和而不同：比較詩學下《國風》情詩和《雅歌》的對話

馬 玥

作為我國和西方影響深遠的作品，《國風》和《雅歌》之間的比較研究并不少。十年前對《國風》和《雅歌》的研究主要集中在藝術風格層面，包括表現(xiàn)手法、藝術特色、愛情觀等方面。近十年來，《國風》和《雅歌》的對比研究有了進一步發(fā)展。《身體的多維度審美——〈國風〉與〈雅歌〉之比較研究》從身體理論出發(fā)，從生理客體、欲望主體和德性身體三個方面，對《國風》與《雅歌》中的人物進行了從外在形貌到內(nèi)在德性的考察，比較了二者之間的共性與個性，并分析了其原因；《葛曼與美酒——〈詩經(jīng)〉愛情詩與〈圣經(jīng)·雅歌〉的女性想象抒情比較》就二者的想象抒情做了比較。然而運用比較詩學的方法對兩部作品進行比較分析的文章卻比較罕見。此外，在《國風》和《雅歌》的比較研究中，修辭、表達情感的方式和文化層面的比較頗多。不同于此前的比較研究，本文試以中西比較詩學做理論支撐，用平行研究的方法，將《國風》和《雅歌》情詩進行比較，具體從社會功能、對情感的表達以及對人物情節(jié)的刻畫三個方面進行分析。

一、《國風》情詩和《雅歌》的社會功能

提及《國風》情詩，必然會想到一個問題——為何要將情詩選入《詩經(jīng)》？ 畢竟《詩經(jīng)》是中國古代六經(jīng)之一，自是有教化作用，情詩也有教化作用嗎？答案是肯定的。孔子在刪《詩》時，選《關雎》，“為當時婚禮用樂之制度，定為《國風》之始者，此刪詩人之義也，所以明夫婦為人倫之本”（胡樸安，11）。后雖有如《靜女》等幽會詩，但皆以“夫婦為人倫之本”為考量，且孔子明確指出“樂而不淫”“思無邪”，宋明理學中將情詩定為“淫詩”（趙沛霖， 36-41）實屬誤解。再則，孔子十分重視詩的社會作用，這在《論語·陽貨》篇中就有體現(xiàn)：“子曰：‘小子何莫學夫詩？ 詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。’”這就是孔子著名的“興、觀、群、怨” 說。其中，詩可以興，是指“形象和思想感情對人情感的激勵鼓舞，基本上可以理解為培養(yǎng)人的情感力，具有教育作用”（童慶炳，79-81）。以《國風》中的婚嫁詩歌為例，在周代，“定婚姻之時，親迎于戶。六禮之儀始備”（戰(zhàn)學成，56）。“六禮” 即“納采，問名，納吉，納征，請期，親迎”（戰(zhàn)學成，56-59），形成于周。《豳風·伐柯》中的“取妻如何？匪媒不得”體現(xiàn)了納采，即“請媒人向女方家長獻采擇之禮”（戰(zhàn)學成，56）；《衛(wèi)風·氓》中的“爾卜爾筮，體無咎言，以爾車來，以我賄遷”（綠凈，142）體現(xiàn)了納吉；《衛(wèi)風·碩人》中的“葭菼揭揭”描寫出嫁之時周圍的風景，那天初生的蘆荻修長茂密， 體現(xiàn)了“請期”，因周代正常的婚期是選在春天（戰(zhàn)學成，58）；《衛(wèi)風·碩人》中的“四牡有驕，朱幩鑣鑣。翟茀以朝”體現(xiàn)了迎親的盛大場面。由此可以看出，婚嫁詩直接或間接地傳達著當時的禮制，具有教育作用。另外，婚嫁詩作為情詩的一部分，傳遞出情感的圓滿，培養(yǎng)了所讀之人的情感力。故此，《國風》情詩的社會功能得到了展現(xiàn)。

類似的疑問在《圣經(jīng)》中也存在：多德并沒有直接提出“典型論”的概念，但亞里士多德在《詩學》中強調(diào)，“詩比歷史更富有哲學意味”，“詩是通過個別體現(xiàn)一般，通過特殊表現(xiàn)普通”（馬新國，29-30），這體現(xiàn)出典型論的特征，即“在某一人物形象上，寓共性于個性， 寓必然于偶然”（曹順慶，40）。故此，《雅歌》描寫的愛情故事是“寓共性于個性”，換句話說，《雅歌》通過愛情故事的“個性”表達更為深刻的“共性” 方面的內(nèi)容——精神上的共性。因此，闡釋學對《雅歌》的闡釋是有根據(jù)的。

對《雅歌》的闡釋有寓意說、預表說、神話說、字義說（徐正芳，105）。其中寓意說和預表說都是闡釋學家企圖對《雅歌》進行宗教性闡釋。例如埃及基督教神學家 Origen “將《雅歌》中的新娘等同于教會，新娘和新郎的結婚象征著上帝和靈魂的神交； 他認為《舊約》中關于所羅門的三部書十分有條理，《箴言》具有關于道德方面的教育作用；《傳道書》討論了自然事物，反對追逐名利；《雅歌》則是解決了冥想的主題”（Zhang Longxi，197-198）。字義說則是“只就詩歌的字面意義進行研究，不做超字面意義的開掘”，至于《雅歌》選入《圣經(jīng)》是由于“婚姻被上帝肯定的神圣性”（徐正芳，106）。不管是上述哪種說法，都將字面意義和精神意義相結合，正如張隆溪所言，“我們應該既考慮到字面層面，也要考慮到精神層面的意義，如此，才能最終到達闡釋的理想境界”（Zhang Longxi，215）。因此，《雅歌》在闡述愛情的同時，也傳達了精神意義，其意義具有宗教性。

總之，不管是《國風》情詩的教化作用，還是《雅歌》的宗教意義，都對當時的社會產(chǎn)生了影響，都具有社會功能。

二、《國風》情詩和《雅歌》情感的表達

《國風》情詩的情感表達是一種情感的適度表達。孔子曾評價《詩經(jīng)》是“樂而不淫，哀而不傷”，實際上這句話是在表達情感的適度。楊少涵先生將情分為道德情感和感性情感，其中感性情感是一種“感性沖動”。此處，“‘樂’‘哀’正是正常的感性情感的表達，而‘傷’‘淫’是其過者”（楊少涵，37），“淫”是“樂” 的極度，“傷”是“哀”的極度（童慶炳，84），“樂而不淫”和“哀而不傷”正好表現(xiàn)了感情“過猶不及”的適度原則。這種情感適度如何實現(xiàn)？《中庸·第一章》中提道：

喜怒哀樂之未發(fā)謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。（王國軒，46）

喜怒哀樂皆為情感，或為道德情感，或為感性情感。其中感性情感發(fā)而可能中節(jié)，也可能不中節(jié)，需要禮樂品節(jié)才能使中節(jié)而歸于和（楊少涵，193）。故此， 抒情可以，但不可以濫抒，需“發(fā)乎情，止乎禮”。之于樂，有《衛(wèi)風·木瓜》中“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也”（綠凈，157）的兩情相悅，有《邶風·靜女》中“靜女其姝，俟我于城隅”“靜女其孌，貽我彤管”（綠凈，97）的相約相會，但皆以禮相待； 有《周南·桃夭》中“桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室”（綠凈，15）的新婚祝福，求的是多子多福、和諧美好，均不至樂的極端。之于哀，有《周南·關雎》中“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”（綠凈，3）的相思之苦，但“哀而不傷”，幻想據(jù)禮與之成親的情景，苦澀又甜蜜；有《衛(wèi)風·氓》中“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”（綠凈，142）的棄婦之言，雖傷感，但豁達；有《王風·君子于役》中“君子于役，不知其期。曷至哉”（綠凈，165）的思婦詩，表達思念之情但不“傷”，是一種期盼丈夫歸來，共過美好田園生活的愿望。綜上所述，《國風》情詩感情的表達遵循適度原則，樂而不淫， 哀而不傷。

而《雅歌》則不同，《雅歌》情感的表達強調(diào)情感的完整宣泄。亞里士多德在《詩學》中表示：“悲劇所描述的，不僅是一個完整的行為，而且是一個事件，這個事件要能夠引起觀眾的恐懼和憐憫情緒。而如果它們僅僅是自發(fā)或偶然發(fā)生的，就不會對觀眾產(chǎn)生這么強烈的影響力。”（亞里士多德，24）可以看出，亞里士多德強調(diào)，在寫作之時要對情節(jié)完整地描述，并且要對人們的感情產(chǎn)生巨大的影響。另外， 亞里士多德強調(diào)，悲劇借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到“凈化”（katharsis）。“凈化”即通過音樂或其他藝術，使某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，因此恢復和保持心理的健康（馬新國：38）。由此看來，亞里士多德不主張節(jié)制人們的情感，而是主張順應人的天性，讓人的情感宣泄出來（曹順慶，88）。在《雅歌》中，故事中的主人公就將自己的感情完整地宣泄出來。《雅歌》全文用對話的方式，將主人公的情感全部宣泄了出來，或贊美愛情，如“愿他用口與我親嘴，因你的愛情比酒更美”；或贊美愛人，如“我的良人哪，你甚美麗可愛”； 或表現(xiàn)自己的懊悔和相思成疾，如：

我給我的良人開了門：

我的良人卻已轉(zhuǎn)身走了。

他說話的時候，

我神不守舍；

我尋找他，

竟尋不見；

我呼叫他，

他卻不回答。

城中巡邏看守的人遇見我，

打了我，傷了我；

看守城墻的人

奪取我的披肩。

耶路撒冷的眾女子啊，

我囑咐你們；

若遇見我的良人，

要告訴他，我因思愛成病。

（《圣經(jīng)·雅歌 5》：6-8）

綜上所述，《國風》情詩和《雅歌》在感情的表達上，一個遵循適度原則， 另一個主張宣泄，雖表達感情的強度不同，但都用詩抒懷，達到情感的健康和諧。

三、《國風》情詩和《雅歌》中的美

《國風》情詩通過對人和情節(jié)的刻畫，營造一種意境，以傳達言外之感，體現(xiàn)詩歌的美。古代文藝理論“意境說”（童慶炳，48）對此有詳細的說明。“意境說”的“境”并非情境，而是言外之象，是“表達情感而描繪出來的景物與人組成的空間”，它強調(diào)“象外之象，注重的是神似，而對于外在形象的細節(jié)真實卻并不十分注重”（曹順慶，37）。王昌齡在《詩格》中說道：“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境；亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”（童慶炳，48）故，意境，在形似、情節(jié)之外，還得其美感。在《國風》情詩中我們可以看到，對于人物的描寫沒有十分細致，如《秦風·蒹葭》中的“伊人”，《周南·關雎》中的“窈窕淑女”，《召南·何彼襛矣》中的“王姬”，《邶風·靜女》中的“靜女其姝”，寥寥幾筆道出女子的美好容顏，但具體樣貌卻沒作具體刻畫。在情節(jié)描寫方面，對細節(jié)也沒有嚴格的要求，以《秦風·蒹葭》為例，詩中用“所謂伊人，在水一方”八字概括了美麗女子所在之處，用“溯洄從之，道阻且長”“溯洄從之，道阻且躋”等描述了找尋的過程，但略去了細節(jié)。然而整首詩卻并沒有因細節(jié)缺失而缺少了美感，反而營造出一種惆悵、縹緲的意境，傳達出相思之情，體現(xiàn)了詩的美感。

而《雅歌》則相反，它通過對人物、情節(jié)真實的刻畫，體現(xiàn)了西方“模仿”藝術之美。亞里士多德不但要求文藝應當逼真地模仿現(xiàn)實，而且要寫出現(xiàn)實生活的本質(zhì)。他在“悲劇理論”中強調(diào)情節(jié)的重要性，并指出情節(jié)的“統(tǒng)一”， 即“把它作為一個完整的行為呈現(xiàn)出來，其中的各個時間要有緊密的組織，如果把任何一部分挪動位置或刪除掉，就會嚴重破壞它的完整性”（亞里士多德等，21）。由此可以看出，亞里士多德對情節(jié)刻畫中細節(jié)的要求。另外，賀拉斯在《詩藝》中也強調(diào)要“切近真實”。例如：

你的唇好像一條朱紅線，

你的嘴也秀美。

你的兩太陽在帕子內(nèi)

如同一塊石榴。

你的頸項

好像大衛(wèi)建造

收藏軍器的高臺，

其上懸掛一千盾牌，

都是勇士的藤牌。

你的兩乳

好像百合花中

一對吃草的小鹿，

就是母鹿雙生的。

（《圣經(jīng)·雅歌 4》3-5）

由此可以看出，《雅歌》中真實細致地刻畫人物、情節(jié)，從而展現(xiàn)了與《國風》情詩不一樣的具體美。

四、結語

事實上，這種跨文化視角的比較往往“目的在于用一種已經(jīng)建立的模式來征服另一種文化模式”（蔡宗齊，239）。為規(guī)避這一點，本文從中西比較詩學的角度，在平等的基礎上考量東西文化，分別用中國古代詩學理論和西方詩學理論對《國風》情詩和《雅歌》作了對比分析，以發(fā)現(xiàn)各自的特點，尋找宏觀上的共通之處。《國風》和《雅歌》作為中西方兩部典型的文學著作，存在共通之處，那其他作品則更是如此。在未來的文化交流中，中西方文化可以相互促進、共同發(fā)展。