從靜態(tài)畫(huà)布到動(dòng)態(tài)銀幕：繪畫(huà)對(duì)電影美學(xué)與敘事的影響

摘要：通過(guò)對(duì)經(jīng)典電影與繪畫(huà)作品的案例分析，揭示了繪畫(huà)藝術(shù)中的風(fēng)格、人物造型、動(dòng)作和場(chǎng)景等元素如何成為電影創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源。繪畫(huà)為電影提供了豐富的視覺(jué)靈感和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。電影在色彩、光線、構(gòu)圖等視覺(jué)策略上借鑒了繪畫(huà)的手法，提升了畫(huà)面的美感和敘事功能。電影與繪畫(huà)的結(jié)合不僅拓展了電影的視覺(jué)表現(xiàn)力，還深化了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)和情感共鳴，為藝術(shù)的表達(dá)與傳播提供了更多可能性。

關(guān)鍵詞：電影；繪畫(huà)；視覺(jué)藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205；J905" " " "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：" A" " " 文章編號(hào)：2095-7734（2024）06-0062-09

近年來(lái)，隨著視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的不斷融合，繪畫(huà)對(duì)電影的美學(xué)與敘事影響成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。安德烈·巴贊在《電影是什么》中指出，“攝影影像的本體論...復(fù)制外形以保存生命”。[1]這揭示了電影與繪畫(huà)通過(guò)藝術(shù)形式克服時(shí)間流逝的共同心理需求，這也正是木乃伊“情意結(jié)”的原因。此外，羅蘭·巴特等理論家進(jìn)一步探討了繪畫(huà)的符號(hào)學(xué)功能，指出繪畫(huà)通過(guò)符號(hào)和視覺(jué)語(yǔ)言，為電影賦予了更深層次的文化內(nèi)涵與情感表達(dá)。國(guó)內(nèi)學(xué)者則多集中探討中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的散點(diǎn)透視、意境和留白對(duì)電影畫(huà)面詩(shī)意表達(dá)的影響。本研究通過(guò)對(duì)大量經(jīng)典繪畫(huà)與電影鏡頭的對(duì)比分析，尤其是在人物造型、情感表達(dá)和敘事結(jié)構(gòu)上的跨文化融合，旨在為這一領(lǐng)域提供新的視角，并為現(xiàn)代電影中的視覺(jué)創(chuàng)新帶來(lái)進(jìn)一步的啟發(fā)。

1影繪同源——電影與繪畫(huà)的藝術(shù)共鳴

1.1電影與繪畫(huà)藝術(shù)的交融與創(chuàng)新

電影作為一種綜合藝術(shù)形式，自誕生之初便融合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)及繪畫(huà)等多種藝術(shù)元素。其中電影與繪畫(huà)同屬視覺(jué)藝術(shù)，電影發(fā)展之進(jìn)程中，繪畫(huà)幫助電影擺脫了從文學(xué)和戲劇中繼承來(lái)的敘事技巧和公式，用繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言幫助電影傳遞畫(huà)面內(nèi)容。繪畫(huà)的色彩運(yùn)用、光影處理和構(gòu)圖方式不僅提升了電影的美感和敘事功能，還深化了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)和情感理解。觀眾在欣賞電影時(shí)，像是行走在美術(shù)館中；同樣電影也幫助繪畫(huà)在群眾中普及，將靜態(tài)的繪畫(huà)轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的視覺(jué)體驗(yàn)。巴贊認(rèn)為類(lèi)似在侖·雷乃的《凡·高》的表現(xiàn)繪畫(huà)的影片，是銀幕與畫(huà)作的美學(xué)共生體，如同地衣是藻類(lèi)與真菌的共生物一樣，電影影像的結(jié)構(gòu)特性使繪畫(huà)成為一種自然現(xiàn)象印入腦海中。[2]

隨著電影技術(shù)和表達(dá)語(yǔ)言的不斷成熟，電影逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。電影不再是簡(jiǎn)單地模仿或復(fù)制繪畫(huà)，而是在竭力汲取了繪畫(huà)的美學(xué)原理的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)間的維度、鏡頭的剪輯以及運(yùn)動(dòng)等因素的考慮。影像時(shí)間維度允許連續(xù)的畫(huà)面呈現(xiàn)復(fù)雜的情感變化和故事情節(jié)；剪輯不僅可以將不同鏡頭組接成新的敘事層次，還能夠通過(guò)角度和視點(diǎn)的切換，增強(qiáng)觀看的立體感；鏡頭運(yùn)動(dòng)則賦予了電影空間感和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力。這些在視覺(jué)策略上的創(chuàng)新和發(fā)展，使電影在敘事自由度和藝術(shù)表現(xiàn)上獲得了更大的創(chuàng)造空間。

1.2導(dǎo)演的雙棲創(chuàng)作身份

在電影與繪畫(huà)的藝術(shù)交匯中，導(dǎo)演們不僅是敘事的謀劃者，更是視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造者。通過(guò)跨界的藝術(shù)實(shí)踐，將畫(huà)布上的靜態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)化為銀幕上的動(dòng)態(tài)敘事，進(jìn)而探索視覺(jué)與情感的深層互動(dòng)。

黑澤明導(dǎo)演以富有情緒色彩和深邃的哲學(xué)思考著稱(chēng)。在其作品《夢(mèng)》中，他親手繪制的氣氛?qǐng)D（圖1）和分鏡圖確保了電影的視覺(jué)效果與他的藝術(shù)愿景一致，通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)復(fù)雜的人生和自然主題；提姆·波頓的電影則充斥著哥特式幻想和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，個(gè)人繪制的角色形象，如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中的紅皇后（圖2）以及《剪刀手愛(ài)德華》中的愛(ài)德華，均展現(xiàn)了他如何將個(gè)人的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化為電影中的視覺(jué)符號(hào)；讓·谷克多在畫(huà)家、電影導(dǎo)演、詩(shī)人和劇作家等多個(gè)領(lǐng)域都有卓越貢獻(xiàn)。作品《奧菲的遺言》將詩(shī)意的視覺(jué)風(fēng)格融入電影（圖3），不僅在電影中使用了大量的象征主義元素，并且通過(guò)實(shí)驗(yàn)性的攝影技術(shù)，將觀眾帶入了一種幾乎是夢(mèng)幻的藝術(shù)體驗(yàn)中。

這些導(dǎo)演的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐不僅豐富了電影的語(yǔ)言，還拓展了觀眾的視覺(jué)和情感體驗(yàn)，證明了電影不僅能夠繼承繪畫(huà)的美學(xué)，更能在此基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)境界。

2鏡像重構(gòu)——繪畫(huà)藝術(shù)在現(xiàn)代影像中的再現(xiàn)

在探索繪畫(huà)風(fēng)格流派對(duì)電影創(chuàng)作的影響過(guò)程中，基于電影中對(duì)繪畫(huà)技法和美學(xué)特征的明顯借鑒，比照具有代表性的電影與繪畫(huà)作品，揭示二者在視覺(jué)表現(xiàn)上的交織與互補(bǔ)。通過(guò)逐幀對(duì)比分析案例，不僅展現(xiàn)了它們?cè)谝曈X(jué)語(yǔ)言上的深厚聯(lián)系，也為深入探討跨媒介實(shí)踐提供了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

2.1繪畫(huà)風(fēng)格流派對(duì)影片創(chuàng)作的影響

2.1.1表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義，是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對(duì)藝術(shù)的目的性。[3]這一藝術(shù)思潮深刻影響了電影的視覺(jué)風(fēng)格和敘事手法，表現(xiàn)主義電影通過(guò)夸張和扭曲的視覺(jué)元素來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感沖突和社會(huì)的緊張氛圍。

電影《卡里加利博士的小屋》是表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典代表，由表現(xiàn)主義畫(huà)家赫爾曼·伐爾姆擔(dān)任布景設(shè)計(jì)師。他們認(rèn)為“電影應(yīng)當(dāng)成為活的圖畫(huà)”。[4]電影中的布景中充斥著用畫(huà)筆創(chuàng)造出來(lái)的夸張傾斜的門(mén)窗、街道路面等環(huán)境，并形成具有強(qiáng)烈色調(diào)反差的影調(diào)，營(yíng)造出一種高度不穩(wěn)定的視覺(jué)效果。這些元素不僅使影片擁有強(qiáng)烈的情感張力，還通過(guò)刻意扭曲的場(chǎng)景傳達(dá)了角色的內(nèi)心世界與壓抑的社會(huì)背景。偽裝的“現(xiàn)實(shí)”被表現(xiàn)主義手法打破，電影仿佛成為一幅充滿象征意味的“活畫(huà)”，體現(xiàn)了表現(xiàn)主義對(duì)視覺(jué)和敘事的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這種風(fēng)格深刻反映了當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩不安和對(duì)極權(quán)主義的批判，也通過(guò)模糊現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的界限，強(qiáng)化了電影作為主觀表達(dá)工具的潛力。

大衛(wèi)·林奇的電影則進(jìn)一步延續(xù)并拓展了表現(xiàn)主義的視覺(jué)語(yǔ)言。尤其是電影《橡皮頭》，其深受表現(xiàn)主義畫(huà)家弗朗西斯·培根的影響，塑造出一個(gè)充滿詭異、黑暗、迷幻與痛苦的潛意識(shí)世界。在影片中，情感表達(dá)不僅僅依賴于人物的表演，還通過(guò)扭曲、變形的畫(huà)面和光影基調(diào)，傳遞出一種強(qiáng)烈的心理不安感。這些手法賦予了影片獨(dú)特的美學(xué)效果，突破了傳統(tǒng)的敘事框架，將觀眾置身于非理性恐懼的夢(mèng)境中，進(jìn)而挑戰(zhàn)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)與幻象的認(rèn)知。表現(xiàn)主義不僅在視覺(jué)上打破常規(guī)，還通過(guò)高度主觀化的視角，讓敘事具有更強(qiáng)的個(gè)人色彩，揭示了內(nèi)心世界的復(fù)雜性與電影的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力。

2.1.2后現(xiàn)代主義拼貼

拼貼（pastiche）源于繪畫(huà)，原指拼貼畫(huà)家的一種繪畫(huà)方法，即將毫不相干的事物，譬如報(bào)紙、木頭、布片、塑料或瓶蓋等拼接粘連在某個(gè)平面上。[5]這種方法被引入電影中，極大地改變了傳統(tǒng)的蒙太奇敘事方式，碎片化的鏡頭對(duì)影像修辭結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新構(gòu)建。

20世紀(jì)七八十年代，賈曼突破當(dāng)下潮流拍攝制作了電影《慶典》，他結(jié)合歷史與現(xiàn)實(shí)，將后現(xiàn)代主義的拼貼藝術(shù)融入電影。[6]故事沒(méi)有明確的敘事主線，而是將朋克的搖滾樂(lè)、舞臺(tái)演出、歷史重構(gòu)等元素碎片化地組合在一起，賈曼通過(guò)這種拼貼式的影像設(shè)計(jì)，再現(xiàn)了朋克時(shí)代下倫敦城的狂熱與混亂，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的反叛精神和社會(huì)動(dòng)蕩。

大衛(wèi)·霍克尼嘗試運(yùn)用立體主義攝影拼貼概念進(jìn)行電影創(chuàng)作。他通過(guò)不同角度、位置、時(shí)間的拍攝來(lái)合成一個(gè)拼貼電影，這種實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作方式使得他的作品具有多重視角的圖像特點(diǎn)。他的電影《一個(gè)Z和兩個(gè)O》中，以拼貼的方式呈現(xiàn)了人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜，尋找著另一半、錯(cuò)誤的身份和替代的概念，呈現(xiàn)了一種視覺(jué)上的混亂與對(duì)稱(chēng)美。

奧利弗·斯通導(dǎo)演的作品也充分利用了拼貼的手法。斯通在電影《天生殺人狂》中，運(yùn)用了拼貼式的鏡頭切換和多層疊加，使得影片充滿了瘋狂和混亂的氛圍，彰顯了其獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。

2.1.3東方繪畫(huà)元素

東方繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，不同于西方繪畫(huà)采用線性透視法，東方采用散點(diǎn)透視，以突出畫(huà)面的平面美感和空間布局。通過(guò)寫(xiě)意、留白、注重自然景觀與人文情懷的融合。黑澤明在其作品《夢(mèng)》中有一幕表現(xiàn)桃妖們?cè)谔覙?shù)林表演歌舞，人物存在與熒幕中的上下平面空間，而非前后縱深空間，使得整個(gè)場(chǎng)景充滿了詩(shī)意和夢(mèng)幻感，使畫(huà)面呈現(xiàn)出日本浮世繪的二維平面感，通過(guò)在畫(huà)面中留出大面積的空白，凸顯出有限區(qū)域內(nèi)的人物和物體，營(yíng)造出寧?kù)o而深邃的藝術(shù)氛圍。楊福東的實(shí)驗(yàn)影像同樣深受東方古典繪畫(huà)的影響，他在《無(wú)限的山峰》中以“繪畫(huà)式電影”為主要表現(xiàn)方式，結(jié)合攝影及影像裝置，塑造出不同層次的觀看維度（圖4）。他的作品表現(xiàn)出繪畫(huà)中“意”與“像”的微妙關(guān)聯(lián)，將古典文人氣質(zhì)與現(xiàn)代場(chǎng)景相融合，模糊了歷史架空和現(xiàn)實(shí)氛圍。電影《竹林七賢》和《愚公移山》中，楊福東通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的借鑒，展現(xiàn)了古典精神在現(xiàn)代語(yǔ)境下的詩(shī)意演繹。

2.2畫(huà)中的角色重生

電影在視覺(jué)語(yǔ)言和敘事上借鑒經(jīng)典繪畫(huà)中的人物形象，對(duì)畫(huà)作中的靜態(tài)人物賦予動(dòng)態(tài)生命，使觀眾在影像中重新體驗(yàn)經(jīng)典繪畫(huà)作品的美與力量。

昆汀·塔倫蒂諾在《被解救的姜戈》中，姜戈穿著藍(lán)色緞子裝束與托馬斯·庚斯博羅的畫(huà)作《藍(lán)衣少年》中人物的穿著頗為相似（圖5）。畫(huà)中藍(lán)衣少年象征歐洲貴族的優(yōu)雅和高貴，而在電影中藍(lán)色服裝穿在剛獲得自由的黑人奴隸姜戈身上，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比和反諷，以此表達(dá)昆汀對(duì)身份、尊嚴(yán)和社會(huì)地位的深刻觀念，同時(shí)突顯姜戈從被奴役的黑人奴隸轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂汕易孕诺膹?fù)仇者的過(guò)程。

《弗里達(dá)》將弗里達(dá)·卡羅自畫(huà)像中的形象帶入電影，生動(dòng)地呈現(xiàn)了這位傳奇藝術(shù)家的生活與情感（圖6）。弗里達(dá)的繪畫(huà)充滿了自我表達(dá)和情感的宣泄，電影通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，將這些情感深刻地傳遞給觀眾。影片不僅再現(xiàn)了弗里達(dá)的自畫(huà)像，還通過(guò)展現(xiàn)她的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和生活事件，揭示了她堅(jiān)韌而復(fù)雜的內(nèi)心世界。

鮑勃·福斯執(zhí)導(dǎo)電影《歌廳》中的人物，從細(xì)膩的面部表情到獨(dú)特的姿態(tài)，都忠實(shí)再現(xiàn)《記者西爾維婭·馮·哈登的肖像》畫(huà)作形象（圖7）。通過(guò)再現(xiàn)原畫(huà)，一是強(qiáng)化影片的時(shí)代背景，迪克斯的畫(huà)作反映了魏瑪共和國(guó)時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)這種視覺(jué)運(yùn)用，電影更好地呈現(xiàn)了那個(gè)動(dòng)蕩不安、充滿矛盾的歷史時(shí)期。二是在人物塑造方面，西爾維婭·馮·哈登象征著獨(dú)立、自信和現(xiàn)代女性的特質(zhì)，這種特質(zhì)在電影人物塑造中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，使角色的復(fù)雜性和深度得以展現(xiàn)和放大。

2.3畫(huà)中世界的電影化

電影通過(guò)參考經(jīng)典繪畫(huà)的場(chǎng)景，能夠借鑒這些畫(huà)作中的視覺(jué)語(yǔ)言和藝術(shù)表達(dá)，不僅在影片視覺(jué)上讓觀眾在熟悉的畫(huà)面中產(chǎn)生共鳴，也能結(jié)合繪畫(huà)故事情節(jié)以及表達(dá)的寓意，輔助影視作品的敘事表達(dá)。

黑澤明在電影《夢(mèng)》中巧妙地將梵高的《麥田群鴉》《阿爾勒吊橋》等畫(huà)作場(chǎng)景呈現(xiàn)在銀幕之上（圖8）。通過(guò)主角從美術(shù)館步入虛幻世界的過(guò)程，強(qiáng)化了電影的超現(xiàn)實(shí)氛圍。他利用畫(huà)作的前后遮擋關(guān)系，使人物穿梭其中，增強(qiáng)了空間感和立體感，再現(xiàn)了畫(huà)作的視覺(jué)沖擊力，同時(shí)賦予了電影獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)感，讓觀眾仿佛置身梵高的作品中，體驗(yàn)藝術(shù)與電影的交融。

電影《雪莉：幻象中的現(xiàn)實(shí)》中，導(dǎo)演將愛(ài)德華·霍普的13張經(jīng)典畫(huà)作場(chǎng)景一比一地還原，體現(xiàn)了對(duì)原作的高度尊重和致敬（圖9）。導(dǎo)演巧妙地去除了場(chǎng)景中物件的材質(zhì)特性，如沙發(fā)、書(shū)桌、皮箱等，呈現(xiàn)出這些物體單純的“霧面”形狀。這種處理方式使得場(chǎng)景更加純粹和抽象，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)統(tǒng)一性。同時(shí)，窗外和門(mén)外的場(chǎng)景則通過(guò)早期畫(huà)布布景的方式來(lái)呈現(xiàn)，使得整個(gè)場(chǎng)景看起來(lái)像是一幅幅靜止的畫(huà)作，讓觀眾感受到一種時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)效果。

電影《關(guān)于施密特》中，導(dǎo)演借鑒了大衛(wèi)的《馬拉之死》中的浴室場(chǎng)景，精心重現(xiàn)了這一歷史名畫(huà)的氛圍和細(xì)節(jié)（圖10）。施密特通過(guò)沉悶的光線和冷色調(diào)的運(yùn)用，營(yíng)造出一種壓抑而孤獨(dú)的氛圍。演員施密特動(dòng)作刻意模仿了大衛(wèi)的《馬拉之死》，如同馬拉一樣，獨(dú)自一人蜷縮在狹小的空間中，面露痛苦與無(wú)助。馬拉在畫(huà)中展現(xiàn)出一種無(wú)助的寧?kù)o，手中握著的信件暗示著他生前的信念和痛苦。而施密特則在電影中表現(xiàn)出一種對(duì)生活的無(wú)奈和對(duì)未來(lái)的茫然，他的孤獨(dú)和絕望通過(guò)與馬拉相似的姿態(tài)和環(huán)境，被放大和強(qiáng)化。觀眾通過(guò)這種對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的視覺(jué)引用，更深刻地感受到施密特內(nèi)心的掙扎和絕望，增強(qiáng)了影片的情感共鳴。

電影《終極天降》中，烏瑪·瑟曼從貝殼中升起的場(chǎng)景借鑒了波提切利的《維納斯的誕生》（圖11）。通過(guò)對(duì)原畫(huà)作的忠實(shí)還原和藝術(shù)再創(chuàng)作，使觀眾仿佛置身于文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典畫(huà)作中。波提切利的《維納斯的誕生》象征著美與新生，而影片通過(guò)這一視覺(jué)意象，強(qiáng)化了烏瑪·瑟曼角色的優(yōu)雅、純潔和再生。這種視覺(jué)符號(hào)不僅賦予角色更深層次的意義，還增強(qiáng)了影片的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)氛圍和敘事效果。

2.4電影中的繪畫(huà)姿態(tài)

電影通過(guò)參考經(jīng)典繪畫(huà)的姿態(tài)，將這些藝術(shù)作品中的情感和氛圍帶入銀幕，使得影片在視覺(jué)上更具深度和層次感。這種方法不僅能夠增強(qiáng)電影的藝術(shù)性，還能夠通過(guò)熟悉的視覺(jué)元素引發(fā)觀眾的情感共鳴，并且在敘事上提供更為豐富的表達(dá)。

在電影《禁閉島》中，泰迪擁抱妻子的姿態(tài)呼應(yīng)了克林姆特《吻》中的情感表現(xiàn)（圖12）。《吻》通過(guò)豐富的色彩和細(xì)膩的細(xì)節(jié)傳達(dá)了深沉的愛(ài)與悲傷，而斯科塞斯在影片中借助相似的姿態(tài)和氛圍，深化了泰迪對(duì)多洛雷斯復(fù)雜的情感。影片通過(guò)泰迪對(duì)與妻子共度時(shí)光的回憶，交織著她的悲劇性結(jié)局，使他陷入痛苦與悔恨。傳統(tǒng)繪畫(huà)姿態(tài)的引用結(jié)合現(xiàn)代影視特效，不僅增強(qiáng)了影片的視覺(jué)吸引力，還通過(guò)這一視覺(jué)符號(hào)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)主角內(nèi)心掙扎與絕望的感受。

在電影《憂郁癥》中，導(dǎo)演拉斯·馮·提爾讓女主角賈斯汀躺在水中的姿態(tài)與約翰·艾弗雷特·米萊的名畫(huà)《奧菲莉亞》極為相似（圖13）。畫(huà)作《奧菲莉亞》描繪了莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中奧菲莉亞在絕望中溺水而亡的場(chǎng)景。米萊塑造她在水中平靜、無(wú)助的姿態(tài)，傳達(dá)了這一悲劇性的結(jié)局和深深的絕望感。在《憂郁癥》中，導(dǎo)演借鑒這一經(jīng)典畫(huà)作中人物的狀態(tài)，賈斯汀穿著婚紗，象征著純潔與希望，但她躺在水中的姿態(tài)卻表現(xiàn)出深深的絕望和無(wú)助。通過(guò)這一畫(huà)面，導(dǎo)演傳達(dá)了賈斯汀在面對(duì)世界末日時(shí)的孤獨(dú)與沉寂，以及她對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避和對(duì)死亡的接受。

3視覺(jué)共振——電影中的繪畫(huà)視覺(jué)策略

電影脫胎于“活動(dòng)畫(huà)面”（motion picture）：畫(huà)面既可以被理解為單幅的“照片”，也可以被理解為傳統(tǒng)藝術(shù)中的每幅“繪畫(huà)”，電影和繪畫(huà)都在“畫(huà)框”（景框）當(dāng)中被表現(xiàn)，都注重色彩、光線、構(gòu)圖等基本要素的運(yùn)用。[7]

3.1畫(huà)筆與鏡頭的色彩對(duì)話

3.1.1繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影色彩運(yùn)用的影響

藝術(shù)中的色彩作為視覺(jué)語(yǔ)言，能夠跨越時(shí)代和文化，傳遞出深刻的情感和思想。正如約翰內(nèi)斯·伊頓在《色彩藝術(shù)》中所指出的，色彩美學(xué)可以從印象（視覺(jué)上）、表現(xiàn)（情感上）和結(jié)構(gòu)（象征上）三個(gè)方面進(jìn)行研究。[8]繪畫(huà)歷史中積淀的色彩經(jīng)驗(yàn)，如同涓涓細(xì)流，滲透進(jìn)電影藝術(shù)之中，賦予其更為豐富的表現(xiàn)力。

正如梵高在《向日葵》中用飽和的黃色象征生命的熱情，電影《陽(yáng)光小美女》中的黃色校車(chē)則傳達(dá)了樂(lè)觀與堅(jiān)持追夢(mèng)的精神。畢加索在《藍(lán)色時(shí)期》中通過(guò)深藍(lán)色表達(dá)孤獨(dú)與憂郁，田壯壯在《藍(lán)風(fēng)箏》中運(yùn)用藍(lán)色調(diào)傳遞壓抑與沉重。德拉克洛瓦在《自由引導(dǎo)人民》中以紅色旗幟象征革命，電影《我和我的祖國(guó)》中，紅色絲綢既象征革命烈士的鮮血，也表達(dá)愛(ài)國(guó)情感，紅色成為情感的凝聚點(diǎn)，激發(fā)了觀眾共鳴。

同樣，色彩表達(dá)是多維的，不同情境下同一色相可產(chǎn)生多種詮釋。以綠色為例，《青木瓜之味》的綠色象征越南叢林的生機(jī)與寧?kù)o，而在《黑客帝國(guó)》開(kāi)頭的辦公室場(chǎng)景中，低飽和度的綠色則傳達(dá)主角尼奧在日常生活中的困惑和無(wú)力感。《綠野仙蹤》中西方女巫的綠色臉龐是令人不安的異化標(biāo)志，代表邪惡與恐懼。

此外，電影借鑒繪畫(huà)中的鄰近色、互補(bǔ)色、三原色等色彩搭配經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出視覺(jué)上的平衡與和諧。印象派畫(huà)家克勞德·莫奈通過(guò)相鄰色表現(xiàn)自然光影的變幻，韋斯·安德森在《月升王國(guó)》中通過(guò)黃色、綠色和棕色的相鄰色組合，營(yíng)造出溫馨懷舊的基調(diào)；梵高在《夜間咖啡館》中使用紅綠互補(bǔ)色強(qiáng)化情感張力；《霸王別姬》中通過(guò)藍(lán)橙對(duì)比呈現(xiàn)屋外的冷與屋內(nèi)的暖。此外，《天使愛(ài)美麗》中紅與綠，《愛(ài)樂(lè)之城》中黃與紫的互補(bǔ)色運(yùn)用，增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊與平衡；蒙德里安在《紅黃藍(lán)的構(gòu)圖》中探索色彩的純粹性與視覺(jué)秩序，和《狂人皮埃羅》中頻繁出現(xiàn)的紅黃藍(lán)三原色組合，均營(yíng)造了即興與自由的氛圍。

3.1.2電影在色彩表達(dá)中的新探索

電影作為動(dòng)態(tài)藝術(shù)，它在色彩運(yùn)用上不斷突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的限制，探索獨(dú)特的視覺(jué)表達(dá)方式。與之前所提到的用繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)平衡影視畫(huà)面色彩不同，導(dǎo)演也會(huì)有意而為之地打破平衡，突出某一顏色，使其成為畫(huà)面中不和諧的飽和色，以此表達(dá)特定的情感或主題。在《天使愛(ài)美麗》中，愛(ài)美麗看電視時(shí)，想象著自己可能像電視中的人物一樣，孤獨(dú)地度過(guò)一生。為了表現(xiàn)這種情感，導(dǎo)演在她身旁用了飽和度極高的藍(lán)色臺(tái)燈，這與周?chē)沫h(huán)境形成了鮮明對(duì)比。這正是導(dǎo)演用來(lái)提醒觀眾注意到愛(ài)美麗內(nèi)心孤獨(dú)的一種視覺(jué)手法。在《辛德勒的名單》中，導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格在整部黑白基調(diào)的電影中，通過(guò)紅衣女孩這一唯一的彩色元素，傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感力量。

由于影像是有時(shí)間連續(xù)性的，因此反復(fù)出現(xiàn)相同的顏色以及變化的顏色往往有強(qiáng)化主題的作用。在《迷魂記》中，瑪?shù)铝盏木G色元素，如披肩和車(chē)子，強(qiáng)化了觀眾對(duì)她的記憶，即便她以朱迪的身份再次出現(xiàn)，綠色連衣裙仍牽動(dòng)著斯科蒂的心。希區(qū)柯克通過(guò)場(chǎng)景中的綠色關(guān)聯(lián)人物，暗示朱迪就是瑪?shù)铝铡！赌┐实邸分校殡S著溥儀從幼年至中年的成長(zhǎng)，影調(diào)依次呈現(xiàn)紅、橙、黃、綠。這些顏色不僅按照色環(huán)順序出現(xiàn)，還經(jīng)歷了從紅到綠的180度跨越，象征著溥儀從皇帝到囚犯的身份巨變。

3.2繪畫(huà)光線在電影中的延續(xù)

3.2.1肖像畫(huà)光影的電影映射

影視作品為了塑造出人物的立體感，常常使用三點(diǎn)布光法中的“倫勃朗光”，這一效果源自倫勃朗的肖像畫(huà)技法，以其獨(dú)特的三角形光斑著稱(chēng)。

電影《夜巡》（Nishtwatching，2007）的光影風(fēng)格深受文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的影響，片中大量使用倫勃朗布光法，光線多是從左上方45度角照射下來(lái)。[9]影片在表現(xiàn)人物近景時(shí)也采用了倫勃朗布光法，精確地勾勒出人物的立體感。整部電影的布光與倫勃朗繪畫(huà)中的光線造型保持了一致，營(yíng)造出強(qiáng)烈的戲劇效果和視覺(jué)沖擊力。電影《肖申克的救贖》中也多次運(yùn)用了倫勃朗光，特別是在安迪與瑞德獄中對(duì)話的場(chǎng)景，通過(guò)窗外透入的光線，形成了人物臉部一側(cè)的三角形光斑。這種光影處理方式增強(qiáng)了人物的立體感和情感表達(dá)，使畫(huà)面充滿戲劇性和視覺(jué)沖擊力。

3.2.2高調(diào)和低調(diào)光線的情感表達(dá)

在繪畫(huà)中，高調(diào)和低調(diào)光線的運(yùn)用各有獨(dú)特的表達(dá)方式，高調(diào)光線用于描繪輕松、愉悅的場(chǎng)景，傳遞溫暖與寧?kù)o的情感。莫奈的《睡蓮》系列和維米爾的《牛奶女仆》通過(guò)柔和的高調(diào)光線描繪出明亮的場(chǎng)景。同樣在電影中，高調(diào)光線常用于表現(xiàn)歡樂(lè)與魔幻的氛圍，《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中白皇后的純潔與善良通過(guò)明亮的光線得以強(qiáng)調(diào)，讓觀眾沉浸于童話世界中。《音樂(lè)之聲》中，瑪麗亞和孩子們?cè)谏介g歌唱的場(chǎng)景，通過(guò)高調(diào)光線傳遞了溫暖與幸福的情感。

相比之下，低調(diào)光線多用于表達(dá)深沉與沉重的氛圍。戈雅的《1808年5月3日的槍殺》中低調(diào)光線增強(qiáng)了畫(huà)面的悲劇性與情感沖擊力，表現(xiàn)了被處決者的痛苦與絕望。在《教父》中，導(dǎo)演運(yùn)用了低調(diào)光線與陰影，展現(xiàn)了維托·柯里昂的復(fù)雜性與深沉的城府。隨著麥克·柯里昂逐漸成為新教父，他臉上的陰影也隨之增多，象征著他內(nèi)心的黑暗與權(quán)力欲望的增長(zhǎng)。《黑暗騎士》中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)光線的精確控制，使得哥譚市充滿陰暗與壓抑的氛圍，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的緊張感與情感深度。

3.2.3光比在電影中的敘事力量

光比，即畫(huà)面中明暗區(qū)域的對(duì)比度，是電影表達(dá)緊張、戲劇性與神秘氛圍的重要手段。卡拉瓦喬以其強(qiáng)烈的光比和戲劇性的明暗對(duì)比著稱(chēng)，在《圣馬太蒙召》中，通過(guò)光比突出人物表情與動(dòng)作，營(yíng)造出緊張的戲劇氛圍。電影《銀翼殺手》通過(guò)高光比的光影處理，展現(xiàn)了未來(lái)城市的神秘與壓抑氛圍，深刻表達(dá)了影片的反烏托邦主題。相反，電影《愛(ài)在黎明破曉前》則通過(guò)低光比的光影處理，營(yíng)造出溫暖與柔和的情感氛圍，柔和的光線與低對(duì)比度畫(huà)面讓觀眾感受到人物之間的細(xì)膩情感交流。

3.3 繪畫(huà)構(gòu)圖法則在電影中的呈現(xiàn)

幾世紀(jì)以來(lái)，繪畫(huà)大師們的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛里伯格提到：“電影就是繪畫(huà)式動(dòng)作的單純的再現(xiàn)。如果用繪畫(huà)的構(gòu)圖原則來(lái)攝制電影，這種影片就表現(xiàn)出反映在銀幕上的繪畫(huà)美”。[10]這種觀點(diǎn)揭示了電影在視覺(jué)表達(dá)上深受繪畫(huà)構(gòu)圖原則的影響，電影導(dǎo)演們通過(guò)借鑒繪畫(huà)中的構(gòu)圖技巧，提升了電影畫(huà)面的美感和藝術(shù)性。

3.3.1黃金分割線

黃金分割線是藝術(shù)創(chuàng)作中最具影響力的構(gòu)圖法則之一。在繪畫(huà)中，畫(huà)者會(huì)按照1：0.618來(lái)安排整體與部分的比例，這樣畫(huà)出來(lái)的畫(huà)整體上很優(yōu)美。文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇在《維特魯威人》中通過(guò)黃金比例探索人體的完美比例。在電影《2001太空漫游》中，庫(kù)布里克在開(kāi)場(chǎng)利用黃金分割線安排宇宙飛船的位置，使其在宇宙背景中的運(yùn)動(dòng)顯得優(yōu)雅莊重，并在動(dòng)態(tài)鏡頭中引導(dǎo)觀眾視線，使宇航員的運(yùn)動(dòng)與黃金分割線契合。

3.3.2對(duì)角線

對(duì)角線構(gòu)圖通過(guò)斜線引導(dǎo)觀眾視線，營(yíng)造動(dòng)感與深度。德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》中的人物沿對(duì)角線排列，表現(xiàn)出革命的動(dòng)感與激情。在《羅馬假日》中，赫本與派克騎著摩托車(chē)穿越羅馬街道的場(chǎng)景中，鏡頭從高處俯拍，兩人位于對(duì)角線構(gòu)圖的關(guān)鍵位置，背景的建筑物和街道延續(xù)了對(duì)角線的引導(dǎo)，使得觀眾視線隨之流動(dòng)，仿佛親身經(jīng)歷這場(chǎng)冒險(xiǎn)。

3.3.3三分法

三分法構(gòu)圖是由黃金比例延伸出來(lái)的一種構(gòu)圖方法。它是將畫(huà)面橫向和豎向分別分成三等份，其中橫向分割線和豎向分割線相交的四個(gè)點(diǎn)就是畫(huà)面的黃金分制點(diǎn)。在構(gòu)圖時(shí)，只要將拍攝主體放置在這些黃金分割點(diǎn)上，就可以取得安全、和諧的畫(huà)面效果。[11]《蒙馬特大道》與《戰(zhàn)艦無(wú)畏號(hào)》分別通過(guò)三分法構(gòu)圖將街道、建筑與海面、船只進(jìn)行合理分割，營(yíng)造宏偉場(chǎng)景。在《荒野獵人》中，休·格拉斯穿越荒野的場(chǎng)景被分為三等分，地面、森林與天空和諧分布，格拉斯的身影處于三分點(diǎn)上，凸顯其在自然背景中的孤獨(dú)與堅(jiān)韌。

3.3.4對(duì)稱(chēng)性

對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖在宗教畫(huà)和古典肖像畫(huà)中常見(jiàn)，如拉斐爾的《雅典學(xué)院》，傳達(dá)出平衡、和諧與莊重感。再如電影導(dǎo)演韋斯·安德森在《布達(dá)佩斯大飯店》中頻繁運(yùn)用對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，賦予畫(huà)面秩序感與美學(xué)滿足感。開(kāi)場(chǎng)酒店大廳，中央接待臺(tái)被對(duì)稱(chēng)的樓梯和裝飾包圍，人物立于中央，強(qiáng)化了平衡感。電梯鏡頭中，門(mén)居中，兩側(cè)對(duì)稱(chēng)站立工作人員和客人；火車(chē)場(chǎng)景中，座位、窗戶、行李架對(duì)稱(chēng)排列；監(jiān)獄逃脫時(shí)，走廊、牢門(mén)和墻上裝飾也呈現(xiàn)對(duì)稱(chēng)性。對(duì)稱(chēng)布局不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)秩序，還營(yíng)造出一種高度審美的氛圍。

當(dāng)然，結(jié)合電影自身的獨(dú)特性，在專(zhuān)注于靜態(tài)畫(huà)面美感的同時(shí)，也應(yīng)關(guān)注動(dòng)態(tài)畫(huà)面中繪畫(huà)美的拓展。有意地改變畫(huà)框結(jié)構(gòu)，可以增強(qiáng)視覺(jué)敘事的流動(dòng)性，通過(guò)動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，導(dǎo)演能夠通過(guò)動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，導(dǎo)演能夠引導(dǎo)觀眾視線，隨著視覺(jué)主體的變化，逐步傳遞情感，強(qiáng)化敘事節(jié)奏并影響觀眾情緒。

4結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，電影與繪畫(huà)的邊界正不斷消融。許多導(dǎo)演憑借其繪畫(huà)背景，將繪畫(huà)元素巧妙融入電影，使其美學(xué)深度得以顯著提升。繪畫(huà)為影像在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物姿態(tài)和造型表達(dá)等方面提供了豐富的藝術(shù)資源，這種跨媒介的實(shí)踐不僅拓寬了電影的視覺(jué)語(yǔ)言，還為情感表達(dá)和敘事方式開(kāi)辟了更多的可能性。

未來(lái)，隨著數(shù)字特效和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的快速發(fā)展，如何在現(xiàn)代電影中有效融合傳統(tǒng)繪畫(huà)技法以實(shí)現(xiàn)視覺(jué)創(chuàng)新，成為一個(gè)重要的探索方向。新技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的結(jié)合，將為電影帶來(lái)新的表現(xiàn)契機(jī)，創(chuàng)造出更加多樣化的藝術(shù)體驗(yàn)和情感表達(dá)。同時(shí)，全球化背景下的跨媒介互動(dòng)也將為電影與繪畫(huà)的持續(xù)創(chuàng)新與對(duì)話提供更多可能性，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

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From Static Canvas to Dynamic Screen： The Influence of Painting on

Film Aesthetics and Narrative

SHAN Wenjie

（College of Media， Anhui University of the Arts， Hefei" 230000， Anhui， China）

Abstract：Painting has provided films with rich visual inspiration and creative experience. Through case studies of classic films and artworks， this research reveals how elements of painting， such as style， character design， movement， and scenes， serve as key sources of inspiration for filmmaking. Films adopt painting techniques in areas like color， lighting， and composition to enhance visual beauty and narrative function. The integration of painting and film not only expands the visual expressiveness of cinema but also deepens audience engagement and emotional resonance， opening new possibilities for artistic expression and communication.

Keywords： film; painting; visual art