“ 他人即地獄 ” ： 不存在的純粹的二人關系

【摘要】“他人即地獄”是讓·保羅·薩特劇作《禁閉》中最為著名的一句話，也是薩特存在主義哲學的重要觀點之一。劇作講述了三個鬼魂在地獄中相互拿對方當鏡子，反被對方的注視禁錮了自己的自由，從而相互折磨的故事。文章通過闡釋人對自我的錯誤認識形成的“自我地獄”和對他者的注視產生的“他者地獄”來揭示社會生活中人如何在與他人和自我交往中達成和諧關系。

【關鍵詞】他者地獄；鏡像自我；社會運轉

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）02-0025-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.008

讓·保羅·薩特是法國20世紀最重要的哲學家之一，同時，他還是存在主義的發起者。閱讀他的戲劇作品《禁閉》，在薩特精心安排的地獄中，“我們看不到但丁在《神曲》中所描繪的那種煉獄景象，這里既無刑具也無劊子手。然而這里確實有酷刑——精神與心靈上的酷刑;也確實有劊子手，那就是存在著的他人。”[1]人物以他者來反觀自身，在他者的注視下畫地為牢，禁錮自我。劇作看似荒誕，實則合乎情理。自我與他者的關系成為劇作背后呼之欲出的議題，薩特將這一議題置于特定場景中，人類該如何與他者相處，又該如何認同自我，作者皆以人物對話集中體現出來，將地獄具象化，雖有魔幻荒誕的色彩，卻反映了現代人的生存困境，寓實于虛，更加發人深省。

一、自我與他者關系——他人即地獄

人類是“自為存在”的同時，也是“為他存在”，我們和他者究竟有怎樣的關系呢？海德格爾提出著名的共在，我和他人一開始就在一起，這屬于我存在的本質結構，我和他人的存在不是面對面的對立，而是肩并肩的互相依賴，在海德格爾的思想里，原始的關系不是“你”和“我”，而一開始就是我們。但是在薩特看來，海德格爾設想的關系過于理想化了，薩特認為，海德格爾的描述仍然是抽象的，海德格爾這種描述只是概念的、形式的層面，依舊位于抽象的層面。

在薩特的著作《存在與虛無》第三卷第一章中，薩特用了一個很奇怪的章節名——《注視》，在這一節中他描述：“我們完全可以假設，在公園里看到一個人，我們會發現，這個人的存在和公園里的長椅、樹、草地的存在是完全不同的，我不知道我看到的那些東西對于那個人來說是如何呈現的，另外我也意識到了，我對他來說也可能是個客體，在他那里我是個客體，我在他那里呈現出了一種客觀性，但是這個客觀性，我自己卻不知道是什么，通過一個他者，我的客觀性逃離了我自己，我知道他者的眼中的我是我本人，但我不知道我在他者眼中是什么樣子的，我感覺我的自由被另一個自由的個體，所吞噬了，在另一方面，他者威脅我們自由的同時，也讓我們意識到了自己的自由，并讓我們試圖保護自己的自由。”[2]我和他者的基本關系，在薩特理論中就是看與被看的關系，這就是后面薩特著名的“他人即地獄”觀點的原型，兩個人的相遇，就意味著展開了一場圍繞自由的斗爭。

他人即地獄，出自薩特創作的戲劇《禁閉》中男主角加爾森之口：“你們的印象中，地獄里該有硫磺，有熊熊的火堆，有用來烙人的鐵條啊！真是天大的笑話！用不著火堆、鐵條， 他人即是地獄！”[3]這既是男主加爾森的吶喊，亦是薩特自我思想的投射。在其他譯本中也有學者把這部戲劇譯成《間隔》，《間隔》之名意為處在一個沒有間隔的，沒有間隙的折磨中，這便是無間地獄，而這部戲劇同樣映射著三個人在地獄中永不停止地相互折磨的故事。

戲劇講述了一男兩女下地獄之后，三個人共同被關在一個房間的場景，房間里并不像世間傳說的地獄那樣有很多折磨人的刑具，其整體是一個法式復古風格的房間，房間內有幾個沙發，有一尊銅像，還有關不掉的電燈。戲劇劇情發展到這里，已經出現了一些暗示，永遠亮著的電燈讓三人暴露在光線之下，此時三人的狀態就像是被審訊的犯人。而銅像在這里則代表他人，暗示總有一個他者在場，房間內的三人實際上處在一種“被凝視的狀態之下”。這三個人各自因為自己的罪行而下地獄，其中包括長期用不加掩飾的婚外情來折磨妻子的二戰逃兵加爾森，勾引表弟的妻子弗羅倫斯而導致表弟車禍死亡，自己卻被弗羅倫斯打開煤氣殺死的女同性戀伊奈斯，以及發生婚外情并因害怕東窗事發而溺死自己女兒的艾斯黛爾。三個人的罪行皆已符合薩特所說的“他人即地獄”，但薩特要表達的并不是這個層面上的，他的意涵要更為深遠，地獄里并沒有什么刑具，但他們自己就是彼此的刑具，這個三人結構儼然已經形成一個十分完善的“他者地獄”。因為人是絕對自由的，但是當有一個他者在場時，人就從主體變成了一個客體，從自我變成了他人眼中的自己，他者的凝視讓人喪失了主體性，也喪失了絕對的自由，因而“他人即地獄”。

在三人結構達成后，他們就會彼此陷入對方的凝視之中，在他人的凝視下，自我的存在會與世界產生沖突和矛盾。例如薩特曾經舉例過古希臘神話中美杜莎的故事，雅典娜讓美杜莎的頭發變成毒蛇，別人只要看到美杜莎的臉，就會嚇得變成了石頭。當自我被他者注視的時候，自我的主體便會淪為客體，就像一塊石頭、一張桌子、一張椅子一樣因失去主體性而徹底淪為一個客體。與之相對，當我們凝視別人的時候，也會把別人當成客體，將自己視為主導者。然而，自我該用何種方式來凝視自我呢？自我凝視自己的時候，是要尋求一種自我認同，找到所謂的自身價值。以他人為鏡，自我可以從他者那里尋求自我存在的價值，但當以自我為鏡時，便打破了他人之鏡，開始以自身為鏡，進行自我觀察和自我認知，于是便有了“鏡像自我”的誕生。“鏡像自我”不以他者為媒介來審視自我，而是一種理想自我的狀態。

二、鏡像自我

所謂鏡像自我，便是以自己為鏡子時，所呈現出來的內心中的理想的自我，鏡像自我的概念最早是由被譽為“法國的弗洛伊德”的心理大師拉康·雅克提出的。他認為，我們時常通過觀察他人對自己行為的反應來形成對自己的評價。每個人對別人來說都猶如一面鏡子，這面鏡子不僅能夠反映出它面前人的服飾、容貌，還能在一定程度上反映出這個人的態度、性格。人與人可以互相作為鏡子，照出彼此的形象。每個人心中都有一個理想中的自我，或者叫想象中的自我。在拍照時，如果照片不能夠令我們滿意，我們會抱怨照片沒有拍好，這背后的意思就是，主體認為照片所呈現出的不是真正的自己。這意味著，我們的腦子里有一個“真正的自我”的形象，凡是與“真正的自我”形象不符的都會被我們找一些客觀原因否認掉。這其實就是一個理想的、被自我認同的形象，但是主體開始擁有這種理想自我的時候，其實已經是站在了他人的視角上來審視自己了。在戲劇《禁閉》中，鏡子是一個經常出現的關鍵意象，是一個重要的隱喻，我們只能通過鏡子或者鏡頭，來認識自己的形象，而人在鏡子面前總是會調整自己的儀態和體態，力求在鏡子中呈現最佳的狀態，并把這個狀態認同為真正的自我。

《禁閉》中，被關在房間中的三人同樣有想象中的理想自我，加爾森的理想自我是一個硬漢，一個英雄，他認為，或者說他希望自己是一個反戰的和平主義戰士，但其實他只是一個懦弱的逃兵。他認為自己的逃亡是打算去外國辦一個宣揚反戰的報刊，只不過這事還沒辦就在邊境被抓住了，于是這個在他的腦海中，或者說只存在于他想象中的未來要辦報刊的計劃，就成為他的自我認同。他最耿耿于懷的便是他的“理想自我”得不到承認，在別人眼里他就是一個懦弱的逃兵。另外在婚姻里，他長期享受妻子對自己的崇拜，卻又不斷在精神上折磨妻子，以讓外遇對象住到自己家里的方式來維持自己作為一個男人，一個硬漢的幻想。但他的“想象自我”并非是真實的自我，而是一種自我美化。

同性戀者伊奈斯的“理想自我”是一個控制者，她想主導、收編他人的目光，讓別人用她的視野來觀測。在生前她非常討厭自己的表弟，于是，她就煽動表弟的妻子弗羅倫斯也開始討厭表弟，在文中她聲稱自己鉆到了那個女人的心里，讓她用自己的眼睛來看她丈夫，也就是說，她認為自己要成為目光的主宰，她要去做凝視本身，她的自我認同是尼采的不被既有秩序規范的主人道德，她將自己形容為一把火，只能燒毀別人或是自我熄滅。

最后，艾斯黛爾的理想自我是一個所有男性都為之傾倒，非常有魅力的萬人迷形象。她在心中將自己構筑為一個純潔的少女形象，從她不愿意接受自己有孩子這個事實可以看出這一點，所以她要不斷地通過被男人愛慕來維持這個自我認同。在她的葬禮上她十分恐懼好友會將自己的罪行全盤托出，從而使得自己失去他人的愛戀，失去別人對自己的欲望，這是她無法接受的。

在每個人都找到了自己理想中的自我之后，他們便要為自己的自我認同去爭取一個認可，心中理想的自我渴望得到他者的承認。在房間里的三人結構中，他們被認可的來源，只能是房間內的另外兩個人。但這三個人最終會發現，他們所需要的認同是這個三元組合所不能給予他們的，一個“他者地獄”開始在三人中展開。劇作中的“他者地獄”表現為三人的特性使得三人恰好無法為對方提供認同，三人只能在這種“他者地獄”中輪回受難。

三、“他者地獄”的表現

（一）尋求他者的認同

1. 艾斯黛爾的迎合

這個三元組合的“他者地獄”就是通過維持自我認同的需求來展開，在這三人的組合中，艾斯黛爾需要男人的欲望來維持自我，三人中只有加爾森是男人，所以她就需要加爾森來承認自己的魅力，于是她就要去迎合奉承，以此來吸引加爾森。而加爾森的自我認同是硬漢，是英雄，他會去享受別人的奉承，但是卻不會去喜歡這個奉承自己的人，加爾森需要的是別人發自內心承認他是一個英雄，而恰恰艾斯黛爾這種帶有明顯目的的迎合提供不了這種真正的承認，這種曲意逢迎更是無法讓加爾森說服自己。因而艾斯黛爾的迎合注定失敗，加爾森注定無法滿足她的需求。

2.加爾森的爭取

加爾森必須去爭取一個不需要自己的，對男人無所圖的同性戀的認可，于是伊奈斯的認可對于加爾森來說才是十分重要的真正意義上的認可，他就一定要千方百計去爭取說服伊奈斯，然而這個爭取也是注定失敗，因為伊奈斯的自我認同是要成為一個凝視本身，或者說她要成為一面鏡子，讓別人通過她來看世界，看到的是被她映射出來的世界，而不是他人自己腦中的世界，所以她只會像一個鏡子一樣，反而更加照出加爾森懦弱的本質，所以加爾森的需求也注定失敗。

3.伊奈斯的需求

伊奈斯維持自我需要成為別人的目光，她需要艾斯黛爾以她的目光來看男人，并變得跟她一樣也討厭男人。于是她的自我認同，就只能通過艾斯黛爾來實現，但是這個需求也注定失敗，因為這和艾斯黛爾的自我認同的需求是相違背的。于是在這個結構中，每個人對于承認的需求，和他能夠給出的承認之間，正好形成一個錯位，形成了互相之間承認的不可能，而無間的折磨就在于：每個人都必須向那個不可能給予自己承認的人，去要求承認。只有他人不喜歡自己，自己才能通過吸引他人來證明自己的魅力，這種悖論性的關系就形成了一個相互追逐，永不停歇的怪圈。

（二）自我即地獄

在戲劇的開始階段，加爾森主張眾人誰都別說話，自顧自便能相安無事，但這是不可能的，伊奈斯說：“我從骨子里都能感到您在場，您的沉默灌滿了我的耳朵，你的思想我聽得見，而且我還知道我的思想你也聽得見。”[3]這是因為他者的在場本身就已經形成了凝視，而這個故事最妙的是，這三個人互相折磨到極致，幾近崩潰，他們以為地獄的痛苦就在于封閉，是地獄的規定強行把他們三個關在一起，這是一個外在的懲罰。他們都說如果這個門能打開，自己寧可去忍受外面下油鍋、被剝皮的痛苦，也不愿承受這種精神上的折磨。然而，當門真正打開的時候，反而沒有人愿意離開，因為他們終于發現，自我唯一的希望也正是在他者身上，而且就在那個最不可能承認自己的他者身上，一旦離開了那個人，自我認同就永遠失去了實現的機會。加爾森對伊奈斯說：“因為你討厭我，所以只有說服了你我才能出苦海，我不能一走了之，留下你抱著對我的想法在這里嘲笑我。”[3]在故事最后他們陷入了絕望，只能就這樣繼續下去，薩特的他人即地獄，其實就是自我即地獄，這種他者之間的分裂，其實就是自我的內部分裂。

鏡像自我導致每個人都存在一個理想的自我，而且這個理想的自我需要他人的認同，但房間中的另外兩人無法給予這種認同，自我只能陷入無限的痛苦中，所以出現了他人即地獄。而在最后，這種自我認同無法實現與帶著這種對自我認同的期盼之間所產生的巨大矛盾，會使人深深地陷入絕望之中。一個人如果有了心魔而走不出來，或是陷在自我的錯誤認知里，將自己置于越來越糟的境遇中，既無法求助，也不知如何逃離，甚至無法自殺，這便成為一種“自我即地獄”。

四、自我認同與他者地獄

（一）自我認同的兩個層面

自我認同可以分為兩個層面，第一個層面是我所認為的真正的自己是什么樣的，這個認同是一種鏡像認同，是一種帶有想象性的認同，可以稱作理想的自我。而另一個層面是他者眼中的我，這同樣也是想象性的，這其實是在自我在想象，他人眼中的自己的模樣，這個可以稱作自我的理想。自我認同的這兩個層面總是不能完全閉合，永遠存在裂縫，自我永遠不可能在他人眼中是那個“完全真實的我”。或者說，自我總會覺得別人永遠都不能真正理解自己，因為我們總是會忘記這個“真正的我”本來就是一種想象性的構建，于是，自我要不斷地要去尋求他者的認同。但這里所謂的“他者的目光”也是想象性的，是自我感受到的一種外部凝視，這是整個社會文化秩序賦予自我的凝視，并不能等同于真實具體的別人。這種凝視，會被自己想象成一種對“我”無所不知的、能看透自己的目光，所以自我總是心虛的，總是要不斷徒勞地向這個凝視進行聲明。在《禁閉》中加爾森會聲明他的內心真的是個英雄，他也會不斷地證明自己確實如此，以此尋求承認，來捕捉和理想自我之間的裂縫。這其實就是自我向自我的聲明和辯護，所以這個關系里真正的他者是自我眼中的他者，是主體想要成為那個自我，而要尋求他者眼中的自我，就必須站到一個他者的位置上，一個從外部來看到自己的他者，這是不得不進行的分裂。

（二）三元結構下的他者地獄

要構成“他者地獄”關系，一定要有三個人參與其中，必須具備一個三元結構。例如，當對“我是誰”這個問題進行追問時，只能借助一個外部的視角來回答，這里一切可供于進行自我身份認同的元素都是社會屬性元素。“這三個被禁錮的靈魂， 可以通過他人的幫助，證明自己的存在。”[4]《禁閉》中的加爾森是一個男人，是一個丈夫，同時還是一位軍人，這些都是身份性的角色，身份是幫助他人來定位自我的，但它同時也幫助自己從外部進行認同。而另一方面，真正的“我”不是這些身份，不是任何的標簽。當拒絕所有標簽而產生“我就是我”的想法時，這個問題就變為了同一反復，那這里的“我”就只剩下了一個純粹的“不是”，它就變成了一個空指，這兩個方向的回答，就導致了人又要不斷向外去尋求承認，又要不斷拒絕外部對我的定義。所以，他者地獄之所以一定要由三個人構成，是因為兩個人可以形成戰略性的合作互欺關系，互相裝成鏡子，也互相裝成對方眼中的人，雙方可以合謀互相欺騙而生存，使自己生活在一種“欺騙的滿足”當中。但第三個人的出現，就可以成為這兩個人的他者，來凝視這個互欺。例如在《禁閉》中，加爾森和艾斯黛爾可以交換身體來供對方想象，加爾森可以假裝艾斯黛爾以為他是英雄，艾斯黛爾也可以假裝加爾森迷上了自己，而第三人伊奈斯這時候就可以作為“關不掉的燈”而出現，“三人彼此暴露在他人的目光下，沒有黑夜，沒有鏡子，燈永遠亮著，目光的注視是不可逃避的。”[5]于是“欺騙的滿足”被打破，人不得不去面對真實的世界，所以在這樣的三元結構下，他者地獄就有了必然性。

（三）任何兩者之間都是三者關系

關于他者地獄的三元結構，其實還存在另一層解讀，真正的秘密在于，根本就不存在二人關系，任何的兩個人都是三元關系，每個人都面對一個想象中的理想自我，一個想象的他者和一個真正的他人，真正的關系就是這三者的關系。我們會把對想象中他者的要求，投射在那個真實的他人身上，要求對方或者說企圖利用對方來維持我們的理想自我，而對方也是一樣想要利用“我”來維持他的理想自我，這才是主體性的爭奪，這之間是個三元關系。然而這個虛假的主體性總是會被第三者，也就是想象中那個無所不知的“大他者”的凝視所揭穿，這就是《禁閉》中的伊奈斯在這個戲劇中的隱喻，伊奈斯既是房間中的電燈，又是房間中的雕像，雕像發揮的是一直在場的目光的作用，人會在一個自認為隱私的環境中展現真實的自我性格，表現內心真實的情緒，而人一旦意識到這個空間是受到他人凝視的，則所有的性格和情緒都會變為偽裝。這就是凝視的作用，但這個凝視其實是內在的，是內在的他者。

五、結語

在《禁閉》中，三個鬼魂用鏡子來進行自我認知，但地獄中沒有鏡子，致使鬼魂無法正視自己的存在，無法掌握自己的形象，甚至丟失了自我。在這樣的環境中只有他人的注視才能讓人認清自我，但一旦將自己置身于他人的“注視”中，他們便會認為彼此是一種折磨從而產生敵對。于是每個人的存在對他人來說都是一種酷刑。

如果說他人即地獄，但現實中似乎并沒有出現《禁閉》里面那種“他人即地獄”極端的情形，現實中的社會依舊可以運轉，人們可以維持至少是表面的和平，還可以結成友誼。這一現象的原因是，現實中人會刻意地遺忘，或者說忽視掉“伊奈斯”的在場。也正是由于在現實中，每個人的自我都是無法閉合的，因此社會才可以運轉，人和人的關系才得以展開。在現實中可以達成各種各樣局部的合作游戲，社會才可以嚴肅認真的、煞有介事的開始這個大型的“偽裝”游戲。

如果自我認同發生了閉合，那便會成為一種更深層次的“阿Q精神”，這意味著“我”可以完美的自欺，“我”的任何想法都會變成唯我論意義上的事實，這其實仍是一種病態。對于這種分裂，生活在當代的人應該比薩特那個時代的人的感受要強烈得多，人們一邊在網絡上，對于目光有一種極度的渴求，需要數以萬計的點贊來承認。另外一邊，又有著一種強烈的被凝視著的焦慮。

當然，薩特在劇作中也并非表達單純的絕望，除了自我與他人之間的沖突，薩特的啟示中依然有積極的一面，那便是人是無法逃脫有他人存在的生存環境的，所以如果要掙脫他人的“凝視”，就必須要在有限的生命中把自己的想法，或者說把真實的自我呈現出來。審視自己的行為以及與他人的關系，跳出他者地獄，實現自我救贖。薩特這種獨到的關于自我與他者關系的思考，能夠為現代人類生存困境指出一條救贖之路。

參考文獻：

[1]王宇.解讀薩特存在主義的鑰匙——論《禁閉》中的“他人就是地獄”思想[J].大眾文藝，2011，（14）：96.

[2]（法）薩特.存在與虛無[M].陳宣良等譯.上海：生活· 讀書·新知三聯書店，2014.

[3]（法）讓—保羅·薩特.薩特戲劇集（上）[M].沈志明等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

[4]彭佳.存在主義視角下的薩特處境劇《禁閉》分析[J].北方文學，2017，（36）：96.

[5]張榮.與他人的關系、禁錮和自由——試論薩特《禁閉》中的存在主義思想和荒誕審美形態[J].名作欣賞，2010，（18）：63-65.

作者簡介：

侯云軒，男，內蒙古錫林郭勒盟人，寧夏大學文學院碩士研究生，主要從事比較文學與世界文學研究。