憂郁論視域下康拉德小說的“陰影”書寫

周小川

(常州大學 外國語學院, 江蘇 常州 213164)

弗洛伊德的憂郁理論認為,現代意義上的憂郁都是“失去”引發的效應,它困擾著“自我”,也建構了“自我”,憂郁展現的是我們作為哀悼主體的歷史和未來視野。從這個意義上說,憂郁既是文化創造力的基石,也是主客體間循環暴力的悲劇之源(1)何磊:《西方文論關鍵詞:憂郁》,《外國文學》2017年第1期。,它包含著主體對客體的矛盾心理,“在客體身上有無數不同的爭斗在進行,這其中仇恨和愛相互爭奪;一個試圖將力比多從客體分離出來,而另一個則試圖保持其位置并對抗所受攻擊”(2)Anne Enderwitz,Modernist Melancholia:Freud,Conrad and Ford,Hampshire:Palgrave Macmillan,2015,p.25.。哀悼和憂郁會形成主體記憶的斷裂、矛盾和繁復,并給主體留下陰影,是一種對失去客體的創傷性反應。“我們把人類的陰影看作是一些不能處于光天化日之下而被人看到的人格特征”(3)維蕾娜·卡斯特:《人格陰影——起破壞作用的生命力量》,陳國鵬譯,上海:上海譯文出版社,2003年,第1頁。,因為陰影是“心靈中最黑暗、最深入的部分,是集體無意識中由人類祖先遺傳而來的,包括動物所有本能的部分。它使人具有激情、攻擊和狂烈的傾向”(4)胡經之主編:《西方文藝理論名著教程(第三版)》下,北京:北京大學出版社,2016年,第108頁腳注②。。憂郁從弗洛伊德的精神病態論逐漸發展成為一種表征哀悼療愈的文化視角,它展現了主體拒絕替代物以維持原有客體依戀的文化形態,并以陰影的形式體現在主體的敘事當中。在小說敘事層面,陰影書寫使得人物分裂的有意識和無意識獲得協調。當主體自我和陰影融合時,陰影主題的“多元性和復雜性被外在地顯性投射到了小說中陰影空間形象的書寫和建構中”(5)張浩:《玄秘世界的空間形象——論〈霍克斯默〉的陰影書寫》,《當代外國文學》2020年第3期。。

約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad,1857—1924)的小說便是慣于陰影書寫的代表。莫夫(Gustav Morf)最早界定康拉德的海洋小說為“陰影故事(shade story)”(6)Gustav Morf,The Polish Shades and Ghosts of Joseph Conrad,New York:Astra Books,1976,p.195.。康拉德小說獨特的“陰影”景觀使得當代康拉德研究發生了戲劇性轉向,阿契貝(Chinua Achebe)曾經認為康拉德是典型的種族主義者,但他最近的研究又表明康拉德小說傳遞的是反種族主義思想:康拉德小說恰恰揭露了阿契貝一貫批評的西方欲求(7)Chinua Achebe,“An Image of Africa:Racism in Conrad’s Heart of Darkness”,Massachusetts Review:A Quarterly of Literature,the Arts,and Public affairs,Vol.57,No.1,2016.。在彼德斯(John G.Peters)看來,康拉德通過印象主義的敘述技巧表達了他對世事無常的懷疑主義態度(8)John G.Peters,Conrad and Impressionism,Cambridge:Cambridge University Press,2001,p.ix.。針對康拉德作品中呈現的混沌無序的陰影景觀,國內學者殷企平認為康拉德意在“改寫”社會秩序,通過治理與合作來對抗“風暴、病魔/心魔乃至叛亂等嚴峻考驗”(9)殷企平:《文化即秩序:康拉德海洋故事的寓意》,《外國文學》2017年第4期。。康拉德緣何如此執迷于書寫陰影,其所關注的精神本質又是什么?圍繞這一問題,現有相關研究給我們留下了可進一步探討的空間。康拉德的憂郁特質融入到他的幾乎全部作品當中,并深刻影響了其小說人物與事件的呈現,使得其小說被一層濃郁的“陰影”所籠罩,他在回視失落過往的哀悼視野中試圖發現人類罹難的本源,從而尋找通向未來的出路,這與當代創傷文學中的反戰與反恐主題形成了正向關切。基于此,本文嘗試從康拉德“陰影”書寫的心理基礎以及懷舊視野和未來視野三個方面來解析康拉德小說哀悼視野中“陰影”的所指和能指。

一、哀悼與憂郁:康拉德小說“陰影”書寫的心理基礎

康拉德是一個充滿憂郁氣質的作家,他充分認識到身體感知與心理認知之間微妙的關系。在他所處的時代,精神病理學和心理學的發展正處在一個新舊交替的特殊時期,弗洛伊德心理學作為一種精神病理和心理學符號還沒有被完全接受,但其影響力呈不斷擴大之勢。康拉德曾受到身心疾病的困擾和折磨,他對主體感知與思維的關系有著深刻的思考,其內涵雖與弗洛伊德無意識理論不盡相同,但與后者的精神內核基本暗合。從康拉德在《“水仙”號上的黑水手》(TheNiggerofthe“Narcissu”:ATaleoftheForecastle)的序言可知,他對感知與思維的相互影響頗有體悟。“我的任務就是讓你看到”(10)Joseph Conrad,The Nigger of the “Narcissus”:A Tale of the Forecastle,Garden City,NY:Doubleday,Page &Co.,1914;Rosings Digital Publication,2012,p.xiv.外在身體與內在心靈的聯系:“我們的內部(interior)目前確實很難看出問題,但我的病情總體上令人不安(這是事實)。”(11)Frederick R.Karl,Laurence Davies,eds.,The Collected Letters of Joseph Conrad(Vol.4,1908—1911),Cambridge:Cambridge University Press,1990,p.326.這里的“interior”隱含著內在“自我”的意思,說明康拉德深諳心理分析的路徑,所以他的文學使命就是要揭示這種隱含的內在自我。“非凡意識的流動受制于個體完全無意識的心理因素——合格的小說家和歷史學家們都對此有著深切的體會”(12)Martin Bock,Joseph Conrad and Psychological Medicine,Texas:Texas Tech University Press,2002,p.4.,說明藝術家的感知有時要比心理醫學的科學判斷更為高明。對康拉德來說,當思維不能起作用時,精神就會失序。因此,思維不僅使得宇宙變得可以理解,也可以使主體精神得到療愈。康拉德在青年時期受到癲癇、肺結核和痛風的困擾和影響并引發一定程度的神經紊亂。在面對精神困境的時候,他并非消極回避,而是依托陰影書寫來展現主體身體與心靈之間不易察覺的內在聯系,從而達到自我療愈的目的。

早期有關波蘭的記憶以及因之形成的身心疾患是投射在康拉德內心的陰影,憂郁個性的家族傳承在漫長的生命歷練中逐漸被符號化成其作品中的憂郁視角和品質,成為世紀末現代主義表征在文學世界的精神體現。弗洛伊德“憂郁”論中的缺失、欲望和絕望也是康拉德作品中憂郁的主要特點。19世紀和20世紀之交,弗洛伊德和康拉德受相同話語和文化語境的影響,他們共同搭建起欲望與失落、意義與真相,以及自我與他者之間的橋梁。

憂郁是主體與客體世界之間的一種聯系方式。在弗洛伊德看來,憂郁始于病態的情感,而對主體的一般性認知也溯源于此。憂郁表現出一系列人類的欲望與失望,是作為主體的人才具備的特點,而憂郁本身并不是一種情感,“更確切地說,悲傷是憂郁的主要情感”(13)N.Schor,One Hundred Years of Melancholy,Oxford:Clarendon Press,1996,p.3.。悲傷并不僅僅是對過去的災難事件和人物的哀悼,它還是一種使個體生命升華的情感轉向。情感是通過身體和心理傾向的變化表現出來的,這與感情在某種程度上不盡相同。情感既能“使某人進入身體的有機狀態”,也能“使某人產生某種精神或心理情緒”,而感情則主要表現為“打擊、削弱或耗盡某人”(14)K.R.Scherer,“On the Nature and Function of Emotion:a Component Process Approach”,Klaus R.Scherer,ed.,Approaches to Emotion,Hillsdale/London:Lawrence Erlbaum Associates,1984,p.298.。康拉德作品使我們看到了這種表征憂郁的情感轉向,它體現為一種客觀的憂郁特質。盡管憂郁的敘事視角是以某個特定敘述者為基準,但憂郁敘事卻不是對敘述者經歷的簡單因果對應,而是一種從個體體驗到歷史觀照的陰影書寫。康拉德小說陰影書寫中所呈現的憂郁世界是一個沒有具體位置的世界:它是陌生、難以接近、拒絕同化的和異質的。憂郁的人不會拒絕對世界的想象,他對客體的憂郁“行為”反而使得想象大放異彩,并在此過程中試圖使其成為同化介質,以便使客體內化。巴特勒(Judith Butler)將弗洛伊德這種客體的內在化發展成為“內并性”這一概念,其中轉化的客體成為主體自我的一部分,即成為心理客體(15)在朱迪思·巴特勒對弗洛伊德的解讀中,正是主體對客體的內在化(internalisation of the object)創造了內并性(interiority),即一個“內在世界”(inner world);其中轉化的客體成為自我的一部分并以心理客體的形式首先表現出來。參見Judith Butler,The Psychic Life of Power:Theories in Subjection,Stanford:Stanford University Press,1997,pp.179-181。。因此,在康拉德的作品中,欲望和悲傷的情感狀態驅動著世界的想象重構。

哀悼和憂郁的關系一直是在心理學與文學領域廣受關注和令人困惑的理論話語。即使是弗洛伊德本人也無法準確地在兩者之間劃清明晰的界限;相反,他還在自己的理論話語中進一步將其淡化,這主要表現為從《哀悼和憂郁》(MourningandMelancholia)中的相對清晰的區分發展到在《自我和本我》(TheEgoandtheId)中二元對立的消解和相互滲透。從這個意義上來說,哀悼和憂郁對比于快樂原則來說更接近陰影書寫的心理學范疇,因此,人為劃分“哀悼文學”和“憂郁文學”就失去了意義。情感世界的二元對立與共存(比如愛與恨)會在主客體之間形成影響失落客體呈現和替代的障礙,這類似于抑郁癥。哀悼和憂郁也一樣,都涉及“一個內在轉變的過程,它影響著哀悼者內心世界中自我和客體的形象”(16)John E.Baker,“Mourning and the Transformation of Object Relationships:Evidence for the Persistence of Internal Attachments”,Psychoanalytical Psychology,Vol.18,No.1,2001.。憂郁只是哀悼過程中的一個情感體驗片段,強調的是哀悼體驗過程而非哀悼的最終結果。弗洛伊德選擇了憂郁而非哀悼作為主體情感轉向的核心概念,其目的在于強化陰影體驗的過程性而非結局。

在弗洛伊德的心理學作品以及康拉德的文學作品中,憂郁所指涉的是失落的過去以及逐漸消逝的記憶。憂郁的懷舊性說明對心愛和失落之物的追憶是主體的創痛之源,“在弗洛伊德的理論中,主體的不確定性很明顯是因為其具有回顧性,因為過往是精神分析解釋學救贖的源泉”(17)Alessia Ricciardi,The Ends of Mourning:Psychoanalysis,Literature,Film,Stanford:Stanford University Press,2003,p.18.。在現代主義文學作品中,憂郁的懷舊性是一種對過去失落之物的哀悼和記憶重現,它使得敘事主體被綁縛在過去的創痛記憶里難以掙脫。現代性悲劇中敘述者和創傷見證者都無法面對未來,所以“陰影”書寫的根本悲劇性在于這兩者與未來在情感上的隔絕,它強化了對過往記憶回溯的讀者導向。因此,從心理層面來說,作為創傷事件的間接見證者,讀者身不由己地沉浸在災難過往的哀悼情緒中,缺乏開放未來視野的文本依托和觀照。在康拉德小說中,“未來”似乎被隔絕了,或者說它反映出對過往的永遠回視,因為憂郁的主體以為唯一值得擁有的生命就在過去(18)Anne Enderwitz,Modernist Melancholia:Freud,Conrad and Ford,p.11.。

然而,事實并非全然如此。憂郁和哀悼之間的關系存在著兩種截然不同的說法:一種認為憂郁“堅決拒絕封閉”,是一種“無休止的哀悼”(19)David L.Eng,David Kazanjian,eds.,Loss:The Politics of Mourning,Oakland,CA:University of California Press,2003,p.3.;另一種則認為憂郁體現的是主體對所愛客體的放棄,它是哀悼得以持續進行的先決條件。這兩種說法都強調了憂郁的過程性特點,即憂郁實際上是哀悼主體對失落客體的內化過程,主體在占有客體的同時也受制于客體,這就是主體對客體“內并”和吸收所必須承擔的后果。同樣,如果憂郁無法結束,那么主體就必須放棄所愛之客體,但這并不意味著主體與客體的分離。相反,主體的想象使得占有失落客體的欲望愈發強烈,失落的客體因此成為主體的心理客體,哀悼得以持續進行。在哀悼的過程中,客體與主體“自我”無法快樂結合,從而引發主體的創痛。憂郁主體在“自我”整合客體的過程中實際上也同時被客體化了,成為“超我”審視和批評的對象,因為哀悼主體對客體的含混情感(憂郁)被重新投射到已經成為了客體的“自我”身上。從康拉德所處的充滿現代性焦慮的時代來看,這種主客體之間在哀悼過程中的精神融合成為現代主義文學的共同特點:憂郁主體試圖在敘事過程中去攫奪和占有那些無法被同化吸收的客體,為了滿足這種難以實現的欲望,憂郁的主體就把這些希望寄托在曾經占有但卻已然失落的客體上,“陰影”書寫就成為主體想象占有失落客體的消極處理方式。同化是作者作為敘事主體的無奈之舉和使命,但主體的創傷體驗和記憶在某種程度上起到了對那些失落客體想象重構的作用,因為失去的客體在主體記憶里是無法磨滅的,它們會以無意識的形式在外界刺激下重現甚至強化。“陰影”書寫在某種程度上能夠復活失去的所愛客體并使其“內并”進主體的創傷記憶,但真正的客體卻不會成功地按照本來的樣子呈現出來。因此,對失落客體的“內并”和想象重構成為康拉德創傷體驗符號指涉的困境,“陰影”書寫是唯一的選擇。

由于哀悼和憂郁都是面向過去的情感經歷和過程,所以其與懷舊之間就產生了緊密聯系。懷舊意味著對過去一段時間的感傷或遺憾回憶,尤其是個人一生中不斷閃回的失落和缺憾記憶(20)Anne Enderwitz,Modernist Melancholia:Freud,Conrad and Ford,p.10.。懷舊是康拉德憂郁心理在文學隱喻中不可或缺的環節,沒有懷舊的神來之筆,發自憂郁情感的“陰影”書寫自然無以立足。憂郁對過往的悲傷情感濫觴于懷舊,這是一種無意識之舉。康拉德作品中的敘事主體對失去客體的重新占有欲望和遺憾使得他們能夠隨時隨地進行無意識的記憶閃回,這使得弗洛伊德的憂郁和哀悼概念在對康拉德“陰影”書寫的解讀中得到了文本印證。

康拉德作品通過憂郁模式再現了充滿創傷問題的精神世界,是一種因記憶鏈斷裂和災難無意識重現的陰影畫卷,敘述視角的靈活運用是康拉德小說最具認識論意義的“陰影”書寫特點。依托第一人稱敘述視角,康拉德小說再現了對過往事件的印象主義回溯,通過充滿憂郁的敘述語言表現了主體認識在歷史真相重構中的不確定性和真實客觀性。憂郁模式中的悲傷情感是創傷體驗的基礎,受到敘事主體視角的影響。尋找失落客體的情感驅動使得讀者在眾多斷裂的畫卷中努力重組一個相對真實的客觀世界,故事也因此能夠深入人心。

康拉德自身的憂郁特質不可避免地受到民族分裂、家族遺傳和早年創傷經歷的影響。在心理和精神分析醫學日益關聯緊密的時代背景下,這種對過往的哀悼和憂郁催生了其獨具魅力的“陰影”書寫。這與弗洛伊德精神分析中關于哀悼和憂郁的論述形成寫作實踐和理論的互補。康拉德的“陰影”書寫將歷史與意義的憂郁結合起來,無休止向前的時間與回望過去的“陰影”書寫之間形成了反向運動,這使得“自我”在創傷記憶的重復閃回中耗盡了生命的意義,而這正是現代主義寫作的悲劇性之所在。當生命作為一種存在失去意義時,作為創傷見證者的“陰影”書寫就肩負著意義重建的重任。然而,康拉德作品中敘述者的語言不可能滿足指引讀者明確指向的需求。故事講述者的語言并不能完全重建記憶中的失落客體,文本的指涉性也是相對和不確定的,它包含著主體對失落客體“內并”過程中所產生的多層不能言說的意義。“語言,特別是語言的隱喻潛能,被用來治愈語言從未停止展現的創傷”(21)Eric L.Santner,Stranded Objects:Mourning,Memory,and Film in Postwar Germany,Ithaca/London:Cornell University Press,1990,pp.13-14.。然而,意義生產的需求以及語言拒絕占有的特性削弱了敘述主體的意義建構能力,從而形成一種惡性循環:“語言就像一個騙子的話語,試圖消除最初的、有害的謊言的影響……他說得越多,他的故事就越復雜。”(22)Eric L.Santner,Stranded Objects:Mourning,Memory,and Film in Postwar Germany,p.14.因此,康拉德小說中的敘述者在表現康拉德對過往的陰影記憶時面臨著這樣的困境:他們越是企圖使潛在聽者弄清他們所講故事的真實含義,其失落的客體就越發遙不可及和晦暗不清。而正因如此,這就使得康拉德小說的“陰影”書寫在文學文本中的闡釋空間更加廣闊。

二、失去與復歸:康拉德小說中陰影所指的懷舊視野

憂郁在弗洛伊德的心理學思考以及康拉德的作品中可以簡單地闡釋為:一種因失落感引發的情感狀態;具備自我轉化能力以及對理想客體的想象轉換能力;對欲望客體持某種矛盾態度,既渴望又厭惡;需要經歷漫長的過程才能發展成為抑郁;最為關鍵之處在于憂郁所面對的是過去的陰影經歷和歷史。憂郁回首的是失落的過去以及遙遠的陰影記憶。憂郁所具有的這種懷舊性說明,心愛和失落的東西通常存在于過去,而對它們的追憶卻是主體陰影書寫的根本動因。弗洛伊德在《摩西和一神教》(MosesandMonotheism)中援引了摩西帶領希伯來人逃出埃及回到他們定居地迦南的故事。通過講述人類擺脫種族迫害和民族壓迫的原型模式,弗洛伊德認為囚禁、流放和回歸的故事模式是基于無意識的心理創傷源起,而這實際上就是“陰影”書寫中反映失去與復歸主題的懷舊視野。弗洛伊德的后繼者卡羅斯(Cathy Caruth)也將猶太歷史看作一部回歸史,他甚至認為各種形式的復歸都是回到記憶中的起源(23)Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,Narrative and History,London:The Johns Hopkins University Press,1996,pp.12-13.。

早期生活其中的波蘭文化對康拉德作品有著深遠的影響。康拉德一生大部分時間都遠離母國,因此他與波蘭的近親聯系日漸疏離,這種孤立也使他與母國文化和社會嚴重脫節。人們對他用英語寫作頗有微詞,認為這是放棄母國的行為,他對這一說法特別敏感。批評人士認為他的英語語法和對副詞的偏愛繼承了波蘭的傳統。康拉德從父親阿波羅(Apollo Korzeniowski)那里受到了米基耶維奇(Mikievich)及其民族主義同胞浪漫的民族主義精神影響——個人幸福必須讓位民族大義。對此,以康拉德母舅塔德烏什(Tadeusz Bobrowski)為代表的保守務實派則持相對理性的反對意見。迫于監護人塔德烏什的壓力,康拉德在其作品中對父輩從事的民族革命進行了篩濾和改寫處理,其具體體現為:對《諾斯特羅莫》(Nostromo:ATaleoftheSeaboard)中民族主義抱負的輕描淡寫;對《密探》(TheSecretAgent:ASimpleTale)中拙劣革命者的戲謔調侃;對《在西方的注視下》(UnderWesternEyes)中榮譽與背叛矛盾的低調呈現。總體來看,在傳承阿波羅浪漫民族主義情懷的同時,康拉德對父輩冒險的革命行動又是持批判態度的,而這無疑是深受塔德烏什立場的影響。這種愈發強烈的矛盾心態在康拉德的小說中體現了出來,從《吉姆爺》(LordJim)中吉姆自我毀滅的行為到《黑暗的心》(HeartofDarkness)中馬洛對噩夢的選擇可見一斑。他的經典作品中有關波蘭人的角色和波蘭背景乏善可陳,只有短篇小說《羅曼親王》(PrinceRoman)例外。即便在他的散記《個人記事》(APersonalRecord)以及收錄在《生活書信集注》(NotesonLifeandLetters)里的《專制與戰爭》(“Autocracy and War”)、《分治罪》(“The Crime of Partition”)、《重訪波蘭》(“Poland Revisited”)中,除了一些深刻隱晦的反思外,幾乎看不到波蘭歷史和文化的影響和參與。

正是由于康拉德作品中波蘭背景的缺位,陰影書寫才成就了他建構波蘭的系列主題。康拉德在漫長的流散生活中經歷了身體和精神的雙重磨難,其性格上的憂郁和家族傳承使他難以擺脫母國失落生活的記憶。他最終在英語世界里找到了可以依托的語言和文化載體,將經年累月郁積的心理陰影通過暴力、戰爭和屠殺的陰影敘事隱晦地表現出來,從而實現對母國波蘭復雜矛盾的精神回歸。康拉德對歷史有著清醒的認識,他以靈動的視角和移動的畫面來描述變動不居的世界。在個體敘述的空間里,敘述缺乏確定性指向,主體對客體的印象虛無縹緲、神秘莫測。在憂郁的視角下,康拉德大量運用英語語言中表現憂郁狀態和悲傷情感的詞匯,這其中頻繁使用的就包括“陰郁的”(gloomy)、“黑暗的”(dark)、“鬼怪”(ghosts)和“陰影”(shadows)等詞匯。康拉德熱衷于講述發生在昏暗地帶的故事,敘述者的講述往往引領讀者進入有意識與無意識間的模糊地帶,形成一種難以徹悟的神秘主義。康拉德小說中主人公們的行動、言語和沖突反映了有意識的人格和無意識的“幽靈和陰影”(24)Gustav Morf,The Polish Shades and Ghosts of Joseph Conrad,pp.195-196.之間的博弈,而這正是他們所受精神折磨的原因所在。通過主人公有限視角對外部世界的描述,康拉德使得自身精神世界的創傷在其小說中以陰影的方式投射出來。陰影見諸后結構主義心理分析語境即是創傷,它是人類無意識活動中一個難以解釋的心理問題,它揭示了經驗和語言之間的內在矛盾。拉康式方法論認為創傷源自一種反復出現的缺失感,由于它并不強調對極端體驗的感知,所以它忽視語言本身的價值而重視其意義能指。卡羅斯更是強調創傷語言的不確定性、模糊的能指性和理解難度(25)弗洛伊德的創傷性重復、拉康的缺席和包德曼的擴展參照性在卡魯斯的《無法言明的體驗》中占有突出的地位。參見Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,Narrative,and History,p.4。也可參見Shoshana Felman,M.D.Dori Laub,eds.,Testimony:Crises of Witnessing in Literature,Psychoanalysis,and History,New York:Routledge,Chapman and Hall,Inc.,1992,pp.13-15。,而用來表現難以言說的記憶空洞和虛擬想象則正是康拉德“陰影”書寫的主要特征。通過不確定的“陰影”敘事,康拉德不斷在其主人公身上植入自己失落的身份和故國情懷,以深深的道德懺悔來獲得一種精神救贖。他的故國憂思實際上展現的是身份認同的困惑,如《吉姆爺》中吉姆與布朗之間以及《秘密分享者》(TheSecretSharer)中敘述者“我”與萊格特(Leggatt)之間的關系就是有意識人格和無意識“陰影”的矛盾對立在小說人物身上的投射。通過這種神秘關系,一個人在另一個人身上認識到自我(低級自我),這一過程被榮格稱之為“我們的陰影”。因此,“陰影”實際上就是我們自己無法言說的某種原始、倒退和不體面的人格,以及在一種文明中通常受到壓抑的集體無意識(26)Gustav Morf,The Polish Shades and Ghosts of Joseph Conrad,p.195.。

進一步講,陰影就是自我在意識層面的投射,一種自我創傷經歷留下的痕跡,甚至是一種隱喻歷史軌跡的抽象創傷概念。在超我審視自我的過程中,陰影遮蔽了自我的能指,表現了本我欲望的延伸和受挫。榮格心理學認為陰影體現了所謂 “人格化”的心路歷程。康拉德的很多代表性小說如《“水仙”號上的黑水手》、《進步的前哨》(AnOutpostofProgress)、《黑暗的心》、《秘密分享者》和《陰影線》(TheShadowLine)等可以被稱作典型的“陰影故事”(27)Gustav Morf,The Polish Shades and Ghosts of Joseph Conrad,p.195.,這些故事中陰影的不確定性往往使得主體對自我人格進行重新認識和定位,并試圖在陰影中找到與“自我”之間某種支離破碎的聯系。事實上,在1896年到1905年間,幾乎所有康拉德的作品都展現了個體在與陰暗欲望抗爭中的無意識軌跡,而直接表現無意識“幽靈和陰影”的小說《臺風》(Typhoon)則更是清晰地展現了這種無意識動機。《臺風》中位于船艙深處的乘客就是這種處于災難中心的無意識符號,他們對創傷的體驗完全不同于遠離災難的人們,作為遠離災難中心的船長無法主觀意識到他們的集體恐慌。因此,同一艘船成為有意識和無意識溝通的中間地帶,但它們彼此之間的界限卻涇渭分明、無法混淆。即便如此,有意識和無意識的主體對山雨欲來的恐怖想象超越了創傷體驗本身。毗鄰災難中心的處境使得乘客們對創傷的理解是具體和清晰的,但同時又是無意識的。只有在敘述者有意識地講述這種創傷體驗的時候,這種位于遙遠災難中心的無意識創痛才會為人們所感知,而這就是超我對自我的回視。康拉德試圖讓讀者接受他的英雄及其“陰暗的理想”(28)Gustav Morf,The Polish Shades and Ghosts of Joseph Conrad,p.196.,而“陰影”書寫則引領讀者越過個體意識的人格而深入到人類記憶的黃昏地帶,從失落的記憶里尋找復歸的出路。

康拉德書寫“陰影”實際上就是書寫失落家國的創傷。創傷以難以估量的方式破壞大腦的運作,創傷體驗從各個方面改變了大腦結構并最終改變心智(29)Marion F.Solomon,Daniel J.Siegel,eds.,Healing Trauma:Attachment,Mind,Body,and Brain,New York:W.W.Norton,2003,p.xiii.。當“集體成員在感覺自己經歷了一件可怕的事件時,他們會在群體意識里留下不可磨滅的印記,并永遠成為他們記憶里的標記符號,這種符號以根本不可挽回的方式改變了他們未來的身份”(30)Jeffrey C.Alexander,Trauma:A Social Theory,Cambridge:Polity Press,2012,p.6.,創傷也因此成為一種“粉碎性的打擊”(31)Michelle Balaev,“Trends in Literary Trauma Theory”,Mosaic,Vol.41,No.2,2008.,它使記憶、身份和意義脫節。康拉德總是以一種難以言說的方式展現意識深處的“幽靈和陰影”,這種意識是在無數次創痛記憶的基礎上形成的。康拉德像摩西(Moses)一樣被驅離母國波蘭,在英國成就了自己英語作家的地位,但他無法像摩西一樣從地理空間上重回波蘭,唯一能使他與波蘭保持聯系的方式只有“陰影”書寫。因為他不得不抑制或“忘記”自己的陰影過往。客觀上講,由于他所處時代波蘭的獨特地理和歷史困境,他無法直接從他的家國遺產中汲取力量和自信。如果他要確保自己的創作獲得成功,就必須減少對波蘭傳承的依賴,因為波蘭的傳承對他來說是一個沉重的精神負擔。他在寫給格雷厄姆(Cunningham Graham)的信中說:“我們都是可憐之人。”(32)G.Jean-Aubry,Joseph Conrad:Life and Letters,Vol.1,Garden City,NY:Doubleday Page &Co.,1927,p.230.在給布萊克伍德(William Blackwood)的信中,他也提到了自己對身份的困惑,認為這其實就是一種波蘭特質(33)Gustav Morf,The Polish Shades and Ghosts of Joseph Conrad,p.196.。加內特(Edward Garnett)這樣評論康拉德:“當時有關波蘭的話題對他來說顯然是痛苦的,他一開始并不情愿談及這一話題,確實無可避免的話,他也始終是央告他的朋友們不要刺激他痛苦的神經。”(34)Edward Garnett,Letters from Joseph Conrad 1895—1924,Indianapolis and New York:The Bobbs-Merrill Company,Inc.,1928,p.6.母舅塔德烏什對父親家族傳承的不斷指責,以及康拉德對父母悲慘命運的痛苦記憶,使得他一直不愿面對關聯自己過往的很多事情,因而積郁成疾,形成恐懼的心理陰影。因此,康拉德只能在精神上像摩西那樣復歸故園,讓這些“幽靈和陰影”平靜卻不安的斗爭反映在他的陰影故事中,以此作為自己避談波蘭的贖罪和懺悔。

康拉德小說“陰影”書寫哀悼失落過往的目的是在創傷文化中找到復歸的通道。米勒(Nancy K.Miller)和圖格奧(Jason Tougaw)認為:“如果每個時代都有這種癥狀……我們的時代似乎就是創傷的時代。”(35)Nancy K.Miller,Jason Tougaw,eds.,Extremities:Trauma,Testimony and Community,Chicago:University of Illinois Press,2002,p.1.阿爾瓦(Eugene L.Arva)也指出:“創傷已從其最初的身體傷害的含義演變為心理障礙的概念,最近又發展成為文化的概念。”(36)Eugene L.Arva,The Traumatic Imagination:Histories of Violence in Magical Realist Fiction,Amherst,NY:Cambria Press,2011,p.5.根據這一說法,我們都是不斷經歷創傷的人,并且生活在一種“創傷文化”中,在這種文化中,我們的身份“只能通過創傷共同體來想象”(37)Roger Luckhurst,The Trauma Question,New York:Routledge,2008,p.209.。因此,作為深諳創傷文化的讀者對文學中的陰影也會產生情感共鳴,所以理解是讀者讓作者成為自己以及讓自己獲得自由的過程。在小說《機會》(Chance:ATaleinTwoParts)中,康拉德展現了“陰影”敘事者對聽者的作用與影響:“……一種自白,無論是哪種形式的,都會攪動聽者性格的隱秘深處。通常是聽者自己才能模糊意識到的深處。”(38)Edward Garnett,Letters from Joseph Conrad 1895—1924,p.212.《“水仙”號上的黑水手》、《秘密分享者》和《陰影線》中的陰影需要經過一段長時間的壓力后方可消退。在這段時間內,陰影下的一切都處于一種平和的狀態,還不至于危及人類的主體地位。然而,在《進步的前哨》和《黑暗的心》中,這種無所不在的陰影卻完全吞噬了人類。“水仙”號上的黑人水手詹姆斯·韋特(James Wait)就是潛藏在人們心中引發主體毀滅的陰影。在康拉德的“陰影”故事中,風雨中飄搖的龐大航船無疑就是波蘭的象征,它很大程度上又成為家庭、集體、國家或民族傳統陰影的符號。康拉德想擺脫自己所背負的流浪者名聲,在有意識和無意識之間的黑暗地帶進行隱秘的精神抗爭,尋求辯解、爭取赦免和追求平靜。通過他的“陰影”故事,康拉德將自身創傷的體驗在文本中憂郁地呈現出來,從而使其成為一種可被讀者普遍感知的現代心理表征。

三、戰爭與恐怖:康拉德小說陰影能指的未來視野

現代主義創傷文學在兩次世界大戰、冷戰和后“9·11”時代的戰爭與恐怖主義陰霾中得以發展,已然成為西方文學譜系中日漸引人關注的重要一支,其中戰爭、暴力、大屠殺和恐怖主義是陰影得以形成并產生持續影響的主要因素,也是表征人類精神創傷的重要載體。康拉德的“陰影”書寫向讀者展現了形成人類創傷的諸多因素,這些因素相互聯系且互為因果,在康拉德小說中集中表現為戰爭(包括大屠殺的創傷記憶)和恐怖主義(包括暴力革命和無政府主義)兩大類。這些事件成為康拉德“陰影”書寫的標志性特征,具有超越單純懷舊的未來視野。

20世紀的兩場世界大戰和種族大屠殺將人類的生存置于極度恐怖的危險境地。“陰影”書寫也是這個時期表征人類創傷史的文學形式。許多歷史學家“將大屠殺視為人類苦難罄竹難書的典型事件”(39)Nancy K.Miller,Jason Tougaw,eds.,Extremities:Trauma,Testimony and Community,p.3.。書寫“陰影”的創傷文學尊重失落主體的證詞,見證不可言說的客觀歷史,讓人們看到了傷痕累累的眾生罹難圖。在兩次世界大戰開啟的現代和后現代文化背景下,難以言說的創傷隱喻就成了“陰影”書寫最為突出的特點。

康拉德的文學創作始于一戰前后,對于戰爭帶給人類的危害,他形成了與同時代其他作家不盡相同的看法。經歷了第一次世界大戰的作家們身上集中展現了戰后的迷幻感,艾略特(T.S.Eliot)的《荒原》(TheWasteLand)和龐德(Ezra Pound)的《休·塞爾溫·莫伯利》(HughSelwynMauberley)利用創傷親歷者的視角再現了一戰的創后圖景。從伍爾夫(Virginia Woolf)的《到燈塔去》(TotheLighthouse)到菲茨杰拉德(F.Scott Fitzgerald)的《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)以及海明威(Ernest Miller Hemingway)的絕大部分作品,都體現了戰后人類對喪失自身主體地位的懷疑和失望。在參戰者和戰爭幸存者看來,戰爭的后果足以摧毀所有人類業已形成的美好信念和愿景。

戰前樂觀主義使作家們樂觀地卷入戰爭,而戰后這種樂觀主義也隨之煙消云散。康拉德有些與眾不同,他對戰爭有著更為清醒的認識。他的出生地波蘭曾是兩次世界大戰發生之地,一戰前夜的氛圍足以引發他的往昔創傷噩夢。因此,對于戰爭,他沒有表現出史詩般的騎士浪漫,也沒有渲染“荒原”般的末日危途。康拉德的“陰影”書寫試圖在失落的廢墟上重建人類主體地位,找到替代失落舊愛的客體,跨過憂郁的陰影線。在他的作品中,受傷的個體對失落過去的哀悼從來都沒有泯滅他們對未來的期許。康拉德“試圖找到一種方法,使人們至少可以在他一直認為沒有任何超驗意義的宇宙中,構建一個短暫的存在意義”(40)John G.Peters,“Conrad’s Literary Response to the First World War”,College Literature,Vol.39,No.4,2012.。懷著對戰爭自始至終的懷疑和否定態度,康拉德對戰爭所造成的自我脫節和精神崩離的描寫深入人心。這些書寫陰影的作品對西方世界的價值觀給予了一定程度的批判,但這種懷疑論卻總與其所展現的各種現實逃避產生著矛盾(41)Mark A.Wollaeger,Joseph Conrad and the Fictions of Skepticism,Stanford:Stanford University Press,1990,p.2.。總體來看,康拉德的“陰影”書寫體現了他對人類創傷體驗日益深邃的思考,這種思考在對西方現代主義文明的懷疑主義態度中逐漸體現出來。他的早期小說《阿爾梅耶的愚蠢》(Almayer’sFolly)和《海隅逐客》(AnOutcastoftheIslands)中對西方世界的失望已經初露端倪,在很多方面預見性地呈現了一戰后的某些現實環境。這種創傷體驗在西方虛飾的文明下被不斷激活,從而形成人們對戰爭創傷的普遍性認識。康拉德的小說《進步的前哨》進一步表達了他對文明進步的更深層次的懷疑。小說中的“進步”實際上表現的是西方文明進程中人類主體性功能的退化和喪失,這使得小說的題目產生了黑色幽默效果。所謂 “進步的前哨”實際上是人類在制造自身痛苦的過程中不斷墮落的創傷臨界點。小說《黑暗的心》以見證者的視角展現了西方文明及殖民者給非洲腹地人民帶來的巨大痛苦和深重罪惡。在這里,西方文明以荒誕的戰爭方式向非洲推進,被戰火鎖定的他者世界變成了人類主體的死亡之林。康拉德的主要長篇小說《吉姆爺》、《諾斯特羅莫》、《密探》和《在西方的注視下》都以憂郁的視角從不同側面展現了現代文明及其價值觀引領下的陰暗世界。值得一提的是,康拉德戰前作品對戰爭的“陰影”敘事與其他戰后作家的現代主義反思不謀而合。

康拉德于一戰期間創作的作品也有意回避戰爭場景的描寫,他以陰影的隱喻表現了戰爭創傷,對于難以言說的創痛感,其描寫較一戰之前更甚。這其中的經典之作有《陰影線》、《戰士的靈魂》(TheWarrior’sSoul)和《故事》(TheTale)。《陰影線》是康拉德給即將奔赴一戰前線的兒子鮑里斯(Borys)的“勵志”之作。故事的背景看似與實際戰爭無關,但戰爭創傷的陰霾卻以難以言說的隱喻修辭深藏在理智與瘋狂、自然與超自然以及生與死等二元對立的“陰影線”中(42)John G.Peters,“Conrad’s Literary Response to the First World War”.。自1916年開始,因為鮑里斯奔赴危機四伏的戰場,康拉德在精神上承受了巨大的壓力,經濟和健康的雙重困境使他備感痛苦。在這種背景下,關于戰爭陰影書寫的姊妹篇《戰士的靈魂》和《故事》應運而生,前者回顧了拿破侖軍隊從莫斯科撤退的情景,而后者則直接描寫了第一次世界大戰。這兩部小說記錄了從19世紀到20世紀人類戰爭模式的滄桑巨變。兩個故事中描寫的事件相隔了大約一百年,為拿破侖戰爭和現代世界戰爭的特征提供了歷史參照。康拉德在《重訪波蘭》中把兩個時期進行比照,他發現雖然戰爭模式發生了變化,但對戰爭中(失落的)“男子漢情懷”的哀悼主題卻沒有改變。康拉德認為,“自拿破侖時代以來,另一種在一個國家得以灌輸的戰爭主義正在向世界宣揚”。他對新戰爭中人類對“機械設備的掌握”深感痛惜,認為這是“隱秘的殺人手段”(43)Joseph Conrad,“Poland Revisited”,J.H.Stape,ed.,Notes on Life and Letters,Garden City,NY:Doubleday,Page &Co.,1925,p.163.。康拉德甚至認為新戰爭技術是“道德毀滅”(44)Joseph Conrad,“First News”,J.H.Stape,ed.,Notes on Life and Letters,p.178.引發大屠殺的導火索,《戰士的靈魂》中拿破侖時代的倫理失序成為《故事》中第一次世界大戰中人倫解體的預演。

如同戰爭的孿生怪物一樣,恐怖主義使人類主體的生命和身體處于直接和間接的威脅中。創傷起于恐怖行為事發之時,而陰影則存在于恐怖事件發生之后。由恐怖主義所產生的創傷陰影會在個體精神層面產生持續壓力,并且對與之有關的社會關系造成嚴重的破壞(45)Rachel Yehuda,et al.,“Pathological Response to Terrorism”,Neuropsychopharmacology,Vol.30,No.10,2005.。恐怖主義的終極目標是在整個社會引起主體的恐懼,面對恐怖主義,“文學、藝術等文化形式就成為愈合創傷的有效手段。這些形式借助敘事的力量得以復活并使創傷得以清除,從而建構起創造生命、延續生命、更新生命的文化轉化空間”(46)陶家俊:《創傷》,《外國文學》 2011年第4期。。康拉德的兩部作品《密探》和《黑暗的心》已經成為探測現代記憶的試金石(47)Bruce Harkness,S.W.Reid,eds.,The Secret Agent,Cambridge:Cambridge University Press,1989,p.xxiii.。這種記憶與20世紀由二次大戰、暴力革命和無政府主義運動等引發的恐怖主義有著密切的聯系。早在16世紀40年代,新英格蘭的牧師們就預言了恐怖主義這種可怕的災難,它一開始就與極端宗教和政治目的密不可分,而康拉德有關恐怖主義的歷史觀就是這兩者的結合。小說《黑暗的心》、《諾斯特羅莫》、《密探》和《在西方的注視下》就是圍繞這種主題和人物(如庫爾茲、查爾斯·古爾德、弗拉基米爾、維克多·霍爾丁等)而展開的“陰影”敘事。這些小說人物精于制造陰影和意識控制。在人為制造的災禍中,他們剝奪了他者的主體性地位,也毀掉了他們自己。康拉德的“陰影”書寫總是以一種宏偉的計劃或想法作為敘事起點,預設一個虛妄的終級目標,而在不斷制造和經歷災難后又都以慘痛的主體失位收場,比如《黑暗的心》中的混亂和野蠻、《諾斯特羅莫》中蘇拉科的內戰、《密探》中的肅殺之恐怖以及《在西方的注視下》中的背叛和自我毀滅(48)James Guimond,Katherine Kearney Maynard,“Kaczynski,Conrad,and Terrorism”,Conradiana,Vol.31,No.1,1999.。

康拉德“陰影”書寫中的帝國是制造恐怖的淵藪,而與帝國壓迫相對立的無政府主義則是恐怖陰影漫布的溫床。《密探》等小說最能代表康拉德無情鞭撻的兩大恐怖主義主題——帝國與無政府主義。《密探》真實再現了格林威治天文臺恐怖主義事件,而策劃炸毀格林威治天文臺陰謀的弗拉基米爾就是沙俄帝國的大使。當現實的恐懼轉變為一種陌生化的敘事藝術時,這部源于憂郁視角且充滿“想象力的作品”就產生了其獨特的“藝術價值”和“道德意義”(49)Frederick R.Karl,Laurence Davies,eds.,The Collected Letters of Joseph Conrad(Vol.3,1903—1907),Cambridge:Cambridge University Press,1988,p.371.。康拉德心目中的沙俄帝國是一個不能引發他絲毫柔情或“藝術”感覺的符號(50)杰弗里·邁耶斯簡明扼要地總結了康拉德憎恨沙俄帝國的原因,這個帝國“奴役了他的國家,禁止了他的語言,沒收了他的遺產,把他當作罪犯對待,殺害了他的父母,并迫使他流亡”。參見Jeffrey Meyers,Joseph Conrad:A Biography,New York:Charles Scribners Sons,1991,p.29。有關康拉德對待俄羅斯的感情問題,可以參閱他寫給愛德華·加內特的信,其中內容涉及后者對《在西方的注視下》的評論。參見Norman Sherry,ed.,Joseph Conrad:The Critical Reception,London:Routledge &Kegan Paul,1973,pp.233-235。。在《專制與戰爭》中,康拉德如此寫道:沙俄帝國是一個“可怕而奇怪的幽靈……”,一個“貪婪的食尸鬼”,一個“盲目的精靈”,一個耄耋愚蠢的“海中老人”(51)Joseph Conrad,“Autocracy and War”,J.H.Stape,ed.,Notes on Life and Letters,pp.89,100.,其帝國時代散布的恐怖陰影具有超越時代的影響力。同時,康拉德對無政府主義的“陰影”書寫也極具反諷意味。小說《無政府主義者》(AnAnarchist)中的主人公在無政府主義者的蠱惑和挑唆下參與了一場拙劣的銀行搶劫,整個活動過程恐怖氛圍濃厚,而目的卻并不明確。無政府主義成為無形的幽靈,無辜者在犯罪和謀殺等恐怖主義事件中傷亡慘重,人類主體性地位在恐怖行徑面前喪失殆盡,結局荒誕。《告密者》(TheInformer)中的主人公Mr.X就是這種恐怖主義者的代表,他那言詞激烈的小冊子蠱惑了很多“養尊處優”的資產階級。講述恐怖陰影的敘事者認為,X是一個“怪物”,“除了恐怖和暴力之外,人類沒有任何修正錯誤的方式”。他的恐怖思想和行為成為他文明外衣下的陰影,讓人不寒而栗,“難以想象,這太可怕了”(52)康拉德對無政府主義者和無政府主義的觀點,參見Joseph Conrad,“An Informer”,A Set of Six,New York:Doubleday,Page & Co.,1924,pp.74,77,76;同時參見Jennifer Shaddock,“Hanging a Dog:The Politics of Naming in ‘An Anarchist’”,Conradiana,Vol.26,1994。。在康拉德的陰影書寫中,無政府主義使個體、社會和文化千瘡百孔,其對主體自我的占有和掠奪絲毫不遜于強悍帝國的政治陰影。

詹明信(Fredric Jameson)在《政治無意識》(ThePoliticalUnconscious:NarrativeasaSociallySymbolicAct)中這樣闡述:康拉德的敘事風格有力展現了19世紀后期理性化、物化和碎片化經歷的價值體驗和自我超越(53)Fredric Jameson,The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,Ithaca:Cornell University Press,1981,pp.206-280.。康拉德的小說文本所產生的復雜的讀者反應本身就是一個非常有趣的維度,體現了“陰影”書寫的文本中立性:受制于“幽靈和陰影”(54)Joseph Conrad,“Autocracy and War”,J.H.Stape,ed.,Notes on Life and Letters,pp.89,100.的主體視角能夠見證同樣充滿陰影和意識黑洞的歷史時空。以主體價值為導向,“陰影”書寫在某種程度上不同于后現代碎片化的敘事,它能夠通過文本的有限視角給讀者留下充分的想象空間。詹明信甚至認為康拉德敘事中有著某種能夠化解歷史、社會和政治問題的“遏制策略”(55)Fredric Jameson,The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,p.231.。在康拉德關于戰爭和恐怖主義的“陰影”書寫中,這種策略起到了于哀悼的懷舊視野中開放未來視界的隱喻修辭作用,這種“陰影”書寫的陌生化處理方式與當代創傷文學在某種程度上一脈相承,因為兩者的作用不是為了還原創傷的原貌,而是在失落的記憶中尋找精神的慰藉,從而為尋找新的替代物留下空間,以此來開啟未來的主體生存想象。

結語

康拉德的憂郁氣質在其遠離家國的艱難歷程中形成,其小說所呈現的“陰影”景觀是對這一失落過往的創傷記憶。對于弗洛伊德“憂郁和哀悼”的心理學闡釋,康拉德深諳其理并在自己的“陰影故事”創作中付諸實踐。在康拉德“陰影故事”的哀悼視野中,讀者能夠感知不斷向前的時間與回視過往的敘事間永不停歇的反向運動,以及將歷史與意義的憂郁結合起來的哀悼情懷。康拉德以“堅決拒絕封閉”的哀悼方式展現了他對母國波蘭既回避又神往的復雜情感,在這種晦暗不清的懷舊視野里他實現了自己對母國波蘭創傷過往的持續哀悼。康拉德小說創作受益于歐洲優秀的文學傳統,在此基礎上他成功地歷練出自己的文學關懷,引領了新一輪文學思潮,“陰影故事”就是康拉德對20世紀小說藝術傳承與創新的最好印證(56)馬里亞特(Frederick Marryat)、巴爾扎克(Honoré·de Balzac)、都德(Alphonse Daudet)、莫泊桑(Guy de Maupassant)、福樓拜(Gustave Flaubert)、喬伊斯(James Joyce)和屠格涅夫(Ivan Sergeevich Turgenev)這些小說藝術家各自非凡的藝術成就給了康拉德豐富的藝術啟迪,在此基礎上他成功地培養出自己的美學關懷;他憑借自己對文學的獨特領悟力也引領了新的一輪文學思潮,他的現當代接班人中也是名家輩出,群星璀璨。在菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)、海明威(Ernest Hemingway)、艾略特(T.S.Eliot)、福克納(William Faulkner)、格林(Graham Greene)、福爾斯(John Fowles)和科辛斯基(Jerzy Kosinski)等眾多作家的作品中明顯地繼承和發展了康拉德的某些主題和敘事技巧(其中包括陰影書寫)。參見Ted Billy,Critical Essays on Joseph Conrad,Boston:G.K.Hall &Co.,1987,p.1.。康拉德的“陰影故事”與當代創傷文學創作之間有著緊密的親緣關系,他通過陰影書寫向讀者展現了人類歷史創傷的過往,經歷戰爭和恐怖主義破壞的世界成為其小說無限哀悼的失落客體。他的小說通過晦暗不清的憂郁視角展現了現代文明及其價值觀引領下的悲慘世界,而由戰爭和恐怖主義籠罩的黑暗記憶促成他對陰影的理解:它實際上反映的是因戰爭及其模式升級而不斷疊加的創傷影響,這使得他在戰爭敘事中能夠對現代主義文明發展悖論進行深刻反思。因此,康拉德“陰影故事”回望歷史的哀悼視野實際上消弭了歷史時空的界限,以個體有限的視角展現了飽受戰爭和恐怖主義蹂躪的創傷世界,這種獨特的未來視野更為有效地揭示了引發人類創傷的兩大罪魁禍首——戰爭和恐怖主義,而這正是當代創傷文學“反戰”與“反恐”的主題關切。

就像有批評家指出的那樣,對康拉德進行分類是非常困難的,人們似乎更愿意采用顯性的方式(例如“海洋和冒險的作家”)來歸類研究他;但作為一個獨特的“微觀群體”(micro-group),康拉德顯然不僅僅屬于他那個時代,任何簡單的標簽與他最好的作品是相違背的(57)Ted Billy,Critical Essays on Joseph Conrad,p.20.。康拉德的小說作品以其特有的陰影筆法、現實主義關懷和存在主義哲思深度詮釋了人類心靈深處的現代迷思,他的憂郁視角下不穩定的人類處境無疑是對正統歷史書寫的深刻反諷。他的小說主題涉及人類心理、歷史、政治和哲學等諸多學科范疇,包含著對現當代人類生存困境的憂懼和啟示錄般的預言。康拉德研究的現實意義在于他的小說作品開啟和引領了人類主體看待客體和他者世界的新思維,使得孤立的讀解范式難以全面洞悉康拉德人物的心靈景觀和康拉德書寫的歷史景觀。康拉德所處社會面對的歷史問題在一百年后的今天依然能為當代讀者所理解,而歷史書寫的差異所形成的認知難度也不能阻止讀者對他的興趣和探索,一方面是因為他的陰影書寫能引發人類基于集體無意識的情感共鳴,而另一方面是因為他在哀悼和憂郁的語境中錘煉的陰影書寫蘊含著現代乃至后現代的災難隱喻。康拉德運用陰影書寫的藝術表征對人類精神世界的探索與弗洛伊德的重要論述在世紀之交交相輝映,也為20世紀弗洛伊德以及后弗洛伊德創傷研究的發展提供了注腳。而更為不易的是,他用陰影書寫建構起來的創傷世界在21世紀還具有深入解析的理論和現實意義。隨著創傷理論的發展和逐漸成熟,康拉德陰影書寫中復雜的精神符碼成為開辟康拉德小說全新闡釋空間的文本依托。在當代西方創傷文學的研究領域,康拉德小說繼續引領了現代和后現代主義研究的潮流,而對現當代西方文學中陰影書寫的研究既能繼承和發揚傳統研究范式的精髓,也能拓寬對當代特別是后“9·11”時代西方文學創作、哲思和文學風潮的理解維度。