給批評家提供一種批評方法和路徑。考察一部文藝作品,既要能入乎其內地考察,如音樂之旋律、雕塑之線條、文學之韻味,又要能出乎其外地考察,如社會的、道德的、心理的甚至文化的。“美學的歷史的”批評標準既可以通過“藝術的”(大致“形式的”)角度入乎其內地考察藝術作品,又可以通過“思想的”(大致“內容的”)出乎其外地考察。可以說這一標準全面地涵蓋了人類在評價文藝作品時所不能舍棄的藝術本體維度和歷史人文維度。

廣播電視臺在新的節目創作過程中，不能完全的按照新媒體大發展來要求新節目。近年來，隨著互聯網媒體在全球的廣泛應用，但它在具體的實踐過程中也逐漸顯現出不足，所以，電視臺在將傳統媒體形式與互聯網思維融合的過程中，要始終保持“去其糟粕，取其精華”的態度，不可以一味地拋棄自我優勢，更不可一味地追求新媒體操作模式。

卡車司機工作強度總體較大，且沒有固定的休息時間。有數據顯示，為了給家人提供更好物質生活而打拼的他們，每天工作10小時以上的司機比例超過三分之二，12小時以上的占到近四成。

張金堯:首先應當明確,建立社會主義市場經濟不是建立社會主義市場社會。文藝作品的優劣不能單一交由商業利潤的多寡來進行檢驗。西方國家也認識到這一點,現在稱為“文化例外原則”。我的博士生導師仲呈祥先生就經常引用馬克思的經典論斷“資本生產對于某些精神生產部門說來,如藝術、詩歌是死敵”[5]。

當取k

改革開放后,在全球化背景下,市場經濟里的“看不見的手”已經通過可比較的量化數據變成了“看得見的手”,造成了電影唯票房、電視劇唯收視率、出版物唯碼洋、網絡文藝唯點擊率等文藝創作的“唯利”亂象。這種亂象背后的邏輯其實就是認為,藝術作品擁有了可觀的數據和利益就意味著完成了“人民滿意”“人民贊成”的創作任務,使之成為優秀的藝術作品。殊不知這種以數量來衡量質量的方法是不可取的。因為如果文藝作品一味地滿足觀眾,尤其是青年觀眾的口味,放棄文藝作品的教育和引領作用,這是一種庸俗的人民觀甚至是“偽人民”觀。新世紀以來的文藝批評在這種文藝亂象的介入下甚至喊出了“為藝術而藝術”的純藝術觀和“批評無標準”論。這其實是錯誤的。因為如果不承認在某一歷史階段對文藝標準的需求,將具有真理性質的標準來品評文藝作品說成是“以片面的知識表達事物的全體愿望只能是一種理想”。這樣一來,他們在品評文藝作品時就缺少了相對固化的邏輯起點而變得持論漂浮,最終走向不可知的境地。歷史實踐證明,一部優秀文藝作品價值的最終理想實現,不僅止于作品自身思想的精深和技藝的精湛,更有賴于作品歷經時間和批評家們辯證的哲理思辨及其指導下的科學的文藝批評的檢驗。因此,批評家必須擁有正確的持論標準,進行科學的評論。

我只是學到仲呈祥先生的一點皮毛,但就是這些丁點收獲對我的影響是巨大的。概括起來,收獲有三。其一是先生教給了我們文藝批評的辯證法。他曾一針見血地指出,“我認為文藝創作出現的一些偏差,主要根源還是哲學特別是辯證法沒有過關。40年來,文藝創作總是從過去一度把藝術簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端,又走向把藝術籠統地從屬于經濟、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端;從過去一度流行過的‘題材決定論’的極端,走向淡化乃至抹殺主旋律的‘題材無差別論’的另一極端;從過去一度盛行的‘高大全’式的偽浪漫主義形象塑造的極端,又走向‘好人不好、壞人不壞’的‘非英雄主義’創作時尚;從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術化的公式化、概念化的創作極端,又走向把唯美主義 、形式主義當作創作的最高美學追求的另一極端;從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端,又走向誤把視聽感官生理上的快感當成精神上的美感的另一極端;從過去一度把‘人性’‘人道主義’列為創作禁區的極端,又走向生搬硬套資產階級人性論、甚至以呈現‘人性惡深度’為‘審丑’能事的另一極端;從過去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端,走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當成審美表現的主要對象的另一極端;從過去一度在歷史題材創作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實與藝術真實的界限的極端,又走向隨意解構歷史、戲說歷史、消費歷史、杜撰歷史的另一極端 …… 忽‘左’忽右,忽東忽西,凡此種種,深層原因就是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。”[3]可以說,這些論述是四十年來文藝創作之史實,但沒有辯證思維斷難如此抽絲剝繭又鞭辟入里,讓閱讀者不得不服膺辯證法的威力。

王景琰:您反復強調堅持“美學的、歷史的”評價標準,這一標準如何與中華優秀傳統文化或中華美學精神相結合?

王景琰:在市場經濟條件下,我國文藝界的藝術價值與商業利潤產生了諸多矛盾,您認為應構建怎樣的藝術批評標準來應對這些問題?

我們尊崇“美學的歷史的”批評標準是因為它是一個開放和諧的理論系統而并非因為其提出者是偉大的革命導師。其實,“美學的歷史的”批評標準也契合了中華民族數千年來的審美思維傳統。一部中國文藝批評史,其主要核心部分還是在“看內容”,是在那時那地以“美學的觀念和歷史的觀念看內容”。《論語·八佾》中提到:“子謂《韶》:‘盡善矣,又盡美也。’謂《武》,‘盡美矣,未盡善也。’”這種“盡善盡美”的評價標準亦是與“美學的歷史的”批評標準不謀而合的,既從美學的角度考察其美,又從歷史的角度考察其善。又如《論語·雍也》中:“質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子。”《文賦》:“石韞玉而山暉,水懷珠而川媚。”《論衡·超奇》:“情見于辭,義驗于言。”無論是“質”與“文”、“石”與“玉”、“水”與“珠”還是“情”與“義”、“辭”與“言”等,這些評價標準背后的內涵與外延同“美學的歷史的”批評標準殊途同歸、同符契合。

Throughout the paper,we shall employ the usual notations and fundamental results of Nevanlinna theory of meromorphic function (see [1][2]).Moreover,we shall denote by C the complex plane and by D some domain in C.

從現實語境中看,“美學的歷史的”觀點與我國堅持開放包容、兼收并蓄的理念相契合。我們堅持在文化自信、歷史自覺的基礎上,以開放的精神來堅持“美學的歷史的”觀點,對新時期以來的各種理論批判吸收,合理借鑒,既要防止被“西方中心主義”的觀念侵入,又要避免“大國沙文主義”,走向一種“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”的理想狀態。

王景琰:我們應該如何堅持“美學的歷史的”批評標準?

張金堯:我們應該“有經有權”地堅持“美學的歷史的”批評標準。什么是“有經有權”呢?這要從毛澤東與郭沫若就《在延安文藝座談會上的講話》互動說起。根據胡喬木的回憶,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》于1943年10月19日在《解放日報》發表后,郭沫若發表了意見:“凡事有經有權”。毛澤東非常欣賞這一說法,認為是得到了一個知音。根據胡喬木的推測,“有經有權”應當是“有些是經常的道理、普遍的規律,有些則是適應一定環境和條件的權宜之計”。“經”在《說文解字》中解釋為“織也”,也就是紡織物的骨架和基本構件,后世將其意義進行延伸。《河南程氏遺書》一書認為:“定理者,天下不易之理也,是經也。”因此,“經”就是不變的原則、法度、規律和準則。“權”則是與“經”相對,有權衡之意。《孟子·梁惠王上》說:“權,然后知輕重;度,然后知長短。”在《說文解字》中“權”的一種解釋是“反常”,在中國傳統儒家的思想體系中,“權”就是“今語所謂‘堅持原則而靈活應用’也”。可見,“權”就是指在堅持原則和規律的前提下,結合具體情況作出的決策和方法,也就是人們常說的針對性。[7]“經”與“權”并非一分為二的關系,而是一體兩面。“經”是“權”的基礎和前提,“權”是“經”的適應性表現。“經”并非是僵死不變的教條,而是審時度勢,有“權”變的可能;“權”也并非是毫無規律可言的行動,而是遵循“經”的規律,在“經”的原則下調整。我們不僅要明白“經”是長期應堅持的規律、準則,而且要知道“權”是靈活性、特殊性的方法,此兩者不可割裂。

恩格斯最初把美學的觀點放置于歷史的觀點之前,旨在強調藝術批評的研究對象是審美對象,它的首要標準應是藝術品能否經受得住美學的分析。如果它具有美學的價值,經得住美學的分析,再對它進行歷史分析才是有意義的。倘若一件藝術品沒有美學價值,那么無論它的歷史價值多高,它也不具備藝術性,無法稱得上是件藝術作品。正如19世紀俄國著名批評家別林斯基所言:“確定作品的美學上的優劣程度,應是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候,也就不值得對它作歷史的批評了。”[8]而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出:“政治標準第一,藝術標準第二”。這是出于歷史背景的不同,毛澤東在“經”的指導原則下做出的“權”的變化。2014年,習近平總書記在《文藝工作座談會上的講話》中提出:“要以馬克思主義文藝理論為指導,繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產,批判借鑒現代西方文藝理論,打磨好批評這把‘利器’,把好文藝批評的方向盤,運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品。”[6]30這亦是在新時代歷史背景和現實語境的條件下對“美學的歷史的”批評標準最新的“經權之變”。

三、 新時代、新思想、新征程

王景琰:您是如何理解習近平新時代中國特色社會主義理論文藝理論的?

張金堯: 追隨仲呈祥先生治文藝批評已近二十年,我也曾對仲呈祥先生的學術理論有過系統的梳理,除了你提到的《自厚之則天美之》以外,我撰寫過《文藝求美美在和諧》《“化人”“養心”,自覺引領》《眾里尋他,有容乃大》《藝術之鏡,琢之磨之》《“演講錄”與“月旦評”》《仲呈祥影視美學之文學觀、哲學觀、歷史觀與民族觀》《“庾信文章老更成”》等文章。這些文章較多的是對仲呈祥先生四十余年的治文學史、戲劇影視評論、文藝美學的學術成果的爬梳,也有些是拜讀仲先生著作的讀書筆記。

綜上所述，急性單純性闌尾炎患者實施中醫臨床護理路徑干預利于緩解患者臨床癥狀，對促進康復具有積極意義，且患者滿意度較高。

王景琰:能否請您詳細談談您對習近平總書記關于文化工作系列重要論述的認識?

第三,仲呈祥先生不僅教會我如何運用“氛圍說”“寶塔喻”“引領論”等重要理論來閱讀社會主義文化現象,而且引領我要始終堅持以人民為中心的創作導向。他認為,歷史的經驗告訴我們,一旦離開人民的閱讀、人民的收聽、人民的觀看,文藝作品就沒有了欣賞的對象、評鑒的主體、檢驗的尺度。一句話,離開了人民,文藝作品就沒有價值和意義。可以說,先生的教導促使我對那些遠離民眾的所謂“唯美”之作能敢說真話,對于一些“奉天承運”之作能夠冷思考。在當前,尤其對于藝術娛樂化的傾向,仲呈祥先生的憂思特別能給人以啟示,他認為,只知道笑而不知道為什么笑的民族是悲哀的民族。過度娛樂化的作品只能使觀眾止于養眼而不養心、止于視聽快感而無詩意美感,甚至是花眼亂心。仲呈祥先生站在民族發展的路徑上,對于一些遠離民眾、不知其苦的“泛娛樂”之作深惡痛絕,可以說沒有詩意美感的民眾絕不是“自由而全面發展”的民眾。對于這一“立場問題”,我在文藝評論過程中須臾未曾敢忘。

阿拉善地區最常見的山羊體內外寄生蟲有線蟲、吸蟲、體虱等。農牧民多年來連續使用一種驅蟲藥，形成耐藥性，效果普遍不理想。阿左旗動物疫病預防控制中心與西北農林科技大學寄生蟲專家合作，對阿左旗地區的寄生蟲和驅蟲藥使用情況進行調查后，聯合開展了新型驅蟲藥蟲力黑威囊和地克珠利威囊的驅蟲效果試驗。

第二,匡正了文藝創作脫離中華美學精神的傾向。1994年我國與世界互聯網全面接駁以來,網絡文藝的發展插上了網絡科技與社交媒體之雙翼迅速發展。在這種高速發展下,網絡文藝在復興國學語境下出現了諸多“偽國風”現象。這些“偽國風”作品看似借鑒了民族歷史典故、經典人物、民族傳奇,但事實上是虛有其表,用無可考證的服飾、言語甚至是歷史進行“惡搞”“戲說”,對我國優秀傳統文化的發展和傳播實在是一種戕害。現在我們一些敘事性藝術作品怎么不會講故事了?其主要原因就是脫離了中華美學精神。 一是在內容上拋棄了中華民族在長期實踐中培育和形成的獨特的思想理念和道德規范,有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想,有自強不息、敬業樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統美德。二是在形式上拋棄了具有民族審美優勢的表達方式,打破了傳播者與接收者千百年來形成的審美約定。習近平總書記說,中華美學“講求托物言志、寓理于情,講求言簡意賅、凝練節制,講求形神兼備、意境深遠,強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因,展現中華審美風范。”這是對“偽國風”現象有力的批判。我們在弘揚獨具民族特色的中華美學精神時,應扎根于中國傳統優秀文化,保持文化自信和歷史自覺,守正創新,使之與當代文化相適應、與現代社會相協調。

Pb元素的轉移：于25 mL比色管中加入2.5 mL 20%鹽酸與5 mL 10%K3Fe（CN）6和2%草酸混合液，用超純水將前處理的Pb樣品轉移至比色管中，定容搖勻，待測。

王景琰:您是如何理解二十大會議提出的“中國式現代化”的?

張金堯:“中國式現代化”是黨的二十大提出的具有全局性、統領性的創新理論,是涉及政治、經濟、文化、社會、生態文明五個領域的深刻變革,是全面建成社會主義現代化強國、實現第二個百年奮斗目標的重要方式。這一概念最初是在2021年11月黨的十九屆六中全會審議通過的《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》中提出的:“黨領導人民成功走出中國式現代化道路,創造了人類文明新形態,拓展了發展中國家走向現代化的途徑,給世界上那些既希望加快發展又希望保持自身獨立性的國家和民族提供了全新選擇。”[9]之后,在黨的二十大報告中習近平總書記進一步指出:“從現在起,中國共產黨的中心任務就是團結帶領全國各族人民全面建成社會主義現代化強國、實現第二個百年奮斗目標,以中國式現代化全面推進中華民族偉大復興。”[10]

(1)僅在預應力作用下，箱梁翼緣板上產生的正應力不均勻分布現象，仍然符合傳統意義上關于剪力滯的定義，即由于翼緣板不均勻剪力流引起的，所以引用剪力滯概念來描述這種正應力不均勻分布現象是有理論依據的。由本研究得出來的結論如下：寬跨比對于箱梁剪力滯系數沿著縱向分布沒有影響；腹板越來越厚時，靠近支座的剪力滯系數和剪力滯系數峰值有所減小，其他位置的剪力滯系數差別不是很大。

在二十大報告中,習近平總書記系統地闡釋了這一概念的理論內涵和外延,并基于此概念更詳細地描繪了未來中國的發展方式、發展路徑和發展圖景。一方面,“中國式現代化”的理論內涵主要包括:一是中國共產黨領導的社會主義現代化;二是有各國現代化共同特征的現代化;三是基于中國國情的中國特色現代化。這三條內涵無疑說明了“中國式現代化”的獨特性和發生之必然性,闡明了“中國式現代化”與以往甚至未來所出現的“現代化”之間的區別。另一方面,習近平總書記通過政治、經濟、文化、社會、生態文明五位一體的論述詳細闡述了這一概念的理論外延。對于文藝領域而言,習近平總書記實際上在二十大報告中用十二個字概括了“中國式現代化”文藝的內在標準,那就是“弘揚和平、發展、公平、正義、民主、自由的全人類共同價值”。從某種層面上講,文藝作品,是否稱得上是中國式現代化的文藝作品就要看它是否弘揚了全人類共同價值。如果是鼓吹暴力戰爭而非和平、宣揚固步自封而非發展、宣傳階級特權而非公平、傳播邪惡犯罪而非正義、頌揚獨裁霸權而非民主、宣傳專制束縛而非自由的文藝作品,是與中國式現代化所倡導的全人類共同價值相悖的,是無法被人民接受的,更是無法稱得上是現代化的作品!當然,我們在弘揚全人類共同價值、實現中國式現代化的道路中,要謹防大國沙文主義的出現,要尊重世界文化多樣性,實現“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”的共同理想。

王景琰:2021年您獲得了國家社會科學基金藝術學重大項目“中國文藝評論的理論基礎和前沿問題研究”資助,以中國文藝評論入題獲得國家社科基金重大項目尚屬首次。作為該項目的首席專家,想請您談談在“中國式現代化”語境下中國文藝評論應注意哪些問題?

張金堯:一般地說,有什么樣的文藝評論價值觀就有什么樣的文藝評論標準。中國文藝評論的價值觀一方面體現在“文以載道”的要求上。“文以載道”說集中體現了中國文藝評論的價值觀,若“文”與“道”契合,可以傳達“道”的理念,“文”即有價值;相反,若“文”脫離了“道”的規制,與“道”相背離,“文”則無價值。無論是孔子所說的“興觀群怨”,還是《詩大序》中所提到的“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,皆是對詩這一“道”之載體的“文”所持有的價值的表述。另一方面,中國古代文藝評論價值觀深具“浪漫”品質。中國古代文藝創作追求意境高妙、氣韻生動,這與中國古代文藝評論追求“浪漫”品質的價值觀是分不開的。無論是《山海經》的記“詭物”而寄“遐旨”、《離騷》“發憤以抒情”的美政追求,還是“震聳世俗”的六朝志怪、“假小說以寄筆端”的唐傳奇,凡此種種作品和理論主張,都在中國古代文藝評壇上得到應有的尊重和真情的推崇。可以說,或追求文藝“文以載道”積極入世的社會價值論,或追求文藝“氣韻生動”的浪漫美學觀,此兩者皆為中國古代文藝評論基本價值觀。[11]

我們在有經有權地堅持“美學的歷史的”批評標準時,不應脫離或忽視中國千百年傳承下來的文藝評論價值觀,而是應在“中國式現代化”的語境下,在中國傳統文藝評論價值觀的基礎上進行文藝評論。梳理了古代中國文藝批評的理論基礎后,在“中國式現代化”的時代語境下,結合當前文藝現象,我認為當前文藝評論應注意以下十對關系,即“義”與“利”的關系、“育”與“娛”的關系、“骨”與“肉”的關系、“中”與“洋”的關系、“雅”與“俗”的關系、“真”與“假”的關系、“施”與“受”的關系、“優”與“差”的關系、“入”與“出”的關系、“古”與“今”的關系。當然,有一組關系我沒有單獨提出,即“人民”與“創作者”的關系。這組關系應當是穿插于十組關系范疇之中的,無論是十組關系中的哪一組,都無法脫離“人民”與“創作者”的關系。因為我們的藝術創作最基本的立場即以人民為中心,所以,這一組關系是軸心,是十大關系論證的基礎。關于其他各組范疇之關系,今后我將詳細論述。

王景琰:我們盼望著與您的“中國文藝評論的理論基礎和前沿問題研究”早日見面。感謝您詳細回顧了學術經歷、所秉持的文藝批評標準和新時代的學術新成果,令后輩晚學受益匪淺。

張金堯:卑之無甚高論,特地請教方家。