清華簡《樂風》相關問題研究

李卿蔚

清華大學出土文獻研究與保護中心 “古文字與中華文明傳承發展工程”協同攻關創新平臺

據整理者介紹,清華簡《樂風》簡文分為兩部分,簡1至簡5為傳統五音“宮商角徵羽”之音名,多以兩個音為一組,共分為十六組。全曲有兩處較為特殊,第六組音名作“徵地”,第十一和十二組之間有一“穆”字。賈連翔先生認為,“徵地”“穆”兩小節恰好可將曲譜分為三段。(1)賈連翔: 《清華簡〈五音圖〉〈樂風〉兩種古樂書初探》,《中國史研究動態》2023年第5期。簡文的后一部分則均為“”或“某某某某”格式,可與前一部分的各組音名相對應。“”字前后連接的多為“大上/下”“厀上/下”等信息,其中的大、厀、少三字之間應存在明顯的等級關系。

就簡文中的音名和小節分布特點分析,此譜有如下特點: 1. 沒有出現音名兩兩重復的小節;2. 起首和結尾各有三個小節均為“宮某”,說明樂曲首尾內容相呼應;3. “宮”音僅出現在這六個小節中;4. 曲譜中共有五處重復出現的小節,小節中的音名及前后順序完全一致;5. “”所對應的小節僅出現在樂譜起首。這些信息表明,簡文中所記錄的《樂風》是一篇成熟完整的曲目,曲譜中音節排列有序,前后內容呼應,曲風明確,顯然是經過嚴謹編排、可供演奏的樂曲。

整體來看,《樂風》曲譜內容雖不復雜,但曲風頗為和緩莊重,應是具有特殊意義的樂曲。鄭玄注《大司樂》云:“凡五聲,宮之所生,濁者為角,清者為徵羽。此樂無商者,祭尚柔,商堅剛也。”(2)鄭玄注,賈公彥疏,彭林整理: 《周禮注疏》,上海: 上海古籍出版社,2010年,第846頁。祭樂尚柔,所以《大司樂》中描述的樂律無商音。而《樂風》中五音皆備,商音出現的頻率頗高,說明此曲蓋非祭樂。厘清上述內容,對接下來的詳細論證有莫大幫助。

一、 大、厀、少

此樂譜中首先需要闡釋的是大、厀、少三字的含義,在整理者的注釋中,沒有詳細說明這三個字在曲譜中的作用,僅認為三者之間呈等次關系。經分析,這三個字應該分別對應一個八度音域,“大”應為低八度,“厀”高于“大”,“少”則表示高音區。

之所以得出這一結論主要有兩個依據。首先,樂譜中共出現五個音名完全一致的小節,分別為“商徵”(五、七小節)、“商羽”(十、十二小節)、“羽角”(十一、十三小節)、“宮羽”(二、十四小節)、“宮商”(三、十五小節),而其中各個音名所對應的“大”“厀”“少”信息卻不同。這說明此三字并非演奏技法或指法,否則在完全相同的音名組合中,沒有必要全部更換指法。其次,一篇完整的樂譜,若沒有八度音域信息是不可能成立的,再如何簡單的曲調,也不可能僅在同一個八度之中循環往復。因此,《樂風》必定是由一個以上的八度構成。可以認為,除音名之外,最重要的信息便是八度音域,這是一篇曲譜可以成立的基礎。簡文中“”“”二字均為動詞,所以最有可能用來表示音域的,便是“大”“厀”“少”三字。

出土資料顯示,戰國時期的樂律中,已經有明確的劃分八度音區的標志。據統計,曾侯乙鐘銘中表示八度位置的前后綴用語有“”“大”“少”“反”四種。其中雖然沒有指明“正聲組”的前綴,但實際上曾侯乙鐘不僅大、正、少三組俱全,并且還另有聲和少聲之反兩組,證明先秦已可以區分出多個準確的八度組。此類標示在后世略有所傳,但是已不得要領。(3)黃翔鵬: 《曾侯乙鐘、磬銘文樂學體系初探》,《音樂研究》1981年第1期。結合清華簡《五音圖》中的相關內容可知,彼時正是以“大”“上”“小”“下”等字表達不同的音區。胡其偉《清華簡〈五音圖〉的初步研究》一文提出,《五音圖》中以“遣”“右”“大”“上”等詞標識低于正聲組的音區,即低八度;“反”“左”“少”“下”則為高八度。

此結論對于《樂風》中“大”“厀”“少”三字關系同樣適用,此處“大”表示低八度,“少”表高八度。整理者將“厀”字訓為“次”,在文中基本通達,“厀”即表示位于“大”和“少”之間的音區。從曾侯乙編鐘和《五音圖》的音區排序分析,此處所謂的“厀”所代表的應該就是“正聲組”,即通常不需要標注前綴的音區。值得注意的是,文中“某上/下”的結構并不影響音區的性質,曲譜中由低到高的音區排列應為“大上/下—厀(次)上/下—少上/下”。全曲共包含三個八度,其中以中音區“厀(次)上/下”最多,低音區“大上/下”其次,高音僅出現一次。此曲風格莊重沉穩,曲調優雅,雖僅有短短三個樂句,但表現出的內容十分豐富。

二、 、

從樂器演奏的角度來看,無論是撥弦樂器還是敲擊樂器,譜中每個單音均需要附加音區條件。對古樂器而言,通常只有在一種情況下可以不標注八度,即兩個音需要同時演奏,呈現為“和弦”之時。這種技法類似于今日古琴等弦樂中依然常見的“撮音”,今日“撮音”多分為“大撮”“小撮”,即使是“大撮”,通常也僅間隔三到四根弦,所涉二音的范圍有限。而在先秦階段,音域和樂曲的整體風格相對固定,無論是編鐘還是琴瑟,演奏方式尚且較為原始。與此同時,此類樂器地位尊貴,多強調所奏曲風的莊重,跨度過大的和弦不符合此類古樂器的演奏風格。因此,雖然此曲中存在大、厀、少等不同音區,但出現和弦時,二音之間應不會超出八度。

既然有和弦音節,即證明《樂風》一定是樂器曲譜,而非人聲唱譜,同時也并非笛、簫等單音樂器所用樂譜。具體來看,“”字指代和弦時,未添加任何音高或音域信息,則表明《樂風》為古琴譜的概率較大。假如曲譜對應的樂器為編鐘,則演奏和弦不必囿于某一個固定的八度內,例如曾侯乙編鐘音域可達五個八度,在任何一個八度之內均可奏出和弦,所以曲譜中理應標明和弦所在的音區。而如果《樂風》為古琴譜,則不標注和弦的音區便是合理的。琴的演奏方式與編鐘不同,若不強調特殊技巧,僅依靠琴弦本身,便只能演奏出約一個八度之內的音值,即為今日所謂的“散音”。(4)目前出土的先秦古琴可見有五弦琴、十弦琴,與今日七弦琴的尺寸、制作工藝略有不同,但琴弦發聲原理基本一致。是以樂譜中除“”字外,再無需其他提示信息。彼時古琴的徽位尚不成熟,雖然依文獻記載,先秦時琴的演奏水平頗高,理應設有徽位,但當時的制琴技術與后世仍有差異。以擂鼓墩1號墓出土的十弦琴為例,其琴面不平整,呈波浪狀(圖1),理論上來說,這樣的琴面尚不具備彈奏“泛音”和“滑音”的條件。(5)也有學者認為,隨州擂鼓墩墓葬群出土的十弦琴和馬王堆漢墓出土的七弦琴,或許是今日七弦琴的前身,但彼時的琴似僅能彈奏散音,尚不具備彈奏滑音的條件,所以也不能確定究竟是否有徽。王迪、顧國寶: 《漫談五弦琴和十弦琴》,《音樂研究》1981年第1期。所以此時的和弦最有可能為“散音”,即直接奏響琴弦,不必按動徽位的自然音。

圖1 隨州擂鼓墩墓葬出土十弦琴(6)圖1出自姚克難、劉虹弦: 《楚式琴造型中的崇龍文化探析——以曾侯乙十弦琴為例》,《武漢紡織大學學報》2022年第1期。

值得注意的是,有學者提出,先秦時期的古琴與后世彈奏方法差異較大。由于制作工藝的限制,早期的琴是一種“扣擊”發聲的樂器,即“擊弦樂器”,這種演奏方式至少持續到戰國中期。(7)張婷婷: 《古琴“鼓”與“彈”的技藝源流演變——戰國以前古琴非彈撥樂器考略》,《藝術百家》2014年第4期;楊志賢: 《先秦時期古琴演奏方式探論》,《集美大學學報(哲學社會科學版)》2021年第3期。至戰國后期或漢代,琴的制作技藝出現變化,并影響了其演奏方式,因此自漢代始變更為彈撥樂器。(8)“大約在漢末,琴的結構有了重大改進,逐漸定型,并一直延續至今。經過改制的琴,琴尾由實木改為與琴身相通的共鳴箱,面板與底板用漆粘合,內有音柱與納音,共鳴效果較好。面板完全平直,上面有十三個按純律大三和弦排成的徽,音域達四個八度。這種琴除了能奏散音、泛音外,還可奏出各種音色的按音。”見吳釗: 《中國古代樂器》,北京: 文物出版社,1983年,第29頁。“古琴的技藝方法是何時開始演變的呢?通過對先秦文獻的考證和解讀,筆者認為可能在戰國后期,與官學失守,私學興起,士大夫階層開始涌出,文人雅士以古琴抒發內心情志,樂教不再屬于貴族儀式的專利品有關。”見張婷婷: 《古琴“鼓”與“彈”的技藝源流演變——戰國以前古琴非彈撥樂器考略》,《藝術百家》2014年第4期。紹興獅子山戰國墓出土隨葬品中有一件銅制房屋模型,屋內有六個跪式人偶,均作擊鼓奏樂之態,其中有兩名人偶作撫琴狀。整理報告指出:“中一人面向南,膝上置一長條形四弦琴,右手執一小棍,左手撫弦,正在演奏。西一人面向南,身前亦橫置四弦琴,琴首立圓形小柱,尾部翹起,演奏者右肘依于琴尾,拇指微曲作彈撥狀,左手五指張開,正以小指撫弦。此二人應為琴師。”(圖2、3)(9)浙江省文物管理委員會等: 《紹興306號戰國墓發掘簡報》,《文物》1984年第1期。紹興獅子山306號墓是戰國初期墓,盡管兩名琴師人偶演奏的并非同一類琴,但其以棍狀物敲擊琴弦的形態,基本可證實早期古琴為擊弦樂器的說法。圖中樂師人偶所奏的擊弦樂器,很可能即為十弦琴,但外形與出土實物略有區別。據統計,目前發現的十弦琴大都出自春秋戰國時期的曾國和楚國墓葬,(10)姚克難、劉虹弦: 《楚式琴造型中的崇龍文化探析——以曾侯乙十弦琴為例》,《武漢紡織大學學報》2022年第1期。則獅子山墓中的古琴模型,很可能因地域不同而存在形制差異。(11)據考證,此墓為越國墓,但墓主為嫁到越國的徐國人。參李零: 《紹興坡塘306號墓的再認識》,《中國國家博物館館刊》2020年第6期。

圖2 銅制房屋模型

圖3 琴師人偶

在后世古琴演奏技法成熟之后,多用挑、托、抹、撮等從“手”的動詞表示指法,而《樂風》中兩個動詞皆從“糸”。這種用字邏輯說明,當時尚不刻意強調手指的具體動作,而是意在描述琴弦的狀態。因此,很有可能這篇曲譜出現時,楚國所用的琴類樂器仍以敲擊方式進行演奏。

研究顯示,在目前可見的最早琴譜《碣石調·幽蘭》中,各指法名稱已經齊備,這一樂譜的性質較為特殊,譜中既有五音的音名,也有對演奏指法、徽位、弦位的具體描述,同時還標注了彈奏的快慢,內容十分詳細,這也是如今僅存的文字譜。(19)王耀華等: 《中國傳統音樂樂譜學》,福州: 福建教育出版社,2006年,第60—61頁。至減字譜出現時,已變成了完全的指法譜,曲譜中僅描述每個手指彈奏的琴弦和徽位的位置,不再記錄音名。《樂風》中的內容,證實戰國時期楚國傳承的琴譜兼有音名和指法,記譜邏輯與魏晉時期的《碣石調·幽蘭》大體一致。只是由于彼時琴的制作和演奏技藝尚不成熟,所以其中未見記錄徽位信息。

先秦文獻中鮮見曲譜存世,但是個別典籍中存有相關描述,或可作為判斷曲譜性質的參照。《論語·八佾》中記載的一段內容,與《樂風》的樂譜結構頗有些相似之處:“子語魯大師樂,曰:‘樂其可知也: 始作,翕如也;從之,純如也,皦如也,繹如也,以成。’”注云:“五音始奏,翕如盛。”又云:“縱之以純如、皦如、繹如,言樂始作翕如,而成于三。”(20)《論語注疏》,阮元校刻: 《十三經注疏(清嘉慶刊本)》,北京: 中華書局,2009年影印本,第5361頁。“翕”字經籍多釋為“合”,如《詩經·常棣》“妻子好合,如鼓瑟琴。兄弟既翕,和樂且湛”,注:“翕,合也。”(21)《毛詩正義》,阮元校刻: 《十三經注疏(清嘉慶刊本)》,第872頁。《詩經·般》“于皇時周,陟其高山,嶞山喬岳,允猶翕河”,注:“翕,合也。”(22)《毛詩正義》,阮元校刻: 《十三經注疏(清嘉慶刊本)》,第1304頁。《爾雅·釋詁》“、郃、盍、翕、仇、偶、妃、匹、會,合也”,注:“皆謂對合也。”(23)《爾雅注疏》,阮元校刻: 《十三經注疏(清嘉慶刊本)》,第5586頁。王夫之云:“翕,本訓起也,從合從羽;鳥將飛,先合其羽而后張。樂之始作,震起其音,曰‘翕如也’。借為‘翕聚’字者,就其羽方合之時而言,自非翕之本義,以釋‘翕如也’,不安,未聞樂始作而合奏之。”(24)王夫之: 《說文廣義》,長沙: 岳麓書社,2011年,第230頁。

是以,《八佾》中所闡釋的樂曲結構,即指以和弦或合奏的形式起首,而后“純如”“皦如”“繹如”,表示曲風應有和諧、音節分明且連綿不絕的效果,這與《樂風》呈現出的結構基本一致。這也可以解釋,為何曲譜僅在起始部分間有四個小節的和弦,其后便均是單音。《八佾》中能夠如此簡約地概括此類樂曲結構,說明這很可能是當時高等級禮樂的基本模式或固定要求。如宋人張栻所說,這或許是孔子在禮崩樂壞之際,依靠描述曲義及樂曲結構,借以保留先王樂律的一種方式。(25)“周衰樂廢,蓋雖其聲音亦失之矣。圣人因其義而得其所以為聲音者,而樂可正也,故曰‘樂其可知也’。翕如,始作而合也;純如,縱之純一而和也。雖合而和,然高下清濁,明白而不相奪倫也,故又曰皦如也。至于繹如也以成,則相繼而有余也。先王之樂,其聲音之所為至者亦具此矣。玩夫此,則其制始終之序亦可得而尋矣。”見張栻: 《南軒先生論語解》,《張栻集》,北京: 中華書局,2015年,第122頁。

綜上所述,清華簡《樂風》屬于戰國時期楚國所傳曲譜,這篇簡文能夠與其他文獻一同隨葬,說明此曲應具有較為特殊的地位。《樂風》的發現填補了先秦文獻中曲譜類材料的空白,同時證實了楚人所用琴類樂器的狀況和當時慣用的記譜邏輯。這些信息對于東周禮樂制度、楚地音樂文化,以及中國傳統音樂史等領域的研究尤為重要。

附記：本文寫作過程中得到了黃德寬教授的耐心指導和幫助;同時也在整理小組歷次討論會議中受到各位老師的諸多啟發。胡其偉博士所撰《清華簡〈五音圖〉的初步研究》一文中,闡釋了五音生成及八度音區等次關系,對確定本文部分研究結論有重要幫助。余不一一,謹致謝忱。