精湛與“局限”

摘? 要：贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)探索贛南采茶戲劇種發(fā)展的一次積極嘗試。以主演楊俊的表演為切口，能看到贛南采茶行當(dāng)不齊表現(xiàn)人物有限的“先天不足”及主創(chuàng)對(duì)此的解決之道：在丑、旦等傳統(tǒng)行當(dāng)之外，增加了古玉潔、“二號(hào)首長(zhǎng)”這些在傳統(tǒng)贛南采茶戲行當(dāng)中無(wú)法歸類(lèi)的腳色，豐富擴(kuò)充了行當(dāng)表演；贛南采茶老腔音樂(lè)敘事抒情兼?zhèn)洌蛉狈仙屑皟粜校魳?lè)靈動(dòng)有余厚重不足，表現(xiàn)題材多為男歡女愛(ài)無(wú)宏大敘事，劇中通過(guò)多樣化的音樂(lè)元素、新制曲牌等措施增加劇作音樂(lè)的厚重感，敷演革命歷史題材故事。贛南采茶戲是由小戲向大戲發(fā)展中的劇種，其在發(fā)展中需要解決劇種行當(dāng)不齊，程式過(guò)于簡(jiǎn)單化、生活化，藝術(shù)化提升不夠的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：《一個(gè)人的長(zhǎng)征》? 贛南采茶戲? 楊俊? 行當(dāng)? 唱腔音樂(lè)

2022年9月，贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》參評(píng)第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)。當(dāng)月15日，在閉幕式上，第十七屆“文華大獎(jiǎng)”和“文華單項(xiàng)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)名單、第十九屆群星獎(jiǎng)各門(mén)類(lèi)獲獎(jiǎng)名單揭曉。因出色演繹《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中“騾子”一角，楊俊獲得第十七屆文華表演獎(jiǎng)。

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》改編自羅宏的小說(shuō)《騾子和金子》。該劇由盛和煜編劇，張曼君執(zhí)導(dǎo)，尹文華、劉洪忠、周小慶、徐志遠(yuǎn)作曲，楊俊、羅潤(rùn)華、吳娟、周琳、黎平平、余志堅(jiān)等主演。劇作分《序》《湘江突圍》《騾子回家》《馬夫救美》《黎平篝火》《遵義遇險(xiǎn)》《瀘定行乞》《草地紅星》[1] 八個(gè)部分，以江西贛南一名叫做“騾子”的馬夫?yàn)橹鹘牵瑪?xiě)了中央紅軍長(zhǎng)征時(shí)期，“騾子”為完成親手將金條交還給“二號(hào)首長(zhǎng)”的承諾歷經(jīng)千難險(xiǎn)阻踏上長(zhǎng)征的故事。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》以小人物“騾子”的視角來(lái)展現(xiàn)長(zhǎng)征這一宏大敘事，以“騾子”由普通鄉(xiāng)民成長(zhǎng)為紅軍戰(zhàn)士的心路歷程來(lái)書(shū)寫(xiě)革命精神對(duì)普通民眾的感召。劇作寫(xiě)的既是“騾子”“一個(gè)人”的長(zhǎng)征，也是“花姑”“邱明亮”“古玉潔”們“一個(gè)人”的長(zhǎng)征，他們是革命年代千千萬(wàn)萬(wàn)普通人踏上長(zhǎng)征、走上革命的縮影。

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》是張曼君憑借著對(duì)贛南采茶戲內(nèi)在本質(zhì)最深刻把握的自我突破之作；也是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)贛南采茶戲劇種發(fā)展的積極探索。該劇突破贛南采茶戲劇種局限，在豐富擴(kuò)充行當(dāng)表演、音樂(lè)風(fēng)格等方面均進(jìn)行了有益嘗試，或可為贛南采茶戲或其他地方小戲發(fā)展提供借鑒。

一、突破傳統(tǒng)行當(dāng)表現(xiàn)人物

江西采茶現(xiàn)有贛東、贛西、贛南、贛北、贛中五大流派，贛南采茶戲?qū)儆谮M南一路，流行于江西贛州地區(qū)十六個(gè)縣市，吉安地區(qū)的遂川、萬(wàn)安以及廣東韶關(guān)、南雄、英德，福建長(zhǎng)汀等地。贛南采茶戲從采茶歌傳唱到民間助興演唱藝術(shù)，再發(fā)展到采茶燈，進(jìn)而演變成“兩旦一丑”形式的民間采茶戲，經(jīng)歷了自明代到清代的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程[2]81-82。

贛南采茶戲講求歌、舞、戲并重，戲謔幽默富有批判精神，善演普通男女的情愛(ài)故事。從角色行當(dāng)上看，素有“三腳成班，兩小當(dāng)家之說(shuō)”，以小丑、小旦為主，又以丑行的表演為一大特色。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中，主創(chuàng)抓住了傳統(tǒng)贛南采茶戲的行當(dāng)特點(diǎn)，又在此基礎(chǔ)上予以突破。

（一）自覺(jué)復(fù)歸戲曲傳統(tǒng)

2019年，歷經(jīng)三年醞釀期，贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所創(chuàng)排了贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》獻(xiàn)禮建黨100周年。這是盛和煜、張曼君合作的第十二部作品，也是張曼君繼《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》后執(zhí)導(dǎo)的第四部紅色題材贛南采茶戲作品。這四部作品無(wú)一例外，楊俊都是重要演員或主演。主創(chuàng)之間的默契自不必言。

盡管如此，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》對(duì)主創(chuàng)來(lái)說(shuō)仍舊是特殊的，是他們復(fù)歸傳統(tǒng)的有意為之。《八子參軍》成功上演后，歌舞劇成為贛南采茶戲的一種舞臺(tái)呈現(xiàn)模式。甚至某段時(shí)期，在劇種表達(dá)上，也多以“贛南歌舞劇”代替“贛南采茶戲”。由此而來(lái)，出現(xiàn)了一些對(duì)張曼君導(dǎo)演的是“歌舞劇”還是“采茶戲”的討論。這些討論甚至質(zhì)疑當(dāng)然也引起了張曼君的思索。由是，經(jīng)過(guò)數(shù)年觀察與思考以及對(duì)贛南采茶“歌舞化走向模式的偏誤”[3]74 之警惕，張曼君開(kāi)始了《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的創(chuàng)作。在這部戲中，張曼君“立足于贛南采茶劇院的現(xiàn)實(shí)（演劇人員的素質(zhì)和技術(shù)準(zhǔn)備等基礎(chǔ)條件）、依從于戲曲內(nèi)在審美的原則（自由與詩(shī)意、新歌舞化的走向和唯歌舞化的糾偏），以此迎接劇種未來(lái)的空間發(fā)展和挑戰(zhàn)”[3]74。楊俊對(duì)這部戲的定位也是：“對(duì)三十多年贛南采茶戲創(chuàng)作的集體印證和自我反撥”[4]。可以說(shuō)，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》是主創(chuàng)們有意識(shí)地復(fù)歸戲劇傳統(tǒng)之作。

這種復(fù)歸，在文本上體現(xiàn)為劇本的完整性和敘事性。這與之前“以舞臺(tái)形態(tài)擴(kuò)充文學(xué)內(nèi)容”[3]74 的路子截然不同，本劇盡力避免以歌舞為主要支撐的表達(dá)手法，轉(zhuǎn)向扎實(shí)地?cái)⑹龉适隆Ｔ谇捌谂啪毶希w現(xiàn)為對(duì)所有參演人員戲曲基本功的訓(xùn)練與強(qiáng)化：基訓(xùn)時(shí)，從手、眼、身、法、山膀、圓場(chǎng)等方面全面強(qiáng)化演員的基本功并特別增加了經(jīng)典話(huà)劇片段的排練[3]76。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，復(fù)歸的關(guān)鍵人物是楊俊。張曼君在談及《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的創(chuàng)作時(shí)，曾坦言這部戲是因人設(shè)戲。

（二）由內(nèi)而外塑造角色

楊俊出生于江西省瑞金市壬田鎮(zhèn)圳頭村，是一名土生土長(zhǎng)的采茶戲演員。從《山歌情》中的小和尚到《八子參軍》里的滿(mǎn)崽，再到讓他獲得第二十七屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)《永遠(yuǎn)的歌謠》里的李龍槐，入行28年大小劇目的磨礪鍛煉，讓楊俊一上臺(tái)便自帶贛南采茶戲丑行所需要的氣質(zhì)。

光有這種氣質(zhì)還不夠，楊俊認(rèn)為演好戲得準(zhǔn)確把握人物內(nèi)心，熟悉人物所處時(shí)代，由內(nèi)而外地準(zhǔn)確刻畫(huà)人物[5]61。從滿(mǎn)崽、李龍槐再到“騾子”，楊俊都會(huì)通過(guò)研讀劇本、深入生活的方式了解角色、進(jìn)入角色、成為角色。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》故事的前半段發(fā)生在江西，主角“騾子”又是江西大余人。創(chuàng)作之初，楊俊及其團(tuán)隊(duì)赴江西瑞金、興國(guó)、于都、大余等地去搜集資料，從真實(shí)歷史人物原型，“如身藏黃金去討米的（江西省）蘇維埃主席劉啟耀，送郎當(dāng)紅軍的遲煜華，以及把八個(gè)兒子送上戰(zhàn)場(chǎng)的母親等等眾多贛南的革命烈士”[6] 身上，汲取創(chuàng)作靈感。

楊俊在創(chuàng)作時(shí)還很注意賦予人物特定的形象，讓人物更貼近生活，真實(shí)可信。立人物，首場(chǎng)戲是重中之重。《序》中，楊俊通過(guò)人物外形、語(yǔ)言、動(dòng)作等方面的設(shè)計(jì)，成功地塑造了馬夫“騾子”這一角色。演出剛開(kāi)場(chǎng)，只見(jiàn)舞臺(tái)上一位身著客家布衣布鞋，衣褲綴滿(mǎn)補(bǔ)丁的男子，背對(duì)著觀眾趴在條凳上睡覺(jué)。《序》中楊俊非常巧妙地借助了道具條凳來(lái)表現(xiàn)底層人物“騾子”。條凳既是“騾子”的休憩之地，又是他的安全港。在夢(mèng)中看到采茶演員魚(yú)貫而出，“騾子”第一反應(yīng)是抱著條凳躲避，待看清是采茶表演后方才放松下來(lái)。接下來(lái)的表演中，條凳繼續(xù)強(qiáng)化著“騾子”心理上的不安和卑微。在聽(tīng)到尤老板騙錢(qián)逃跑后，他抱著條凳跑去追。頹唐無(wú)措時(shí)，“騾子”坐在地上用手枕著頭靠在條凳上。一個(gè)身處亂世身如浮萍無(wú)所依傍的赤貧農(nóng)民形象躍然而起。同時(shí)，楊俊的“騾子”也是有脾氣的。當(dāng)聽(tīng)說(shuō)沒(méi)有工錢(qián)時(shí)，他險(xiǎn)些與邱明亮動(dòng)手，坐在條凳上大罵紅軍耍賴(lài)皮；當(dāng)聽(tīng)聞是自己酒后被騙，又狠罵尤老板。這是“騾子”愛(ài)憎分明又魯莽沖動(dòng)、好酒貪杯的一面，也為后續(xù)的故事發(fā)展埋下伏筆。

在形體上，“騾子”前期整個(gè)人的狀態(tài)都是縮著的：含胸駝背，不做矮子步表演時(shí)也習(xí)慣性地屈膝半蹲、頭往前伸。這些都符合底層勞動(dòng)人民的體態(tài)特征。如此，“騾子”的初步形象便確立了。再到《草地紅星》，“騾子”完成了革命戰(zhàn)士的精神洗禮，此時(shí)的他昂首闊步，眼神堅(jiān)定且無(wú)畏。由人物的外形變化，觀眾可以直觀地感受到“騾子”的成長(zhǎng)。

（三）突破行當(dāng)特色

丑行是贛南采茶戲表演的一大特色，分“正丑”“反丑”兩種。楊俊在塑造“騾子”時(shí)，打破兩者邊界，將兩者有機(jī)結(jié)合并融匯話(huà)劇、舞劇的表現(xiàn)手法，塑造了一個(gè)亦正亦邪、個(gè)性鮮明的馬夫形象。他既有機(jī)智勇敢、樂(lè)觀風(fēng)趣、信守承諾的一面，也有嗜酒貪杯、自私自卑、狡猾痞氣的一面。

第一場(chǎng)《湘江突圍》，當(dāng)看到戰(zhàn)士們?cè)谧约荷磉吔舆B犧牲時(shí)，“騾子”“才曉得什么叫打仗”[1]31，驚恐之余第一反應(yīng)不是痛心士兵犧牲而是祈禱自己的騾馬別被炸死，要靠它“吃飯穿衣討婆娘”[1]31。第二場(chǎng)“騾子”回家，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷暫時(shí)被拋諸腦后，他還是那個(gè)“隔山隔嶺想阿妹”[1]33 的普通人“騾子”。心心念念的都是“老婆孩子熱炕頭”。與以往的英雄人物不同，“騾子”不是一個(gè)天然的戰(zhàn)士，他更像你我身邊某個(gè)“偶然”被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)普通人。

他是一個(gè)十足的小人物，卻也有自己的閃光點(diǎn)：一諾千金，百折不回。長(zhǎng)征路上，“騾子”不斷面臨選擇：大余縣城里，是拿金贖父還是自首救父；遵義大街上，是用金條討花姑歡心還是不動(dòng)金條拒絕花姑；被敵人層層圍堵時(shí)，是跳崖博一線(xiàn)生機(jī)還是拿出金條換命；瀘定行乞，奄奄一息，是偷食馬料還是用金換食……不論是親人、愛(ài)人有求還是自己命懸一線(xiàn)，他始終選擇守護(hù)金條。甚至他本可以半途折返，提前過(guò)上夢(mèng)寐以求“老婆孩子熱炕頭”的幸福生活——第四場(chǎng)在貴州黎平的山坡旁，邱明亮提出由自己將金條帶給“二號(hào)首長(zhǎng)”，“騾子”回家與花姑成親。“騾子”斷然拒絕：“我答應(yīng)過(guò)‘二號(hào)首長(zhǎng)，一定要把這五十根金條親手交給他！……我講過(guò)的話(huà)一定要算數(shù)，牛踩不扁，馬拉不回！[1]39”在情與愛(ài)，生與死面前“騾子”始終選擇信義。楊俊的“正丑”越是有“反丑”的特點(diǎn)，便越能突出“騾子”的信義高貴。同時(shí)，“反丑”的生動(dòng)幽默也中合了劇情中的悲劇元素，讓人有笑有淚。

劇中，對(duì)“騾子”的考驗(yàn)是層層升級(jí)的，而讓“騾子”選擇信守承諾的原因也不斷“加碼”：“二號(hào)首長(zhǎng)”的信任、戰(zhàn)友的犧牲、古玉潔的犧牲、邱明亮的犧牲。而在“升級(jí)”與“加碼”之間，“騾子”作為正常人的動(dòng)搖和貪念顯得尤為重要。有了動(dòng)搖和掙扎，后面不變的選擇才顯得感人可信。第一場(chǎng)結(jié)尾，戰(zhàn)士們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自己犧牲，大黑騾也被炸死，“騾子”懊喪不已想要回家，卻偶然發(fā)現(xiàn)鐵皮箱里裝滿(mǎn)了金條。五十根金條驚得這個(gè)赤貧的農(nóng)夫，唱道“瞎子見(jiàn)錢(qián)也眼開(kāi)，喜得我手腳無(wú)處擺”[1]32。驚喜過(guò)后，“騾子”便開(kāi)始考慮分配的問(wèn)題，“先拿金條治好爹爹的病，再把我花姑娶進(jìn)門(mén)來(lái)，我最喜歡吃信豐蘿卜干，老子買(mǎi)它一壇作下酒菜”[1]32。這段唱詞，表明了在“騾子”心中的價(jià)值排序：生病的父親、心愛(ài)的花姑，最后才是自己的口腹之欲。這段表演的前半部分楊俊與鐵皮箱保持距離，用了一段贛南采茶戲矮子步中的高樁步和中樁步以及雙采膀表現(xiàn)驚喜之情。喜悅過(guò)后，“騾子”想到金條是紅軍的，又一人分飾兩角，融合話(huà)劇的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)心中感性與理性、私欲與公理的對(duì)抗。這一唱段最后的部分，情與理在互相辯駁，“騾子”重復(fù)唱了兩次“還沒(méi)給”“要分開(kāi)”，楊俊用矮樁步圍著鐵皮箱打轉(zhuǎn)，把人物的糾結(jié)無(wú)措表現(xiàn)得淋漓盡致。

劇中有大量行路戲，綜合運(yùn)用了矮子步的高中樁步法和戲劇表演程式。具體說(shuō)來(lái)，伴有贛南采茶曲牌的行路一般為矮子步；其他時(shí)候，行路方式則融合了話(huà)劇、戲曲、舞劇的表演程式。如《騾子回家》中，花姑和“騾子”去找王火彪，兩人用的是屈腿小跑。《遵義遇險(xiǎn)》，“騾子”躲避敵人追捕用的是原地作走路狀。《黎平篝火》在男女樂(lè)隊(duì)路腔【喂是喂】的合唱聲中，“騾子”、邱明亮、花姑、古玉潔用的是矮子步中的中樁步伐表示行路。劇中楊俊用不同的步法展現(xiàn)“騾子”長(zhǎng)征之路的不易：用一 “Z”形的高樁、中樁矮子步，象征行于彎曲的鄉(xiāng)間小路；用矮樁步到高樁步，表現(xiàn)越過(guò)山崗。《草地紅星》里，邱明亮遇難后，“騾子”有大段精彩的矮子步表演，楊俊靈活運(yùn)用矮子步低、中、高樁配合動(dòng)物擬態(tài)表演來(lái)表現(xiàn)人物的成長(zhǎng)，并將芭蕾舞舞步與矮子步結(jié)合。由此，“騾子”從《序》里那個(gè)含胸駝背畏畏縮縮的農(nóng)民成為了一名昂首挺胸有信仰的紅軍戰(zhàn)士。

二、“新腔”與“老腔”詠唱故事

傳統(tǒng)贛南采茶戲的唱腔以曲牌體（亦有稱(chēng)“小曲體”者）為主，音樂(lè)風(fēng)格靈動(dòng)活潑。傳統(tǒng)贛南采茶音樂(lè)可敘事可抒情，善于表現(xiàn)男歡女愛(ài)。基于對(duì)贛南采茶音樂(lè)的深刻了解與把握，張曼君在以贛南采茶敷演革命歷史題材時(shí)，一直試圖突破贛南采茶曲牌體的束縛。從首部執(zhí)導(dǎo)的《山歌情》全劇民謠體的音樂(lè)[7] 開(kāi)始，張曼君一直試圖以大場(chǎng)面的歌舞來(lái)彌補(bǔ)劇種音樂(lè)多靈動(dòng)欠厚重的情況；以加入其他劇種唱腔或其他音樂(lè)元素，拓展原本老腔音樂(lè)的表現(xiàn)范圍。及至《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，音樂(lè)較之前三部紅色題材贛南采茶戲作品又有了新變化。這種變化在劇中集中體現(xiàn)為“新腔”與“老腔”的諧和。需要說(shuō)明的是，筆者這里的“新腔”并非單指劇中出現(xiàn)的曲牌【新腔】，而是以此代指除贛南采茶音樂(lè)外的其他音樂(lè)；同樣的，“老腔”也并非指劇中運(yùn)用的都是贛南采茶的老曲子，而是指劇種傳統(tǒng)音樂(lè)。下面，筆者從三方面論述劇中出現(xiàn)的音樂(lè)以及分析主演楊俊在劇中的唱法、唱腔對(duì)人物的塑造、故事的推動(dòng)。

（一）劇作豐富多彩的戲曲音樂(lè)樣態(tài)

如前所述，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》是張曼君等主創(chuàng)在尊重贛南采茶戲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上“再出發(fā)”之作。這部戲著意于贛南采茶歌、舞、戲的全面呈現(xiàn)，尤其是戲的部分。

在音樂(lè)設(shè)計(jì)部分，啟用了尹文華、劉洪忠、周小慶、徐志遠(yuǎn)四位老師作曲。作曲尹文華是交響樂(lè)出身的，劉洪忠主要負(fù)責(zé)劇里傳統(tǒng)采茶戲的唱腔和旋律，周小慶負(fù)責(zé)現(xiàn)場(chǎng)的民樂(lè)小樂(lè)隊(duì)，善于為地方戲注入多種音樂(lè)元素的作曲家徐志遠(yuǎn)在這部戲中繼續(xù)做著音樂(lè)上的創(chuàng)新與融合。四位老師配合默契。

配器伴奏上，既有贛南采茶戲傳統(tǒng)的文武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，又有民族器樂(lè)和西洋樂(lè)器。贛南采茶戲文場(chǎng)有勾筒、嗩吶等，武場(chǎng)有鼓、鑼、鈸、梆子等。民族器樂(lè)和西洋樂(lè)器，在劇中主要是竹笛、三弦、中胡、單簧管、小號(hào)等。這些樂(lè)器各司其職，一般楊俊表演贛南采茶戲唱段時(shí)多用傳統(tǒng)器樂(lè)加民族器樂(lè)伴奏，在“二號(hào)首長(zhǎng)”、邱明亮、古玉潔等演唱時(shí)多配西洋樂(lè)器。

基于贛南采茶音樂(lè)的特點(diǎn)，劇中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命等宏大場(chǎng)面時(shí)多融合使用其他劇種音樂(lè)。如《序》中“騾子”牽出失而復(fù)得的大黑騾，配樂(lè)是男女聲的一段美聲哼唱，恢弘莊重。這段哼唱不久又再次出現(xiàn)在第一場(chǎng)《湘江突圍》的開(kāi)頭，戰(zhàn)士們?cè)跇屃謴椨曛醒谧o(hù)“騾子”，配著一段舞劇表演，渲染營(yíng)造出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和悲壯。《草地紅星》里，“騾子”第三次唱【喂是喂】，此時(shí)他戴著紅軍帽在精神上正式成為一名紅軍戰(zhàn)士。這里在楊俊演唱之外，還有男女聲伴唱。伴唱結(jié)束后，出現(xiàn)幕后人聲合唱【喂是喂】配合楊俊矮子步表演，這樣的處理使得音樂(lè)本身有了強(qiáng)與弱、濃與淡的色彩對(duì)比，不僅為唱腔增色，也給這場(chǎng)戲增加了多層意蘊(yùn)。

音樂(lè)形式的協(xié)同，同樣體現(xiàn)在演員的唱法唱腔上。在主題音樂(lè)贛南采茶路腔曲牌【喂是喂】的基調(diào)上，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》根據(jù)角色特點(diǎn)給劇中角色都配備了不同的音樂(lè)形象。主角“騾子”的唱腔是贛南采茶傳統(tǒng)唱腔，給他配置的絕大部分是【牡丹調(diào)】【喂是喂】等贛南采茶曲牌的音樂(lè)。“騾子”以外的腳色，除劇中有標(biāo)作【新腔】的唱段外，還有很多沒(méi)有曲牌命名的“自由唱法區(qū)域”。這使得這部劇的音樂(lè)風(fēng)格既具有鄉(xiāng)土特色，又汪洋恣意大氣磅礴。如與“騾子”有很多“對(duì)手戲”的花姑音樂(lè)主題取材于【上山調(diào)】，她的唱是贛南采茶戲加贛南客家山歌，具有濃郁的地方色彩。邱明亮的唱法是民族與贛南采茶戲唱腔的結(jié)合。劇中另一丑行王火彪的唱腔則融合了贛南客家山歌和贛南采茶音樂(lè)。

如前所述，為了彌補(bǔ)贛南采茶傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)宏大歷史的不足，劇中加入了男女聲美聲合唱。同時(shí)，更值得注意的是古玉潔和“二號(hào)首長(zhǎng)”兩個(gè)人物腳色的加入及其唱腔表現(xiàn)。這兩個(gè)人物是無(wú)法歸類(lèi)到贛南采茶傳統(tǒng)行當(dāng)中的，但他們卻擴(kuò)充了這部劇的音樂(lè)表現(xiàn)，增強(qiáng)了劇作的歷史厚度。礙于篇幅所限，在此僅以古玉潔的唱腔表演為例論述。古玉潔的音樂(lè)形象主要為蘇聯(lián)歌曲、俄羅斯小調(diào)，唱法多為美聲，其中還出現(xiàn)了類(lèi)似歌劇詠嘆調(diào)的花腔。這個(gè)人物音樂(lè)形象和劇中其他人看似“不搭”，但一則是符合古玉潔在劇中的角色性格以及生活環(huán)境的，二則她的音樂(lè)形象大氣莊重給整部劇增加了歷史感。

該劇通過(guò)綜合運(yùn)用多種音樂(lè)表現(xiàn)形式，融匯多種音樂(lè)唱法，一定程度上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)贛南采茶戲音樂(lè)在表現(xiàn)題材上的局限，拓展了贛南采茶戲的音樂(lè)表現(xiàn)邊界。

（二）舞臺(tái)靈活運(yùn)用的“三腔一調(diào)”

劇中多種音樂(lè)形態(tài)協(xié)同融合，但占主導(dǎo)的還是贛南采茶音樂(lè)。在傳統(tǒng)的贛南采茶曲牌之外，該劇還創(chuàng)作了眾多新曲牌。據(jù)筆者初略統(tǒng)計(jì)，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中共有包括【新腔】在內(nèi)的31支贛南采茶戲傳統(tǒng)曲牌及新制曲牌。現(xiàn)將曲牌名、出現(xiàn)場(chǎng)次、歸屬類(lèi)別及演唱者制作成下表 1。

表1 《一個(gè)人的長(zhǎng)征》曲牌類(lèi)別及出現(xiàn)場(chǎng)次

從表1可知，劇中出現(xiàn)了31支牌子曲，茶腔占主導(dǎo)有13支，雜調(diào)7支，路腔3支，燈腔1支；新制曲牌7支。在出現(xiàn)頻率上，茶腔出現(xiàn)17次，雜調(diào)12次，新制曲牌8次，路腔7次，燈腔1次。

大量運(yùn)用敘事性較強(qiáng)的茶腔。如《序》中“騾子”向“二號(hào)首長(zhǎng)”和“邱明亮”講述運(yùn)鹽原委“尤老板邀我做伙計(jì)”這段唱詞用的就是茶腔【牡丹調(diào)】和【數(shù)板】。值得注意的是，劇中唱段不少是由幾個(gè)牌子曲組成的，且組合方式相對(duì)自由。此處僅以“騾子”的唱段為例。《黎平篝火》，“騾子”與古玉潔到達(dá)黎平卻未見(jiàn)紅軍蹤影，“騾子”看著篝火煩惱這段唱腔屬于茶腔加雜調(diào)的組合。為保持音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一，劇中新制曲牌的組合使用，多為兩首新制曲牌的組合，鮮少為新制曲牌加其他腔調(diào)。以劇中新制曲牌【牡丹搖板】【大哭板】【茶腔清板】的組合使用為例。同樣是表現(xiàn)“騾子”因戰(zhàn)友犧牲而悲傷，但因?yàn)楸瘋某潭炔煌陀小灸档u板】加【大哭板】，【牡丹搖板】加【茶腔清板】的不同組合。《湘江突圍》中“騾子”看到戰(zhàn)士為掩護(hù)自己犧牲：

【牡丹搖板】才曉得什么叫打仗，漫山遍野冒火光。子彈“嗖嗦”像刮風(fēng)，炸彈掉在腦殼上。好多兄弟倒下去，鮮血染紅布軍裝。早晨喝粥還在一起，轉(zhuǎn)眼喊他不答腔。【大哭板】槍炮槍炮你好狠，莫將我的黑騾傷！今后生計(jì)全靠它，吃飯穿衣討婆娘，求天求地，哎呀嘞……[1]31

《草地紅星》里，“騾子”醒來(lái)看到身邊的干糧袋，發(fā)現(xiàn)邱明亮犧牲，悲痛地唱道：

【牡丹搖板】早就想喊你一聲哥，幾句話(huà)一直想對(duì)你說(shuō)。淚水滾燙滾燙，現(xiàn)在說(shuō)還不遲吧，邱大哥——【茶腔清板】我保證完成任務(wù)，你一點(diǎn)兒也不用擔(dān)心我，把金子安全送還紅軍，哪怕再深的水再陡的坡，我要做個(gè)像你一樣的人，像你一樣戰(zhàn)斗生活。我曉得這叫作共產(chǎn)黨員，雖然我現(xiàn)在還夠不著，我要參加紅軍，穿越硝煙戰(zhàn)火，一輩子跟著共產(chǎn)黨，讓紅星照耀中國(guó)。[1]46

此外，從表1可以看到，以【新腔】為代表的雜調(diào)是該劇音樂(lè)的重要組成部分。【新腔】是相對(duì)“老腔”而言，在新中國(guó)成立后創(chuàng)造的曲牌，伴奏也與之前“老腔”的正反弦托腔不同，在此基礎(chǔ)上增加了民族器樂(lè)及部分西洋樂(lè)器。劇中【新腔】專(zhuān)為贛南采茶戲傳統(tǒng)行當(dāng)“兩丑一旦”之外的腳色特別設(shè)計(jì)：邱明亮、“二號(hào)首長(zhǎng)”、古玉潔唱的都是【新腔】，且演唱風(fēng)格是通俗、民族、美聲唱法與贛南采茶音樂(lè)的結(jié)合。擴(kuò)大了贛南采茶音樂(lè)的表現(xiàn)范圍。同時(shí)，劇中加入了眾多搖板、跺板、清板、數(shù)板等板腔體范式。不同曲牌、腔體的組合，使《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的音樂(lè)風(fēng)格既有民間的山野之氣，也有靈動(dòng)韻致之美，更有大氣恢宏的格局。

（三）演員融匯貫通的唱腔表演

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》里，“騾子”是最富有鄉(xiāng)土特色的存在，傳統(tǒng)贛南采茶的劇種特色在他身上也體現(xiàn)得最為顯著。劇中，楊俊以“三腔一調(diào)”為主，其他演唱技法為輔的，兩相配合相得益彰。

在贛南采茶聲腔的運(yùn)用上，楊俊體現(xiàn)了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。路腔【喂是喂】是《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的“主題曲”，也是“騾子”的主調(diào)音樂(lè)。該曲牌第一次出現(xiàn)在《序》中，“騾子”在夢(mèng)中看采茶戲，想花姑，“一心要去隆打隆的古打古的……睄妹子呀”[1]29。第二次出現(xiàn)在《騾子回家》，“騾子”被抓，無(wú)畏地唱道：“大步走來(lái)喂是喂，往前走來(lái)啊呀咿喲。[1]35”《遵義遇險(xiǎn)》，“騾子”束手就擒：“大步走來(lái)喂是喂，往前走啊呀咿喲，我的花姑隆啊隆地……走遠(yuǎn)了……[1]41”《草地紅星》里，【喂是喂】出現(xiàn)了三次，一次是在邱明亮哼唱【喂是喂】時(shí)，“騾子”接唱道“睄妹子”，邱明亮反對(duì)應(yīng)該是“干革命”，兩人爭(zhēng)執(zhí)不下，倒頭睡去。這一段“睄妹子”和“干革命”的爭(zhēng)執(zhí)，是一種借代抑或隱喻，“往前走”的目的是為了私欲“睄妹子”還是為了理想“干革命”。在前面幾個(gè)場(chǎng)次，“騾子”“往前走”是為了私欲“睄妹子”，為了自己脫險(xiǎn)。這一次的爭(zhēng)論讓“騾子”心中種下了理想信念的種子：“往前走”也可以不是為了自己，而是為了“紅星照耀中國(guó)”。再到邱明亮犧牲，“騾子”決定做一個(gè)像邱明亮一樣的紅軍戰(zhàn)士。他在草地上艱難跋涉尋找紅軍，輕聲哼道：“大步走來(lái)喂是喂，往前走那么呀咿喲，跟著紅軍隆啊隆地古打古的……干革命……[1]46”“騾子”邊唱邊舞，越走越堅(jiān)定。在此段第三次出現(xiàn)【喂是喂】曲牌時(shí)，調(diào)子更高，但楊俊仍舊能在翻高八度腔句時(shí)，狀態(tài)輕松，邊唱邊做著矮子步的動(dòng)作，嗓音也始終明亮、氣息流暢自如，足見(jiàn)功力。

茶腔中演唱難度很高的【牡丹調(diào)】【扇子搖搖】等曲牌，楊俊也演繹得非常出彩。篇幅所限，在此僅以楊俊在《序》中演唱的【牡丹調(diào)】為例，談?wù)勊某槐憩F(xiàn)。【牡丹調(diào)】是贛南采茶的經(jīng)典曲牌，具備敘事和抒情的雙重功能。曲牌以高音起唱，旋律粗獷豪放，音域較寬，其中有不少大跳，使整個(gè)唱腔時(shí)而高亢時(shí)而低回，情感的起伏借此表現(xiàn)得淋漓盡致。高音起唱加之旋律的大跳都給演唱增加了難度。尤其【牡丹調(diào)】在表演唱詞內(nèi)容時(shí)，演唱者必然要使用一定數(shù)量的襯詞，渲染情感，這又要求演唱者襯詞要唱得自如圓潤(rùn)，不能含糊造作。劇中，“騾子”一覺(jué)醒來(lái)發(fā)現(xiàn)工錢(qián)沒(méi)了，還被邱明亮推搡，又生氣又委屈，情緒激烈，用【牡丹調(diào)】再合適不過(guò)。這段唱詞是這樣的：

尤老板（哩個(gè)）邀我做伙計(jì)，大余（哩個(gè)）運(yùn)鹽（該只哩個(gè)）到蘇區(qū)。兩麻袋粗鹽（該只哩個(gè)）是他的本，馱鹽（呀）的騾子（該只哩個(gè)）是我的。[1]30

這段從“尤老板”開(kāi)始，高音起調(diào)。楊俊嗓音本色天然又具韌性，在這段表現(xiàn)得音準(zhǔn)和樂(lè)感都很強(qiáng)。每句襯詞前的部分都是高音起調(diào)，襯詞過(guò)度，“做伙計(jì)”“到蘇區(qū)”等處又重音下降，抑揚(yáng)頓挫之間，情緒起伏明顯。楊俊在兼顧情緒和表演時(shí)，仍舊能夠做到噴口有力、吐字清晰且樂(lè)感強(qiáng)烈，富有感染力。

楊俊在劇中不僅使用了采茶戲唱腔，還融匯了其他聲樂(lè)表現(xiàn)手法。如《草地紅星》里，“騾子”發(fā)現(xiàn)邱明亮犧牲，有一長(zhǎng)段的唱。這段唱從“早就想喊你一聲哥”到“讓紅星照耀中國(guó)”。此前我們分析曲牌組合時(shí)說(shuō)道，這段從“早就想喊你一聲哥”到“讓紅星照耀中國(guó)”是由【牡丹搖板】加【茶腔清板】?jī)蓚€(gè)曲牌組成。但后半段，“我曉得這叫做共產(chǎn)黨”到“讓紅星照耀中國(guó)”，唱法融合了民歌。

僅贛南采茶戲聲腔部分，全劇31支曲牌，楊俊一人就演唱了20支曲牌的27個(gè)唱段，可以說(shuō)是唱遍全場(chǎng)，這極其考驗(yàn)演員的基本功與體能。且劇中出現(xiàn)的很多曲牌對(duì)演員的唱功都有較高要求。在高強(qiáng)度唱詞分配之下，楊俊不僅精彩地完成了贛南采茶戲唱腔的表演還融匯了其他唱法，不論是程式表演還是舞臺(tái)呈現(xiàn)都可圈可點(diǎn)。整臺(tái)演出可謂精湛。

三、表演的“局限”

《中國(guó)戲曲志·江西卷》對(duì)贛南采茶戲的定義是民間小戲劇種[8]。這里的小戲是相對(duì)于大戲而言的劇種概念。江西五路采茶從劇種上來(lái)講，皆屬小戲。在傳統(tǒng)劇目上，唯有贛南采茶戲搬演的全是小戲劇目。[9] 其傳統(tǒng)劇目分為兩類(lèi)，一為燈戲，二為雜套戲（三腳戲）。在傳統(tǒng)唱腔上，南昌采茶戲、高安采茶戲等其他四路采茶均有主要腔調(diào)和雜腔小調(diào)兩大類(lèi)別，腔體為板腔體和曲牌體；贛南采茶戲傳統(tǒng)唱腔為曲牌體。

如前所述，楊俊在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的表演可謂精湛。如若吹毛求疵，從贛南采茶戲劇種發(fā)展的角度去看，精湛之下，亦有“局限”。這種“局限”在劇中主要體現(xiàn)在行當(dāng)表演與唱腔設(shè)計(jì)上。需要說(shuō)明的是，筆者這里所言“局限”不是指向演員個(gè)人，而是贛南采茶戲作為一個(gè)地方小戲向大戲發(fā)展過(guò)程中，自身面臨的問(wèn)題。

（一）被弱化的行當(dāng)表演

贛南采茶戲舊時(shí)又稱(chēng)“三腳戲”，得名于其大量演出的“兩旦一丑”或“一旦一丑”小戲。行當(dāng)表演特征的弱化是該劇呈現(xiàn)出的一個(gè)趨向。為使論點(diǎn)集中，本文僅以劇中的丑行為例進(jìn)行分析說(shuō)明。

劇中的丑行主要是“騾子”和王火彪兩個(gè)腳色。丑行表演是贛南采茶戲的一大特色，以扇子花、矮子步、單水袖為其表演之“三絕”，載歌載舞，輕松幽默。贛南采茶傳統(tǒng)表演中，對(duì)正反丑的妝扮也有一定的要求。

演員妝扮的生活化。劇中，“騾子”身著藍(lán)色粗布衣褲；馬火彪則是一套黑色褂衫，斜背槍袋。這裝扮近似話(huà)劇，而非傳統(tǒng)贛南采茶戲中丑行。上衣沒(méi)有單臂長(zhǎng)袖，便也無(wú)法使用單水袖的表演程式。反丑經(jīng)典的抹白鼻子——在鼻子上畫(huà)青蛙、蝴蝶、蜻蜓之類(lèi)白色形狀，在劇中也不見(jiàn)了蹤影，取而代之的是王火彪的中分油頭。這是大眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代“漢奸”外貌刻板印象的集中體現(xiàn)。這也是話(huà)劇化的。贛南采茶戲中，反丑自我嘲弄的逗趣以及由此帶來(lái)的美與丑的鮮明對(duì)照與批判，在劇中讓位于宏大敘事的主題。劇中的王火彪更似現(xiàn)代戲劇表演體系中的反派，而非贛南采茶的丑行，是一個(gè)純?nèi)坏腻浂簧岬膲娜恕?/p>

行當(dāng)表演的選擇性表現(xiàn)。贛南采茶自民間舞蹈而來(lái)，素有“采茶沒(méi)有扇子，就等于吃飯沒(méi)有筷子”[2]87 之說(shuō)。傳統(tǒng)贛南采茶戲最富有生命力的部分是它的輕松活潑及諧謔，這種美學(xué)風(fēng)格很大程度上源自其表演程式中的“三絕”。丑行的表演，以右手扇子花，左手單水袖，腳踏矮子步為特色。反丑，更是有其代表的擬物動(dòng)作：“猴子洗臉”“懶貓抓癢”“烏龜爬沙”“雞幺啄米”等[10]。這些最具贛南采茶戲表演特色的表演程式，在王火彪這一反丑身上被弱化甚至省略了。

如前所述，楊俊在劇中貢獻(xiàn)了非常精彩的矮子步表演。但同時(shí)值得警惕的是，或因劇目需要，楊俊飾演的“騾子”無(wú)法盡情展現(xiàn)贛南采茶戲“三絕”中的單水袖和扇子舞。實(shí)際上，劇中只出現(xiàn)了兩次單水袖和扇子舞展示，一非劇中丑行表演，二非關(guān)涉主要或關(guān)鍵劇情。

扇子花、單水袖與矮子步一樣，同為贛南采茶戲的最富代表的表演程式，并常配合表演。左袖耍甩揮舞，右手耍扇配合身段表演。甩袖筒動(dòng)作極為豐富，有甩、揚(yáng)、拂、拋等19個(gè)動(dòng)作，每個(gè)動(dòng)作都有其內(nèi)涵。[11] 僅形成表演程式的就有三十種扇花，在這三十種扇花的基礎(chǔ)上藝人們又有發(fā)揮，使手中扇子千變?nèi)f化。扇花是體現(xiàn)采茶表演藝術(shù)風(fēng)格的重要手段。劇中，楊俊即無(wú)法施展單水袖也無(wú)法展現(xiàn)扇子花技藝，只能靠手勢(shì)手型來(lái)做一些扇子花、單水袖的變形動(dòng)作。但扇子花、單水袖表演程式的許多精妙之處，不借助單水袖、扇子這兩個(gè)重要道具，是無(wú)法施展的。

為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？這源于張曼君的“取舍”以及對(duì)贛南采茶戲的懂得——以“三絕”著稱(chēng)的贛南采茶戲善演男歡女愛(ài)題材，如今要表現(xiàn)厚重滄桑的宏大敘事，就不能照搬以往“三絕”的演法，只能選擇性地呈現(xiàn)劇種的部分代表性表演程式。

（二）探索中的唱腔設(shè)計(jì)

主創(chuàng)在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》里有很多探索性的嘗試。在唱腔上，主要體現(xiàn)在以下三方面。

一是以唱法區(qū)分劇中人物。贛南采茶戲的傳統(tǒng)唱法以本嗓音為主，真假音兼用[12]1804，旦、丑、生行皆唱由“三腔一調(diào)”組成的牌子曲。《一個(gè)人的長(zhǎng)征》里，“騾子”、王火彪、花姑這三個(gè)傳統(tǒng)贛南采茶戲的“兩丑一旦”唱的多是傳統(tǒng)贛南采茶戲的牌子曲，且以茶腔為主。邱明亮、“二號(hào)首長(zhǎng)”、古玉潔唱的都是【新腔】，唱法多為美聲、民族、通俗。在原本沒(méi)有行當(dāng)唱腔之分的劇種里增加其他唱法，并且根據(jù)人物性格、社會(huì)角色的差異設(shè)計(jì)唱腔，不知是主創(chuàng)為了增強(qiáng)劇種表現(xiàn)力有意為之還是基于院團(tuán)現(xiàn)實(shí)的權(quán)宜之計(jì)。唱腔唱法的不一，對(duì)演員頗有挑戰(zhàn)，特別是在對(duì)唱時(shí)。《黎平篝火》里，“騾子”與古玉潔有大段對(duì)唱。在“我向往著那一天”到“自己的家”這段唱段中，樂(lè)隊(duì)給不同的唱腔配以不同風(fēng)格的配樂(lè)，兩人自顧自地唱著，有種“牛頭不對(duì)馬嘴”的荒誕感和戲謔。楊俊在這一段前半部分的演唱都很純正，但在結(jié)尾“自己的家”唱法卻與之前不同，改為民族唱法，與古玉潔的美聲共飆高音。這種以不同唱腔區(qū)分劇中不同人物做法，是否達(dá)到了區(qū)分行當(dāng)目的，這種做法是否可以形成定式在贛南采茶戲劇目中推廣，還有待觀察。

表2 《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中的新制曲牌

二是新制曲牌。本劇出現(xiàn)了很多新制曲牌，具體見(jiàn)表2。從名稱(chēng)上看，創(chuàng)制手法頗似南曲的“集曲”。如【牡丹調(diào)】【搖板】集成的【牡丹搖板】【牡丹調(diào)】【數(shù)板】集成的【牡丹數(shù)板】【上山調(diào)】加【新腔】的【上山調(diào)新腔】。有的則是完全新造的曲牌，如【茶腔數(shù)板】【八板頭導(dǎo)板】【茶腔清板】。此外，劇中還有類(lèi)似【數(shù)板】【三句板】等曲牌。很多新制曲牌的唱段呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)格。如《湘江突圍》，邱明亮掩護(hù)“騾子”逃跑，“騾子”對(duì)邱大喊自家住址并保證金子定當(dāng)完璧歸趙。這段【牡丹數(shù)板】，從“家住大余杉木巖”到“我砍腦殼做交代”融合了茶腔、戲腔唱法。再比如此前分析的《草地紅星》里，“早就想喊你一聲哥”到“讓紅星照耀中國(guó)”是由【牡丹搖板】加【茶腔清板】?jī)蓚€(gè)曲牌組成。前半段是茶腔的，但后半段，則融合了一些民歌的唱法。同樣的還有《遵義遇險(xiǎn)》里，“騾子”求花姑趕緊逃離唱的【茶腔數(shù)板】“蠢婆娘”至“土里埋”一段將原有茶腔的演唱方法更改，融合戲曲、民族的唱法。值得注意的是，劇中的這些帶有板腔體趨勢(shì)的新制曲牌是主創(chuàng)對(duì)贛南采茶音樂(lè)由曲牌體向板腔體發(fā)展的有益嘗試，突破了原有劇種音樂(lè)敷演大劇的限制。

三是加入伴唱。樂(lè)隊(duì)伴唱的加入是本劇的一大亮點(diǎn)，也為主演稍作休息提供了可能。劇中樂(lè)隊(duì)分為男女混合樂(lè)隊(duì)與女聲獨(dú)唱樂(lè)隊(duì)。男女混合樂(lè)隊(duì)負(fù)責(zé)在樂(lè)池表演演唱，演唱部分有提示、點(diǎn)評(píng)之意，而女聲獨(dú)唱樂(lè)隊(duì)則上臺(tái)演唱，多表抒情之意。兼帶表演性質(zhì)的樂(lè)隊(duì)，讓?xiě)騽〉某尸F(xiàn)有跳進(jìn)跳出之感，豐富了這部戲的呈現(xiàn)方式。最讓人印象深刻的是古玉潔高頌《海燕》犧牲后的處理。古玉潔犧牲，遠(yuǎn)處傳來(lái)邱明亮對(duì)小古的呼喊，在意識(shí)到小古犧牲，邱明亮抵著手風(fēng)琴拭淚，這時(shí)女樂(lè)手上場(chǎng)，輕撫邱明亮的肩頭，演奏手風(fēng)琴。這段演奏配著小古最后一次誦讀《海燕》，加深了古玉潔犧牲的悲愴和厚重。這種安排不可謂不妙。此外，劇中也有讓筆者困惑之處，當(dāng)舞臺(tái)情緒達(dá)到最高潮時(shí)，突轉(zhuǎn)直下的跳出是否會(huì)影響劇目的呈現(xiàn)？如第七場(chǎng)結(jié)尾時(shí)，“騾子”將拐杖交給樂(lè)池中的演奏員，繼而開(kāi)始表演矮子步。再就是作為舞臺(tái)演出的整體，男女混合伴唱樂(lè)隊(duì)、女聲獨(dú)唱樂(lè)隊(duì)與與舞臺(tái)中人物的關(guān)系，服裝上是否需要保持相對(duì)和諧？

結(jié) 語(yǔ)

江西采茶戲的發(fā)展，經(jīng)歷了由民間燈彩、歌舞演唱、三角班再到半班這一歷程。贛南采茶戲是江西本土采茶戲中唯一一個(gè)尚處于小戲階段的劇種，江西其他四路采茶戲皆有大戲劇本。贛南采茶戲行當(dāng)不齊直接導(dǎo)致了其表現(xiàn)題材和聲腔表達(dá)的局限。贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的成功排演，給劇種的發(fā)展提供了某種可能的方向。同時(shí)，也應(yīng)注意，贛南采茶戲在不斷發(fā)展、完善的過(guò)程中，需要解決凈行、老生行缺失，行當(dāng)不齊的問(wèn)題。此外，程式過(guò)于簡(jiǎn)單化、生活化，藝術(shù)化提升不夠的問(wèn)題也需警惕。

注 釋?zhuān)?/p>

① 曲牌分類(lèi)參考《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江西卷》編輯委員會(huì)編.中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江西卷[C]，北京：中國(guó)ISBN中心， 1999.萬(wàn)葉.贛南采茶戲劇本目錄.萬(wàn)葉，方亮.采茶花鼓三腳班[C]，江西：江西文化和旅游研究院（內(nèi)部印刷刊物），2021.黃玉英，龔文瑞等著.贛南客家采茶戲研究[M]，江西： 江西人民出版社，2019.

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伍文珺：江西省文化和旅游研究院助理研究員

責(zé)任編輯：李詩(shī)琪