塞尚水彩畫中的色彩與“虛空”

唐佳妮/中國美術學院

0 引言

通過具體分析塞尚作品中的空白與色彩，展現“虛空”如何被這位現代藝術的大師與色彩相互滲透。以此發掘更多水彩與白紙結合的可能性，破除實體與虛空的二元對立論，為色彩的運用提供更多審美價值。將目光從實體轉移到虛空，對于現代人來說是將視野放開、恢復一種間性的思維，用虛空的彈性應對可能僵化的實在。

1 坦然—色彩的停頓

塞尚之前，西方油畫基本上只有實筆與飽和，沒有空隙，否則會被認為畫尚未完成。塞尚洞察了留白的意義，從而也突出了實筆的意義，實筆是質實還是松秀、空靈，這是風格問題；空白里什么都沒有，這又是什么問題呢？“最決定性的決裂來自塞尚最后的那些作品，在空缺處，在畫像的空白處，畫布開始顯示出它自身的物質性，從此對畫布平面的考慮遠遠地超過了尋找深度幻覺的探討，再無復辟的可能性……塞尚的作品才在20 世紀之初，作為‘決裂’的象征出現。”[1]這里指出來的“決裂”不是空白與實筆的決裂，而是空白作為與色彩同等重要的角色參與繪畫，是“有與無”“完成與未完成”的二元論的決裂。

古斯塔夫·杰夫羅伊最早為針對塞尚畫作“未完成”的批評辯護道“有人說塞尚的一些畫布還沒有完成。如果它們表達了畫家深深感受到的美與和諧，那又有什么關系呢?誰能說一幅油畫必須在什么時候完成？藝術從來都沒有定義某種未完成的品質，因為它所再現的生活本就是處于永恒的變化之中。”[2]只要能表達出自然的整體和持續的概念，即使是未完成的，那也是一種真實的再現。莫里斯·丹尼斯充分肯定塞尚畫中的“未完成”：“塞尚的畫布呈現出令人感動的景象一般是未完成的、用調色刀刮過、用鉛筆劃過的地方……人們可以看到藝術家為風格而奮斗和對自然的熱情。”

本人試著將塞尚作品中的空白處分為以下幾類：

（1）強調深度：縱深處空白，刻畫四周；

（2）強調視覺中心：刻畫中心，四周空白；

（3）表示受光面：刻畫暗面與灰面，留出高光點；

（4）突出主體物：空出主體物，刻畫主體物輪廓或四周；

（5）無功用性的空白。

很難去歸納每一張畫作的空白處到底代表什么，因為塞尚就是這樣去觀看自然的，并且堅信自然本身也就是如此無法一次性即可到位地展現。世界本就是無止盡的，如果用填滿畫布來代表“完整”，卻忽略了自然流變與生成的本質，那么這不能說是符合自然的，而只能說是人主觀臆想的完美世界。塞尚用“不完美”的空白將自然的誕生、構成、回歸娓娓道來。“未完成”在我們所理解的紙的物質性和水彩顏料作用之間產生了一種奇妙的往復。

“正是這個精心調制的界面的背景下，‘未完成’作為感覺和智力之間相互作用的差距而出現。這些空白畫布區域集體阻礙了畫家所提倡的眼睛和心靈的‘共同發展’……這些空白是對確切音調的猶豫不絕和懷疑最終無法解決的領域”[3]空白與色彩仿佛停頓的音律講述了未展開的生命經驗，將面對未知時有限的自身坦然公布。

就如維特根斯坦在《邏輯哲學論》結尾處所提到的一樣“對于無法談論的東西，我們必須保持沉默。”那些突然出現又瞬間消失的筆觸，有可能是興趣的中斷或注意力的分散，但接納并毫無保留的呈現是對于空白的承認，也是有限的人面對無限的自然時顯露凡人脆弱性的勇敢袒露，也是“虛空”即使不具備任何能指功能時的無限包容與寬厚。不去假裝“我思”的偉大，而是把我的所見歸還給世界，以此證明“我所在”，即使它是“未完成”的但卻是真實的。在塞尚和他那些被稱為“不完整”的、最有成就的畫作上可以看到了：從天才出現的那一刻起，就有某種東西不屬于任何流派，不屬于任何時期，某種東西取得了突破—藝術作為沒有完成目標的過程，它本身就達到了完成。

2 白紙—色彩的亮度

宗白華在《美學散步》里提到中國畫與西方油畫對白底使用的區別“西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。（即筆墨所未到，亦有靈氣空中行）”[4]對西方繪畫“虛空”的誤讀甚至可以平移來描述塞尚的水彩作品。

在塞尚晚期的水彩畫中，繪畫放棄了對世界的觸覺控制，而加入了色彩對光學感覺的校準。水彩畫與同主題油畫的比較，更輕松地營造了彌漫的氤氳氣氛。這不僅得益于他水彩畫中透明色彩的運用，也得益于白紙參與的重要作用。未涂顏料的紙上空隙和開放的區域是塞尚邀請觀眾一同進入自然感受，并以自己的方式填補它們。

“在水彩畫中，我們永遠不能失去材料的感覺，這是在紙上的一種洗滌。”羅杰·弗萊告誡說乳白色紙上的水色“透明顏料和不透明紙的底色組合在一起，經過仔細校準，使紙的亮度能透過顏料看到。”塞尚的水彩畫仿佛在運動中閃爍，激活了隱藏在白紙內部自然世界的活力和生機。

紙的術語是“支撐”和“基底”，通常被歸為支撐或背景的角色。而白紙在塞尚的靜物畫中卻是中心主角。“紙上作品”的命名也同樣具有誤導性。作品不僅是畫在紙上，而且紙本身也是作品，因為水彩畫透出的光感，很大程度取決于它所繪制其上的白紙。透明的顏料和透亮的紙張之間的平衡決定了整張水彩畫的色調和亮度。這里的邏輯充滿玄妙—作為一種媒介，紙本身不是透明的，但卻創造了作品整體的透明感；在與描繪物體的筆觸結合同時還能代表表面透明的物體（如玻璃、玻璃瓶和瓶子）。

用紙表面的發光度來透光，鉛筆和畫筆之間的來回移動，一方面是基于邊緣和其他結構圖案的交替挑選，另一方面是基于稍縱即逝的光線和色彩效果。水彩畫的精髓在于它允許松散、自發的渲染。就其本質而言，它比油畫更能容忍某種幻想的蔓延、筆觸的混亂、思想的發散。水彩畫的白紙表面在圖像中起著積極的作用，而油畫布則完全或幾乎完全被顏料覆蓋，水彩顏料的水性輕薄感也與油彩顏料的不透明度相反。

塞尚的水彩畫的效果接近于另一種藝術形式—即彩色玻璃。水彩畫如此透明，讓人想起曾經裝飾在哥特大教堂墻上的彩色玻璃窗，當太陽光穿透時給中殿帶來了豐富的色彩，被華麗的光芒照亮。畫的本身就像一個發光體，光芒從四周徐徐升起，溫潤而持久。塞尚在畫中賦予了白紙表面的積極作用：一方面，暴露的空白表明畫中的明亮區域，如在遠處山的受光面或在下面農場的墻壁上；另一方面，其他空白區域不用作描述性的受光面，而是作為整體畫面結構的部分從而增強水彩畫的整體亮度。

3 高光—色彩的空地

塞尚在1905 年寫給伯納德的信中說“現在盡管我已經70 多歲了，但我發現光所帶來的色彩感覺會產生抽象，當接觸點是脆弱的、微妙的時候，我無法覆蓋畫布或跟隨物體的輪廓；我無法在接觸點變得脆弱時跟隨物體的輪廓，因此我的圖像是不完整的。”[5]明亮的光線過渡刺激眼睛時，塞尚不得不放棄微小的色調過渡，用“保留”空白承認太陽光的崇高與個人的局限。這也是水彩畫的常用技法，將白紙本身作為一種資源保存下來作為一個構成畫面有意義的空間。

“自然存在于深度中，畫家與模特之間隔著一個層面—空氣，在空間里看到的軀體全是凸狀的。”[6]塞尚晚期的水彩畫中用色彩包圍下的空白來塑造觸覺般的凸出體感。由于筆觸沒有完全對齊、痕跡也未被精心抹去，色彩的斑塊揭示了繪制的方式和先后。這個過程不是簡單的加法，而是乘法，每一筆都對它前面的一筆和白紙的基底作出反應，塞尚在他的色塊之間留下了空隙，中間的空白在畫中裂開，這未被刻畫的空氣成為“一種可觸摸的媒介”。

在塞尚的繪畫中充滿了未經勾勒和渲染的東西，如何定義它們是“未完成”還是“已畫到”其實一樣重要。空白的紙張區域為所描繪的事物增加了一個維度，提供了它們突出的“頂點”，即在深度上離觀眾最近的主體物上的點。例如《有青瓜的靜物》（圖1）塞尚通過形成瓜皮的多個綠色斑塊（它不像現實中我們所知道的水果厚皮，而更像一個發光的青綠光源），讓瓜的球形表面充滿了像玻璃杯的光澤和微光，水果在高亮度下更加圓潤。圓形曲線仿佛漣漪，從青瓜的頂點源源不斷地向外輻射，就像剛剛扔了一顆鵝卵石在靜止池塘表面上泛起不斷外擴的同心圓環。反復的、激動的、斷斷續續的筆觸，同時描繪和懷疑它的曲線，青瓜像在顫抖和震動，記錄下了球形水果曾經或即將發生的運動軌跡。重復的輪廓正從它們表面的物體上剝離，拒絕任何定義它們的具體位置的線條。如此微小的空白點帶動著整個青綠色的球形水果甚至整組靜物向正前方的空間旋轉運動，空白點被特意“保留”成為畫面的突出頂點和力量積聚點。

圖1 有青瓜的靜物（局部） 1902-06 水彩、鉛筆紙本 31.5＊47.5cm

4 斷裂—色彩的輪廓

無數可變的元素暗示塞尚對于形式的懷疑，他既不允許輪廓也不允許固定的比例，因為他并不認同線條框定輪廓的繪畫。當他用色彩塑造形體時，物體敞開內部、外部接納物體、內外融入彼此。正如他所說：“沒有線條這樣的東西，沒有造型，只有對比。當色彩豐富時，形式也會變得豐富。”因此在他的具體感知中物體本質的形式是無法與色彩分離的。用海德格爾的話說：“這種裂隙并不是讓對抗者相互破裂開來，它把尺度和界線的對抗帶入共同的輪廓之中。”[7]

但與印象派在對光色進行模仿的過程中忽視了事物的堅固性不同，塞尚早就意識到要重新找回古典主義的穩固與永恒。即使與印象派一樣都在繪畫中否定了封閉確定的輪廓，但塞尚的出發點本就不同：印象派想要在繪畫中捕捉物體沖擊我們的視覺和感官的瞬間，將它們表現在一種氛圍中，瞬間的感知使它們沒有絕對的輪廓，而是通過光和空氣相互連接；但塞尚不想將固定事物和它們轉瞬即逝的出現方式分開，通過自發組織產生的新秩序畫出他所賦予形式的材料，并不在感官和智力之間引入斷裂，而是在感知事物的自發秩序與人類思想和科學秩序之間引入斷裂。

塞尚水彩畫中大量出現的斷線大多數是藍色，因為藍色代表深度，這條折線沿著圣維克多山突出的山峰、他晚期靜物畫中的器皿、森林中的細長樹木和蹦跳的游泳者。無論是在工作室內還是在戶外的風景中，塞尚都用斷裂的輪廓線暗示著視覺的跳躍和停頓、光從閃亮的玻璃被折射（圖2）、穿過樹葉的斑駁陽光、暴露在地面上的耀眼的光斑。如果在塞尚的作品中他確實過度使用了藍色，那么他似乎很少遵守空氣透視的原則：所有繪畫都屈服于空氣或抵抗空氣，屈服于空氣就是承認方位與變化的多樣。就其局部色調和輪廓而言，遠處的物體比近處的物體更藍且輪廓更模糊，通常遠處的物體或色彩平面引人注目地從遠處涌來，這是對透視原則的否定。遠處物體的藍色會體現得更強烈，因為它們的自然顏色通過更多的空氣密度被過濾，大氣對于物體的色彩影響是需要考慮的。

圖2 斷裂的藍色輪廓 有酒瓶、水果的靜物 （局部） 1906 紙本水彩48＊62.6cm

在人物畫上，畫商沃拉德曾多次給塞尚做模特，他表示塞尚反復多次的勾勒輪廓只因它總是從眼前溜走。藝術家最后的作品之一《瓦列爾肖像》（圖3）畫面中人物遠處側面帽子、臉部、手臂的輪廓被藍綠、紫紅色的短線反復勾勒包圍，甚至越來越厚重。整個人物被環形鉛筆和分段的線性筆觸包圍。在畫面左邊，鉛筆和水彩大面積滲透在重疊中加深了陰影和體積，與中間相對空白處形成對比。右邊波浪狀的虛線將坐者的身體與背景中多面色彩的洗滌區分開，表現陽光灑在他的臉和胸部的閃爍效果。通常塞尚在一個物體外圍附近涂上顏料或用線來定義邊緣，留下未畫的主體物，背景的“多”為我們提供了足夠的視覺證據來識別主體物的“少”。

圖3 瓦列爾肖像 1906 水彩、鉛筆紙本 21.6＊14cm

梅洛·龐蒂在《塞尚的疑惑中》寫道：“不標記任何輪廓就意味著剝奪物體的身份。”“某些情況下對精確輪廓的抑制以及色彩優先于繪畫的做法在塞尚和印象派中顯然具有不同的含義。物體不再被反射所覆蓋，也不再迷失于空氣和其他物體的關系之中，而是仿佛從內部被照亮，光從其中散發出來，給人一種堅固和物質性的印象。塞尚并沒有放棄讓暖色振動，并通過藍色的運用獲得色彩感。”[8]塞尚犧牲輪廓不是出于對象暴露在光照環境下而做出的讓步，而是尊重“感受和智力”的不可分割性、承認主體在意識流與對象在時間流中的延綿屬性。一旦將這一觀念注入繪畫時，自然對象就會處在敞開的輪廓中、對象也就在意識的流淌中不斷變得豐厚飽滿。傳統透視學被松弛，美學價值觀也被重塑，充滿虛空抖動的輪廓讓繪畫能夠“在感覺中尋找真實”。

5 結語

塞尚的水彩畫所呈現的與其說是事物外在的顯現，不如說是事物的自在性，而這個自在性具有突破性地使用了白紙的“虛空”與半透明的水彩顏料共同搭建。塞尚說“一個事物存在之前就已經充滿了自己的世界”事物在客體化之前的存在方式展示了它誕生于一無所有的“虛空”。正是在這個意義上，晚年大量水彩作品代表著西方繪畫也能通達中國山水畫所追求的虛靜，將“虛空”變得可見，又讓色彩與形式返回“虛空”。