從屏風(fēng)與掛軸談對(duì)創(chuàng)作形式的接受與選擇

摘要：石濤晚年寓居揚(yáng)州，并在這座商業(yè)城市以畫為生，此時(shí)的創(chuàng)作也成為其傳世作品的主要部分。從現(xiàn)存作品中，我們可以看到屏風(fēng)、掛軸、扇面、冊(cè)頁等傳統(tǒng)的中國書畫裝飾形式，其中以掛軸為最主要的形式，而屏風(fēng)創(chuàng)作在石濤的作品中也極為出彩。文章選取屏風(fēng)與掛軸兩種主要的裝飾形式進(jìn)行分析，從物質(zhì)功能與精神承載功能兩方面探討掛軸形式如何在發(fā)展過程中成為裝飾形式的主流，影響民眾及畫家對(duì)其普遍的選擇和青睞，由此可見揚(yáng)州文人繪畫的買家們與畫家石濤對(duì)于不同繪畫形式的看法。

關(guān)鍵詞：石濤；揚(yáng)州繪畫市場(chǎng)；掛軸；屏風(fēng)

一、關(guān)于石濤

石濤作為中國畫壇的一位巨擘，早在他生活的時(shí)代便已是一位聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的畫家。他生于明清易代之際，明代遺民身份賦予他傳奇的色彩，為了在新政權(quán)下生存，他選擇皈依佛門。但是，石濤并非單純只是一個(gè)托跡佛門的明代遺孤，為了實(shí)現(xiàn)自我及身份的認(rèn)同，他選擇以畫技入朝尋求清廷的贊助；為了現(xiàn)實(shí)的生存需要，他選擇賣畫為生。

石濤晚年寓居揚(yáng)州，在經(jīng)歷進(jìn)京的失意之后，他選擇在這個(gè)城市落腳。在揚(yáng)州這座兼具商業(yè)和行政雙重屬性的城市里，其獨(dú)特的遺民身份受到歡迎，他的繪畫獲得市場(chǎng)認(rèn)可，其自身的藝術(shù)風(fēng)格也得到發(fā)展。一位藝術(shù)家并非狹義、獨(dú)立的個(gè)體，而是社會(huì)中的完整行為主體。揚(yáng)州獨(dú)特的城市狀況為石濤晚年的商業(yè)藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)境，這里帶給遺民畫家高度個(gè)性化的自我表達(dá)空間，所以他們的作品中常常具有多重矛盾的情感特征和強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，這座城市中的畫商與主顧們相輔相成。

二、揚(yáng)州的繪畫市場(chǎng)

17世紀(jì)末18世紀(jì)初的揚(yáng)州，在當(dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)的鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)下，從清軍入關(guān)后的戰(zhàn)亂與浩劫中得到恢復(fù)和發(fā)展[1]。此地商業(yè)繁榮，且這一時(shí)期受限于入仕的困難，許多士紳貴族甚至是文人都轉(zhuǎn)行從商，使得揚(yáng)州當(dāng)?shù)厣虡I(yè)氛圍濃厚，這一地區(qū)的繪畫藝術(shù)便與商業(yè)有著密切的關(guān)系。隨著商業(yè)的發(fā)展和人口的增長(zhǎng)，在江南地區(qū)愈發(fā)商業(yè)化、城市化，消費(fèi)波及各個(gè)領(lǐng)域。商業(yè)城市擁有實(shí)力去產(chǎn)生、接納和供養(yǎng)不從事生產(chǎn)的專職文藝分子，文人藝術(shù)得以商品化，因此，藝術(shù)市場(chǎng)和繪畫專業(yè)化在此形成。16世紀(jì)是社會(huì)現(xiàn)代性的萌芽時(shí)期，在之后的世紀(jì)更是進(jìn)一步發(fā)展。

從明代開始，官方繪畫開始衰落，民間繪畫則各自崛起，個(gè)性化風(fēng)格得到認(rèn)可，使得石濤這樣的“奇士”擁有市場(chǎng)。文人藝術(shù)的商品化，也為揚(yáng)州繪畫市場(chǎng)的興盛打下基礎(chǔ)。揚(yáng)州地區(qū)的社會(huì)精英多由徽商、晉商、陜商及地方士紳以及少數(shù)有權(quán)勢(shì)的官員組成。這些精英發(fā)展教育，試圖躋身文人上層行列，因此，他們對(duì)文人畫、野逸畫、遺民畫有著極大的需求，甚至遠(yuǎn)超當(dāng)?shù)禺嫾宜芄┙o的程度，成為本地文人繪畫商品的主要受眾，這也為石濤在此地鬻畫提供銷路。

石濤晚年在揚(yáng)州以畫為生的十余年間，留下的諸多作品也是其傳世作品的主要部分。這些作品中不僅有他純商業(yè)性質(zhì)的速寫，也有對(duì)自我身份思考和畫技鉆研的創(chuàng)作。對(duì)于繪畫形式的選擇，亦能看出作者自身對(duì)作品的考量。下文選取石濤創(chuàng)作中常見的兩種繪畫形式——屏風(fēng)與掛軸進(jìn)行分析。

三、屏風(fēng)

屏風(fēng)是中國繪畫裝飾的經(jīng)典形式之一，最早可上溯至夏商時(shí)期，在漢代的《禮記》中便有相關(guān)記載。“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也。”[2]可見，屏風(fēng)作為一種家具，具有擋風(fēng)遮蔽和空間分隔的功能。屏風(fēng)的出現(xiàn)還豐富了繪畫的裝飾形式，它除了是一種實(shí)物家具之外，還是一種繪畫媒材和一個(gè)繪畫圖像。巫鴻在《重屏》一書中提出屏風(fēng)所區(qū)隔開的兩個(gè)獨(dú)立區(qū)域，一個(gè)是屏風(fēng)前展示的公共空間，一個(gè)是屏風(fēng)后的私人空間。屏風(fēng)前的空間展示給大眾，也因此成為書畫裝飾的舞臺(tái)。

屏風(fēng)的受眾呈現(xiàn)自上而下的普及發(fā)展，經(jīng)常出現(xiàn)在皇宮、官府、寺廟、文人書房和雅集中。在皇室的肖像畫中經(jīng)常可以看見皇帝寶座背后的屏風(fēng)裝飾，用它區(qū)隔、劃分出一個(gè)特殊、不可侵犯的場(chǎng)域，表現(xiàn)皇室的權(quán)力與威嚴(yán)。達(dá)官貴人、文人群體也樂意用屏風(fēng)來裝點(diǎn)自己的屋室，這也決定屏風(fēng)多放置在堂皇、雅致空間的特點(diǎn)。

古人意識(shí)到屏風(fēng)的裝飾作用，很早便有在屏風(fēng)上作畫的風(fēng)氣。三國時(shí)期畫家曹不興“落墨為蠅”的經(jīng)典故事，便是發(fā)生在他為孫權(quán)繪制屏風(fēng)時(shí)[3]，可見三國時(shí)期人們便有在屏風(fēng)上作畫的習(xí)慣。屏風(fēng)自身的形式，不僅可以分隔物理的空間，也可以分割畫面的空間。通過獨(dú)特的構(gòu)圖和布局來創(chuàng)造連貫的故事畫面，或是營造空間環(huán)境的層次感和縱深感，使圖案形象相呼應(yīng)，豐富畫中的意境和情感。山水、花鳥、故事屏風(fēng)在明清極為流行，在裝點(diǎn)門面的同時(shí)，也能豐富精神生活。

在石濤的商業(yè)繪畫中，也常見關(guān)于屏風(fēng)繪制的委托（圖1）。徽商江世棟是石濤繪畫交易中極為重要的一位主顧，他曾委托石濤創(chuàng)作一件在質(zhì)量上有極高要求的十二屏通景屏風(fēng)，并選擇絹本設(shè)色這種復(fù)雜媒介。可江世棟并沒有拿出具有足夠誠意的金額，使石濤憤然在二人往來的信件中寫下對(duì)此事的不滿。

不滿不僅體現(xiàn)在金額上，石濤對(duì)這種典型工匠式的委托也感到不快。他表明自己對(duì)屏風(fēng)創(chuàng)作的不樂意，屏風(fēng)的家具屬性和裝飾性，使它更像是出自工匠之手的工藝品而非文人畫家的作品[4]。雖然商人和藝匠在這一時(shí)期的地位有所轉(zhuǎn)變，但我們?nèi)钥蓮闹幸姷绞瘽龑?duì)于自己的身份認(rèn)同以及轉(zhuǎn)型為全職商業(yè)畫家所面臨的種種困難。

屏風(fēng)體量大，創(chuàng)作也耗費(fèi)時(shí)間、財(cái)力、精力，作為家具則不易搬動(dòng)、攜帶，因此在民間的市井生活中少見有屏風(fēng)精品。石濤在兼顧藝術(shù)性和成本利潤(rùn)時(shí)，多選擇繪制掛軸、扇面、圖冊(cè)等形式的繪畫。其中，掛軸繪畫便是最為普遍的選擇，公共空間的裝飾中也多以其為主。它和屏風(fēng)等形式一樣，在具有裝飾性的同時(shí)，承載著別樣的功能。

四、掛軸

掛軸也稱立軸，是中國書畫裝裱的一種經(jīng)典樣式。這種樣式歷史悠久，其緣起在中西方之間仍有爭(zhēng)論。上溯它的發(fā)展，我們可聯(lián)想到出土于春秋戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫。帛畫作為喪葬儀式中引魂升天的旌旗，在頂端穿有竹竿和繩扣，目前出土的畫幅形式皆為長(zhǎng)方形。

在漢代造紙豐富作畫材料之后，人們便開始在如何保存這類紙、絹?zhàn)髌飞舷鹿Ψ颉Ｈ缃裎覀兯熘臅嫆燧S形式，是在魏晉南北朝時(shí)期裝裱技藝萌芽階段開始探索的。到隋唐時(shí)期，書畫藝術(shù)在鼎盛的國力和繁榮的經(jīng)濟(jì)文化中一并得到發(fā)展，山水、花鳥繪畫具備獨(dú)立成科的基礎(chǔ)，相關(guān)的裝幀技術(shù)水平也得到提高。杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》一詩中寫道：“壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。”可見在唐代，掛軸形式早已普遍存在，后世常見的手卷、掛軸、冊(cè)頁等基本的裝幀形式也是在此時(shí)開始形成[5]。

兩宋時(shí)期，書畫的裝裱技藝和掛軸形式更是在民間普及。在北宋張擇端繪制的《清明上河圖》中，便可尋到掛軸的身影。宋代的茶酒文化十分發(fā)達(dá)，茶坊、酒肆繁榮。這些市井中的公共空間也拓展了書畫裝飾的范圍，并為掛軸書畫附上招攬客戶的廣告功能[6]。掛軸本身隨意舒展，攜帶收納都極為方便，且制作成本較其他形式來說較低，不僅達(dá)官貴人、文人雅士，連普通百姓都能接觸到掛軸書畫。

到明清時(shí)期，隨著文人藝術(shù)的商品化，原本私人的文人藝術(shù)被推入市場(chǎng)。這類受到文人趣味影響的書畫作品及其相關(guān)的裝幀受眾更是趨于多元化，許多商人、藝匠紛紛加入書畫的私藏和制作中。民間傳有“裝潢能事，普天之下，獨(dú)遜吳中”之言[7]，可見當(dāng)時(shí)江南地區(qū)書畫商業(yè)的繁榮和產(chǎn)業(yè)鏈的完整。石濤晚年從事商業(yè)藝術(shù)所處的城市揚(yáng)州亦是如此，他的大滌堂對(duì)岸是當(dāng)?shù)匚幕行亩屿簦铱拷莾?nèi)最好的一家書畫裝裱鋪[8]。

掛軸形式歷史悠久、接受度高，其本身具有的便利性和相對(duì)的低成本性使得掛軸在商業(yè)繪畫中十分突出。而掛軸畫面的精細(xì)度可根據(jù)客單的需求作出改變，石濤時(shí)常會(huì)準(zhǔn)備一些簡(jiǎn)單適中的繪畫作為人情使用的禮品，也會(huì)準(zhǔn)備一些速寫式的卷軸作品，幫助他打入廉價(jià)市場(chǎng)，以此實(shí)現(xiàn)薄利多銷[9]。石濤于1705年繪制的兩幅蔬果掛軸（圖2），構(gòu)圖模式相似，且題跋相同，是一種可在短時(shí)間內(nèi)完成的作品，方便滿足市場(chǎng)，生動(dòng)展示了石濤作為畫商身份的一面。而他在1703年為吳承夏所繪制的《幽居圖》（圖3），同樣是掛軸形式，畫面構(gòu)圖則具有景深與動(dòng)態(tài)之感，表現(xiàn)幽居曠然，也表現(xiàn)他自己獨(dú)特的藝術(shù)精神和對(duì)于仿古風(fēng)潮的自我思考。

書畫的品位歷來受到文人影響，南朝宗炳云：“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之。”以“臥游”來對(duì)自然山水進(jìn)行審美與觀照，愉悅身心。這一詞不僅成為書畫作品的審美指向，也使得掛軸這一裝幀形式成為山水繪畫的極佳載體。宋人耐得翁便以“燒香點(diǎn)茶，掛畫插花，四般閑事，不訐戾家”，寫出了世俗對(duì)于文人生活的追慕和效仿。

揚(yáng)州城里的商人士紳是石濤這類畫商最大的主顧，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，他們?cè)讷@取某些地位后重新定義精英階層。他們發(fā)展教育、文化，書畫這類象征文化水平的商品便得到他們的青睞，也因此促進(jìn)揚(yáng)州地區(qū)書畫市場(chǎng)的興榮。他們多選擇最為普遍的掛軸形式書畫來進(jìn)行購買和收藏，也使得這一主流裝幀形式更為流行和普遍。

五、結(jié)語

掛軸在歷史發(fā)展進(jìn)程中，因其自身的便利性，具有更純粹的空間裝飾功能。作為書畫藝術(shù)載體，亦承載著精神滿足與情感抒發(fā)的功能，備受文人、百姓的推崇，逐漸變成繪畫市場(chǎng)中的主流裝幀形式。掛軸比起體量巨大、消耗成本高的屏風(fēng)，既能方便幫石濤融入商業(yè)城市揚(yáng)州的大眾書畫市場(chǎng)，又可借此正統(tǒng)的文人書畫形式抒發(fā)自我的意識(shí)與創(chuàng)造，它也因此成為石濤商業(yè)繪畫形式中最主要的選擇，在后世亦經(jīng)久不衰地發(fā)展著，成為中國書畫裝飾最主要的形式。

對(duì)于形式的不同看法和選擇，本身就體現(xiàn)環(huán)境與個(gè)人意識(shí)對(duì)人的影響，在石濤身上，繪畫有時(shí)是養(yǎng)家的手藝，有時(shí)又是其哲學(xué)主張與自我意識(shí)的表現(xiàn)。不同形式帶來的收益和效果都在他的考量之中，因此，關(guān)于人物的研究始終離不開其背后環(huán)境和歷史因素的結(jié)合，需要走出主客分離的思維慣性，將“物—環(huán)境—人”作為一個(gè)研究整體。

參考文獻(xiàn)：

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[7][明]周嘉胄.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：11.

[8][美]喬迅著；邱士華譯.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：11.

[9][美]喬迅著；邱士華譯.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：217.

作者簡(jiǎn)介：

張思潔（1998—），女，漢族，福建南安人。在讀碩士研究生，研究方向：區(qū)域文化與閩臺(tái)美術(shù)研究。