象征、圖像與文本的建構(gòu)
——以奧迪隆·雷東《獨(dú)眼巨人》為例

湯云鵬，楊寶寶，張 鵬

（1.云南大學(xué)，云南 昆明 650091；2.吉林師范大學(xué)，吉林 四平 136000；3.云南大學(xué)，云南 昆明 650091）

近三十年來，奧迪隆·雷東聲名遠(yuǎn)播，歐美各地接連舉辦其個(gè)人大型畫展（1994—1995：芝加哥、阿姆斯特丹、倫敦；2011：巴黎、蒙波利；2018：東京）。20世紀(jì)80、90年代，國內(nèi)對于奧迪隆·雷東的介紹主要集中于馬鳳林系統(tǒng)論述西方19世紀(jì)末藝術(shù)思潮的叢書《象征主義：藝術(shù)家的亢奮與無奈》，以及《世紀(jì)末藝術(shù)》兩冊本當(dāng)中。馬鳳林將雷東視作象征主義不可忽視的代表藝術(shù)家之一，通過對雷東生平事跡、繪畫風(fēng)格與個(gè)人展覽的描述，以概括雷東的藝術(shù)成就與價(jià)值。

對奧迪隆·雷東《獨(dú)眼巨人》中的圖像、文本與相對應(yīng)的衍生觀念的研究，應(yīng)當(dāng)扎根于象征主義運(yùn)動(dòng)以及該運(yùn)動(dòng)對雷東本人影響的基礎(chǔ)之上。歷史地看，象征主義繪畫活躍于1885至1990年間，與19世紀(jì)80年代中葉法國的象征主義文學(xué)密切相關(guān)。對象征主義者而言，其目的在于通過形式的暗示，探求抵抗視覺現(xiàn)實(shí)的圖像。雷東在其繪畫的探索中，嘗試以神秘觀念深入人類生命的起源，進(jìn)而促使意識與夢、圖像與文本之間的表現(xiàn)更具獨(dú)特價(jià)值。

一、象征主義運(yùn)動(dòng)的文化內(nèi)涵與雷東繪畫思想奠基

1886年，詩人讓·莫雷亞斯（Jean Moréas）在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上登載一則文學(xué)宣言，將當(dāng)時(shí)鄙夷現(xiàn)實(shí)主義與自然主義者稱作“象征主義者”。他強(qiáng)調(diào)象征主義的使命在于將現(xiàn)象界的一切與奧秘的意念之間建立相似性聯(lián)結(jié)，并使意念具備形象化。不過，讓·莫雷亞斯并不是象征主義的先鋒，而僅是命名者。在此之前，勒內(nèi)·吉爾（René Ghil）在《言詞研究》一作中，便已經(jīng)肯定了波德萊爾對于詩歌藝術(shù)全新傾向與轉(zhuǎn)變的貢獻(xiàn)。從詞義來看，象征一詞源于希臘語的Symbol，它與希臘語中釋義為“連成整體”的動(dòng)詞Symballein有關(guān)，本意所指“一塊木塊分成兩半，雙方各執(zhí)其一，以保證相互款待”的信物，含有“拼湊、比較、合攏”[1]之意。因此，象征主義的特征便在于通過形式暗示另一與形式相似的部分，合為形式與超于形式的整體。

在19世紀(jì)末期，西歐各國社會形態(tài)已基本進(jìn)入現(xiàn)代化，人的傳統(tǒng)生存意識和觀念受到日益發(fā)展的物質(zhì)世界的深刻沖擊。19世紀(jì)70年代，在理查德·瓦格納（Richard Wagner）的藝術(shù)影響下，象征主義思潮正式形成。為了表達(dá)當(dāng)代人的感情，瓦格納將詩歌、造型藝術(shù)以及和聲都融為一體，并且刻意的激情將瓦格納的藝術(shù)帶向?qū)τ谶^去的闡釋，而非對于未來的預(yù)言。在19世紀(jì)90年代前期，象征主義藝術(shù)進(jìn)入了最輝煌的時(shí)代，原本局限于法國的象征主義運(yùn)動(dòng)開始向其他拉丁語國家傳播，成為國際性的現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)……在19世紀(jì)90年代，由于代表藝術(shù)家的接連離世，原先植根于象征主義藝術(shù)內(nèi)部的自我省察方式，以及推崇探求個(gè)人內(nèi)心真實(shí)的傾向，終于導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)走向的分裂的趨勢。而持原教旨理念的象征主義者，諸如雷東，其在創(chuàng)作形式中形成了黑色與色粉風(fēng)格的交替與轉(zhuǎn)化，而在繪畫主題的選擇層面，雷東極為熱衷于以文本為源泉，將圖像與文本相互混融，并逐漸促使藝術(shù)走向神秘主義之中，使神話、宗教與象征表象結(jié)合，以展現(xiàn)出虛無、朦朧的表現(xiàn)特質(zhì)。

象征派藝術(shù)首先涉及文學(xué)，因?yàn)橄笳髋勺髌返闹黝}很大一部分取自文學(xué)。尤其在19世紀(jì)90年代的作品中，象征主義者對于神話性質(zhì)主題的借用不在少數(shù)，而文本所流露出的主觀信仰，則總是關(guān)乎個(gè)人的理念世界。對雷東而言，文學(xué)成為身體感官和精神想象之間的記錄，而繪畫則轉(zhuǎn)變?yōu)樵诨孟肱c主題、事物暗示之間涌現(xiàn)的圖像。“從本質(zhì)上說，這類作品都是深化主題的再現(xiàn)，它不是語言（想說的話）或?qū)懽鞯膯栴}，而是語言與寫作的問題，即語言與寫作是統(tǒng)一的關(guān)系。”[2]29換言之，雷東希冀通過象征性暗示，給予讀者朦朧觀念與圖像差別的推想，以及藝術(shù)作品所折射的感性世界的永恒性。

查爾斯·莫利斯（Charles Morris）是這樣評價(jià)象征主義藝術(shù)的：“藝術(shù)……從本質(zhì)上說是主觀的，事物的表象只不過是藝術(shù)家要解釋的象征符號而已，事物只有在象征符號之中才有真實(shí)性，它們只有一種內(nèi)在的真實(shí)性。”[2]29在《現(xiàn)代藝術(shù)：1851—1929》一書中，理查德·布雷特爾（Richard R.Brettell）認(rèn)為象征主義同寫實(shí)主義、印象主義與自然主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派相同，都一度作為文學(xué)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)登上歷史舞臺。但在象征主義者看來，真實(shí)遠(yuǎn)不如幻想迷人，通過文學(xué)內(nèi)容（詩歌或歌本、民間故事、神話和神秘的咒語般的文學(xué)形式）啟迪創(chuàng)造的圖像，總會從文學(xué)所傳達(dá)的意義中游離而去，以至于藝術(shù)家從文本中尋覓圖像意義的過程中，總是陷于形式轉(zhuǎn)換與象征暗示的艱難困境。雷東在《獨(dú)眼巨人》的創(chuàng)作中所追尋的藝術(shù)效果，便不再是純粹文本意義上的，而是關(guān)乎超越對象、形式的精神與情感的間性交融。

二、雷東《獨(dú)眼巨人》的文本來源與圖像釋讀

亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）在《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》（The Symbolist Movement in Literature）中指出，沒有象征主義，也就沒有文學(xué)。象征主義作為跡象的重新發(fā)現(xiàn)，所追求的看不見的現(xiàn)實(shí)是對外在形式與唯物主義傳統(tǒng)的反叛，它追求無意識、超驗(yàn)世界與神秘主義，致力于脫離有限實(shí)體與一切存在，通過象征形式的暗示與啟發(fā)，以達(dá)成對于永恒美的獲取。威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）否認(rèn)其自身寫作受法國象征主義的影響，并認(rèn)為他的創(chuàng)作源泉來自神秘靈視的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)。在《詩歌的象征主義》（The Symbolism of Poetry）中，葉芝指出象征形式所喚起的情感、力量以及神靈等狀態(tài)，是對“為自然而描繪自然、為道德法則而寫道德法則的做法，以及所有的逸聞軼事與科學(xué)觀念的思慮”[3]的本質(zhì)性改變。

獨(dú)眼巨人這一文學(xué)題材，在雷東的創(chuàng)作中，并不是圍繞文學(xué)敘事的情景再現(xiàn)，而是以象征主義藝術(shù)效果為目的的嘗試。獨(dú)眼巨人是希臘神話中的一種奇特生物，按照赫西俄德（?σ?οδο?）的描述，它是長著三只獨(dú)眼的巨人工匠，名為“庫克洛佩斯”（Cyclops），其詞源構(gòu)成為（輪、圓）+（目），意為“圓目者”，復(fù)數(shù)形式則譯為“獨(dú)眼巨人族”。

詩人赫西俄德在《神譜》（Theogony）中曾提及創(chuàng)世時(shí)代的三位獨(dú)眼巨人，“大地還生了勇敢無比的庫克洛佩斯——贈(zèng)給宙斯雷電、為宙斯制造霹靂的布戎忒斯、斯忒羅佩斯和無比勇敢的阿爾戈斯。”[4]在古希臘文中，天神烏拉諾斯（Uranus）與地母蓋亞（Gaia）所生的三個(gè)庫克洛佩斯，分別意為“鳴雷”“閃電”和“霹靂”。庫克洛佩斯、提坦神族（Titans）和三位百手神（Hundred-Handers），曾被其父烏蘭諾斯囚禁于地下深淵，后被侄子宙斯解救。為報(bào)答宙斯的恩情，庫克洛佩斯三兄弟分別為宙斯制造鳴雷與閃電。

但史詩《奧德賽》（Odysseia）中描繪的獨(dú)眼巨人族與赫西俄德《神譜》和晚期神話中的獨(dú)眼巨人族的生存狀況大相徑庭。“庫克洛佩斯”們生活在孤島上，他們野蠻暴躁，由于受天神庇護(hù)，因而得以在該地過著原始的畜牧生活。據(jù)史詩《奧德賽》的描述，居住在埃特納山山頂洞穴中的庫克洛佩斯是一群獨(dú)目巨人族，由于受到不死天神的庇護(hù)，土地莊稼無需墾殖便能旺盛生長，島上的累累碩果也可釀造酒醪。在平時(shí)，他們放牧山羊和綿羊以獲得奶制品。這里沒有集會和法律，每個(gè)家庭獨(dú)立生活、各自管束、互不干擾。他們沒有造船的技藝，因而無法涉足其他的疆域。荷馬稱他們是“強(qiáng)橫野蠻的”[5]。他們當(dāng)中的一員，即波呂斐摩斯（Polyphemus），是個(gè)吃人生番，狂妄且不敬畏神明，甚至對求援者與旅客不起絲毫憐憫之心。而奧維德（Publius Ovidius Naso）的《變形記》（Metamorphoses），則將庫克洛佩斯塑造成西西里島上一心求愛的野蠻家伙。對于庫克洛佩斯而言，作為天庭上的獨(dú)眼，甚至如心靈一般，都擁有愛戀的指向與功能。在忒勒摩斯（Telemus）對準(zhǔn)庫克洛佩斯進(jìn)行惡毒占卜時(shí)，對方回應(yīng)道：“你這個(gè)愚蠢的占卜師，你錯(cuò)了，另外有人，是個(gè)女的，已經(jīng)把它挖走啦。”[6]可是，任憑庫克洛佩斯如何懇求，伽拉忒亞（Galatea）依舊無動(dòng)于衷。在目睹一次次伽拉忒亞與阿喀斯（Acis）的愛情結(jié)合后，庫克洛佩斯再也不能忍受嫉妒的怒火，于是憤而從山上掰下一塊大石頭，將阿喀斯整個(gè)埋葬。

在《獨(dú)眼巨人》（見圖1）中，巨人天庭中間有一只碩大的獨(dú)眼。在愛慕上伽拉忒亞之后，獨(dú)眼巨人的頭發(fā)開始變得整潔，蓬松的胡須已不見蹤影，同時(shí)，他的臉色也顯得沉靜，甚至有幾分羞赧，獨(dú)眼巨人真正變成了一個(gè)“奇異的”怪物。他的左手謹(jǐn)慎地扶靠著埃特納山體的邊沿，定睛地窺視著在花草叢中熟睡，且背對著獨(dú)眼巨人的伽拉忒亞。埃特納山物產(chǎn)富饒，風(fēng)景優(yōu)美，伽拉忒亞赤裸地躺臥在繽紛的花叢中，畫面的前景如此安寧，卻被獨(dú)眼巨人的“侵入”所擾亂。

圖1 法國 雷東《獨(dú)眼巨人》（51cm×64cm，克勞勒-米勒博物館藏）① 圖片來源：維基藝術(shù)官網(wǎng)。

埃特納山將山前的伽拉忒亞與山后的獨(dú)眼巨人隔絕開來，同時(shí)也作為幻想的掩體在兩者中間矗立。伽拉忒亞身體裸露側(cè)臥于山前，獨(dú)眼巨人身體的大半部分被山體遮掩，只有頭部與左手手指露出。當(dāng)伽拉忒亞枕臂熟睡時(shí)，獨(dú)眼巨人尋覓的、似乎隨時(shí)渴望占有的視線降臨了。他的左手扶靠著山體，但是身姿仍有后撤的余地。獨(dú)眼巨人并沒有唐突地將伽拉忒亞驚醒，他的身子略微右側(cè)，頭部左扭，興許他內(nèi)心中充滿遲疑與惶恐。如果將獨(dú)眼巨人的體態(tài)，即將巨人的頭部與肩部所處位置連成一線，與伽拉忒亞的躺姿的方位作比較的話，兩條線恰恰是相互垂直的，且交點(diǎn)坐落在獨(dú)眼巨人的左手上。這只左手充斥著兇殘本性且沾滿了血腥。原因在于，獨(dú)眼巨人從不放過途經(jīng)島嶼的船只，他蹂躪并且生吃船員。在遇到伽拉忒亞之后，獨(dú)眼巨人才放棄了無止境地屠戮與渴血的欲望，他開始注重自身的儀表以及行為舉止，竟想要討人喜歡了。

在奧迪隆·雷東創(chuàng)作中，獨(dú)眼巨人不是作為史詩人物的補(bǔ)充，也不是作為一種秘密情緒被刻意設(shè)置，而是醒目的、突出性的指出。畫面中，除了獨(dú)眼巨人與伽拉忒亞，再無其他視角的投射。獨(dú)眼巨人作為畫面上唯一的尋覓者，僅通過視線的匯聚就將伽拉忒亞牢牢地困鎖住了，而其左手搭靠山巒的姿勢，正是獨(dú)眼巨人對伽拉忒亞產(chǎn)生無限愛戀的明證。山體所遮掩的部分所代表的是獨(dú)眼巨人的猶豫與焦慮，這些情感讓他警惕，隨時(shí)等待后撤。但是，愛意卻讓他企圖越界。于是，獨(dú)眼巨人只能通過視線“占有”伽拉忒亞，將手指試探性地觸及橫亙中間的“界限”。然而，這些侵犯性的行為都建立在伽拉忒亞不知情的情況上，一旦伽拉忒亞醒來，獨(dú)眼巨人發(fā)現(xiàn)“偷窺”秘密敗露，便會慌不擇路。因此，獨(dú)眼巨人對于伽拉忒亞的愛慕，并非在前者得到伽拉忒亞的回應(yīng)時(shí)顯現(xiàn)，而是在情投意合的結(jié)局不曾也不會出現(xiàn)的時(shí)候產(chǎn)生。只有伽拉忒亞對獨(dú)眼巨人的示愛不做答復(fù)時(shí)，他才能在幻夢中永恒地編織與享受“可能性愛戀”的最佳結(jié)局。

而伽拉忒亞這一角色，被獨(dú)眼巨人加工成敘事中一個(gè)醒目，卻似乎不那么重要的參與者，在故事的進(jìn)行中發(fā)揮著失語的扮演者之功用。獨(dú)眼巨人與伽拉忒亞并不是作為現(xiàn)實(shí)的原型存在，或者說如若他們存在，那么想象性關(guān)系必定會破裂。原因在于獨(dú)眼巨人一直以來都是以他者的身份出現(xiàn)，只有在遭遇心儀的對象才開始渴望被認(rèn)可與接受。另一邊，伽拉忒亞早已心之所屬，然而迫于獨(dú)眼巨人的威脅，遲遲不敢正面拒絕。因此，《獨(dú)眼巨人》的隱喻不在于寓意自然狀態(tài)的他者對于文明社會的侵入，更不在于獨(dú)眼巨人之舉是戀母情結(jié)的例證，而在于其本身就作為幻象存在。獨(dú)眼巨人與伽拉忒亞都不是現(xiàn)實(shí)存在的，他們只存在彼此之間的想象性關(guān)系。如果雙方都不破壞現(xiàn)狀，那么想象性的關(guān)系也不會就此結(jié)束。否則的話，結(jié)局便會以失敗與慘烈的方式收場。

當(dāng)觀者循著獨(dú)眼巨人的視線出發(fā)時(shí)，伽拉忒亞才能被真正發(fā)現(xiàn)。這里涉及一個(gè)視線的錯(cuò)覺：由于伽拉忒亞作為幻想世界中建構(gòu)的對象，觀者大概以為并不需要代入獨(dú)眼巨人的視角，便能直觀到山前伽拉忒亞的存在。但觀者忽視的地方在于，這種觀眾與獨(dú)眼巨人之間視野差異所造成的效果，正是獨(dú)眼巨人在發(fā)現(xiàn)之前所引導(dǎo)特定性的“尋覓”動(dòng)作被掩蓋的原因，而獨(dú)眼巨人的視線，便是使畫面與畫外區(qū)別的中介。當(dāng)觀眾想要代入獨(dú)眼巨人的視角時(shí)，會發(fā)覺視線的錯(cuò)覺仍舊存在。伽拉忒亞雖然被獨(dú)眼巨人通過尋覓被“發(fā)覺”，但是伽拉忒亞背影的展示并不能傳遞任何訊息，并且由背影所引申的“暗示的不足”，將“發(fā)覺”的全貌隱匿，促使幻想重現(xiàn)，最終導(dǎo)致記憶以及想象黯淡不清。因此，《獨(dú)眼巨人》的想象性關(guān)系是個(gè)徹頭徹尾的謊言，它更像是悲劇結(jié)束后的追憶或是想象性的場景。

總體來看，奧迪隆·雷東繪作《獨(dú)眼巨人》時(shí)（1898—1900年），正處于諸多學(xué)者所定位的黑色與彩色時(shí)期的風(fēng)格分界點(diǎn)上（1900年作為界限）。在1900年之前，雷東大多采用炭筆、白堊筆在有色紙與石版上進(jìn)行創(chuàng)作。而在1900年后，雷東便已經(jīng)完全脫離黑白畫的寓意創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投向以彩色色粉畫為主要類型的“朦朧象征主義”手法進(jìn)行氣氛營造。通過比照雷東前后歷史階段中繪畫的風(fēng)格與題材，可見《獨(dú)眼巨人》綜合了黑色時(shí)期的“人首”與彩色時(shí)期的女性、花卉形象，而在技法上，雷東則以油畫為媒介，注重表現(xiàn)色彩之間的融合以及主體間真實(shí)的象征效果。對于雷東而言，其所要回避的正是黑白畫中由科學(xué)理性主導(dǎo)的光色理論，如此才能在主體性上給予格諾特·波默意義上的“氣氛”①“ 氣氛是空間，就氣氛被物的、人的或周遭狀況的在場，也即被它們的迷狂給熏染了而言。氣氛自身是某物在場的領(lǐng)域，是物在空間中的現(xiàn)實(shí)性。”參見格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨，譯，中國社會科學(xué)出版社，2018,第22頁。以融通文化與審美的感知空間。《獨(dú)眼巨人》所展現(xiàn)的，正是雷東對于黑色時(shí)期的超越與反叛。因此，在批評印象主義時(shí)，雷東指出，“所有那些引起象征的東西，所有那些在我們藝術(shù)中所具有的意料不到、含糊不清、難下定義并賦予這藝術(shù)近似于謎的東西……它控制了我們的精神并逃脫了一切分析”[7]。

三、雷東《獨(dú)眼巨人》的圖像啟示與藝術(shù)進(jìn)路

約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世紀(jì)的衰落》（The Waning of The Middle Ages）就象征主義誕生與結(jié)束的因果總結(jié)，象征主義出現(xiàn)如同思想的短路，它是跳躍式地不追究轉(zhuǎn)換之間的因果，只求其意義和神秘理念的聯(lián)系。“象征主義是思想的深層的功能，寓言則相對膚淺。它只有助于象征意識表達(dá)自身；但同時(shí)，它用形象來活現(xiàn)觀念，也就增加了一些危險(xiǎn)。象征的力量很容易在寓言中喪失掉。”[8]同樣的，雷東的繪畫創(chuàng)作生涯以1900年為分水嶺，20世紀(jì)之前，雷東喜愛以“黑彩畫”強(qiáng)調(diào)精神與身體的分離；20世紀(jì)初以來，雷東的首批純粹的粉筆畫中才出現(xiàn)獨(dú)特的幻想與象征色彩。雷東引用煙道男布雷斯丹的名言：“色彩就是生命本身，它用自己的光輝廢棄了線條”[9]126。事實(shí)上，雷東的黑彩與粉彩，最終表達(dá)的都是對現(xiàn)實(shí)生活的直接否定。但是，前者的黑白是明顯的沉溺自我表達(dá)與反自然的范疇典范，而后者，則是建立在對現(xiàn)象進(jìn)行遐想的自然性之中。

在《某個(gè)藝術(shù)家的自白》中，雷東回憶出生的兩天后，其就被送到擔(dān)任地方官的老伯父家中寄養(yǎng)：“我徹底理解了自己過去創(chuàng)造出來的那些悲傷的藝術(shù)品究竟出自何處了。那是一個(gè)最適合開設(shè)修道院的地方，那是一個(gè)身在其中便能擁抱孤獨(dú)的偏遠(yuǎn)區(qū)域，那里是多么荒蕪！因?yàn)槟抢镆粺o所有，所以必須發(fā)揮全部想象力才能活下去。”由于童年生活的貧瘠以及親朋陪伴的缺失，雷東敏于觀察事物，熱衷藝術(shù)觀看，而對藝術(shù)寫生訓(xùn)練嗤之以鼻。朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在《另眼看藝術(shù)》（Keeping an Eye Open）中，述及雷東慶幸自己免遭美術(shù)學(xué)校訓(xùn)練的魔爪：“我很愿意承認(rèn)模特寫生對于我們的藝術(shù)來說至關(guān)重要，但前提是將美作為其唯一追求。離開這一點(diǎn)的話，這大名鼎鼎的模特寫生便毫無價(jià)值。”[9]126這一觀點(diǎn)與雷東的藝術(shù)聲揚(yáng)一致：“超越、闡明，或者放大了實(shí)物，并且拓展思想進(jìn)入奧義之域”[9]120。只有以此為目的，觀念形式才能成為真正的藝術(shù)。

曾在19世紀(jì)80年代，雷東也曾將獨(dú)眼巨人作為繪畫的對象，并以該原型創(chuàng)作“合眸”系列畫作。這一時(shí)期，雷東擅長采用炭筆或黑色版畫作為表達(dá)內(nèi)心情感的媒介。在他寫給畫家埃米爾·貝爾納的一封信中，他提及“黑色是最為本質(zhì)的色彩”。雷東認(rèn)為黑色來自其心靈最深、最隱秘的角落，是真實(shí)的表達(dá)。直到第二個(gè)兒子阿里降生，他才放棄了他鐘愛的黑色。并且，19世紀(jì)80年代，雷東總是圍繞單個(gè)獨(dú)眼怪形象進(jìn)行塑造與練習(xí)，此時(shí)，伽拉忒亞的角色仍尚未成型。這些黑彩畫中眼睛緊閉的圖像，截?cái)嘣诓鳖i或肩部上方的肖像，加上反復(fù)出現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)，一如朱利安·巴恩斯判斷“它們的色彩卻是早期黑色畫作的余響”[9]122。

不難看出，相較于1898年采用油畫創(chuàng)作的《獨(dú)眼巨人》，19世紀(jì)80年代，雷東對于獨(dú)眼巨人性格與情感的塑造是克制的、內(nèi)斂且無聲的。在獨(dú)眼系列作品中，眼眶圓大但無神，眼珠被上眼瞼所遮蓋，思緒似在逃逸。顯然，雷東幼時(shí)的孤獨(dú)內(nèi)心對其影響頗深，在鄉(xiāng)下寄養(yǎng)的那段時(shí)間，記憶中風(fēng)景都成為雷東自我成長的養(yǎng)料：“我一心追求黑暗，對于將自己隱藏在大窗簾后、房間內(nèi)的晦暗角落以及兒童房中的行為，我體會到一種奇異的愉悅感。”黑暗中的隱匿、躲藏般的確認(rèn)，都是雷東荒蕪內(nèi)心的反映，而在獨(dú)眼系列中的對象，同時(shí)也是作為觀看未來雷東的獨(dú)眼——關(guān)于記憶與夢中所有經(jīng)驗(yàn)集合于一體的幼年雷東。

1898年，雷東對獨(dú)眼巨人的再創(chuàng)作則完全顛覆了前者，它是極具革命性的跨越。此時(shí)的獨(dú)眼巨人的凝視不同于80年代的渙散，也與視覺中心主義所宣揚(yáng)的純潔無瑕的、精神客觀的看迥然不同。它是投射與反射的交互，是欲望的凝視。當(dāng)伽拉忒亞背對著獨(dú)眼巨人躺臥時(shí)，受到來自獨(dú)眼巨人的凝視，與此同時(shí)，獨(dú)眼巨人也被伽拉忒亞的幻想所凝視。雖然伽拉忒亞野性、死硬、驕傲、剛烈……但獨(dú)眼巨人仍舊愛她，比不知曉伽拉忒亞的“壞脾氣”之前更加愛她。甚至于，假使伽拉忒亞從一開始就答應(yīng)獨(dú)眼巨人的求愛，這份單向的愛戀可能都不會像此刻那番濃烈，那么煎熬且折磨人心。

另一方面，獨(dú)眼巨人作為伽拉忒亞所討厭的對象，由于獨(dú)眼巨人明知伽拉忒亞與阿喀斯相愛，卻仍舊沒完沒了地追求她。因此，雷東的《獨(dú)眼巨人》中的場景時(shí)間是處于阿喀斯被妒火中燒的獨(dú)眼巨人砸死之前，阿喀斯與伽拉忒亞蜜戀之后。考慮到庫克洛佩斯狂妄粗俗的性格，以及極具威脅性的狂暴力量，伽拉忒亞遲遲不敢拒絕庫克洛佩斯的求愛。確實(shí)，在單相戀的追逐中，伽拉忒亞好像將波呂斐摩斯這只代表著“心靈與情感”的眼睛偷走了。不過，“偷走”這一判斷是一場騙局，伽拉忒亞從未對獨(dú)眼巨人燃起過愛慕之心，因此獨(dú)眼巨人一直在言說的實(shí)則是夢幻泡影，也即自身的倒影。在《獨(dú)眼巨人》中，來自“物”的凝視，正是獨(dú)眼巨人的幻想對自身的凝視。在過去與未來的交互凝視中，獨(dú)眼巨人在將主體“交付”出去的時(shí)候，同時(shí)也以“時(shí)刻的在場”獲得了不曾兌現(xiàn)的、竊取的愉悅。

而以獨(dú)眼巨人題材為線索，一直追溯到尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、科拉多·賈昆托（Corrado Giaquinto），以及與雷東同時(shí)期、同流派的藝術(shù)家古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）等人，便能發(fā)現(xiàn)以往藝術(shù)家總是力圖將獨(dú)眼巨人置身于背景一隅，并突顯獨(dú)眼巨人作為“人的形態(tài)”。映照之間，雷東的《獨(dú)眼巨人》創(chuàng)作實(shí)屬特立獨(dú)行。在他筆下，文本與圖像完全一致，文本真實(shí)的感覺與情境一一被塑造、再現(xiàn)，波呂斐摩斯得以成為“真正意味上的”獨(dú)眼巨人。但是，當(dāng)圖像暗示的余地受到想象性匱乏與豐沛感覺的交互影響時(shí)，象征的隱秘竟然消失不見了。并且，將目光投向20世紀(jì)以后，在為數(shù)眾多的粉彩畫中，雷東花費(fèi)大量精力集中于環(huán)境以及文學(xué)性的再現(xiàn)，卻忽視了象征所獨(dú)有的超感覺的形式暗示，在情景與人物、圖像與文本的想象性關(guān)系存在的前提下，象征本身的自省力量似乎變得匱乏，甚至消散。

在關(guān)于雷東的藝術(shù)批評文末，朱利安·巴恩斯認(rèn)為雷東：“比起后期作品，這些‘黑彩畫’的藝術(shù)性也更純粹，文學(xué)性與注釋性沒那么強(qiáng)……相比之下，后期的象征主義繪畫，就算不源于某個(gè)文本，感覺也更富有‘文學(xué)性’。它們需要更多的解釋，更多簡短的注解，不那么自成一體，而且看上去好像不僅堅(jiān)持要我們把它們當(dāng)作象征來理解，還要求我們接受它們。”[9]127在雷東的黑彩畫中，畫面里總會重復(fù)動(dòng)植物的身體，以及擁有愁苦或是無奈表情的人面。而轉(zhuǎn)向粉彩畫之后，諸如在雷東以宗教、神話、文學(xué)為題材的作品中，可見其對于色彩運(yùn)用愈發(fā)純熟。雷東在明亮環(huán)境間穿插人像，以致整體意象猶如受引導(dǎo)般，在文本以及圖像的轉(zhuǎn)換之間展現(xiàn)出統(tǒng)一性的生命神秘。

不過，由于象征主義宣揚(yáng)文學(xué)、藝術(shù)所表達(dá)的不是現(xiàn)實(shí)生活，而是追尋超現(xiàn)實(shí)的彼岸。那么，借用文本的靈感來促使想象性圖像誕生的象征主義者，如雷東19世紀(jì)90年代后以粉彩畫作為溝通事物與精神呈現(xiàn)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，最終走向象征主義的反面便是必然。果然，繼雷東離世后不久，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，象征主義開始正式步入超現(xiàn)實(shí)主義，一大批映照嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)社會的作品隨之出現(xiàn)。顯然，后期象征主義者以回避現(xiàn)實(shí)為路徑，將藝術(shù)視為附庸于文本的精神產(chǎn)物，所通往的終點(diǎn)必定是如艾略特（Thomas Stearns Eliot）在《荒原》中所反映的萬物衰竭的世界。而雷東黑彩畫與粉彩畫的界限，事實(shí)上就是關(guān)于自我記憶的回想與遺忘的狀態(tài)。盡管在20世紀(jì)之后，雷東通過事物、感情、主題的間接性想象以及斑斕色彩來調(diào)和形式重現(xiàn)的神秘感覺，但象征聯(lián)想現(xiàn)實(shí)萬物與理念世界的渠道，即自我的歷史被永恒地忽略了。在《致自己——人生、藝術(shù)與藝術(shù)家札記》（To Myself. Note on Life,Art and Artist）中，雷東似有意識此種轉(zhuǎn)變言道：“如果我努力去喚醒那些甚至已經(jīng)消亡的意識，對生存有所更改的遙遠(yuǎn)的記憶，我看到自己在那時(shí)是傷心的和孤獨(dú)的，自己像一個(gè)沉默的看客，作為一個(gè)小孩，我已經(jīng)在追尋陰影。”[10]

四、結(jié)語

奧迪隆·雷東的繪畫是象征主義中統(tǒng)一的文本與圖像，也是和諧形式的象征性典范，其作品中的精神性生命與夢幻色彩給予身后的超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)思潮以重大影響。從形式上來看，雷東的黑彩畫與粉彩畫超越了直觀的象征意象，它們分別作為重復(fù)結(jié)構(gòu)中建立的象征文化體系的兩大方面，前者以色彩、圖像承認(rèn)象征的神秘，而后者則以文本將形式滲透，展現(xiàn)象征的一致。

《獨(dú)眼巨人》作為雷東脫離黑色時(shí)期，開啟粉彩畫全新階段的承前啟后作品，雷東并沒有將文學(xué)主題中想象性關(guān)系的終結(jié)作為創(chuàng)作場景，而選擇設(shè)置詭異且隨時(shí)可能被打斷的永恒，并承受著命運(yùn)在未來之處的眺望。這是奧迪隆·雷東象征性與想象性達(dá)到和諧共處狀態(tài)的瞬間，他接受幼時(shí)荒瘠厄運(yùn)的魔咒，同時(shí)也將記憶奇跡“復(fù)原”。可見，雷東對于心靈的感悟，以及融合圖像與文本的象征性嘗試，對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，有著極大的引領(lǐng)與啟迪作用。