《中國奇譚》后現(xiàn)代空間中的圖繪解構(gòu)與賽博表征

陳昊 鄭凱文

東方倫理體系對傳統(tǒng)動畫的敘事空間建構(gòu)產(chǎn)生了深遠的影響，而當代影像的內(nèi)容革新和技術(shù)再生產(chǎn)造就了動畫“異托邦”的后現(xiàn)代景觀。這種新舊影像空間虛擬交鋒可能會出現(xiàn)角色“非主體化”、抽離現(xiàn)代社會行動等現(xiàn)象。基于此文化癥候，動畫《中國奇譚》的后現(xiàn)代空間建構(gòu)以“認知圖繪”和“賽博空間”為理論基礎(chǔ)，透視影像生產(chǎn)如何在行星宇宙、霓虹廟宇等后現(xiàn)代空間對主體書寫輔以倫理規(guī)訓(xùn)。

動畫空間的歷史變奏

傳統(tǒng)空間

中國動畫發(fā)軔于20世紀20年代。1922年，中國第一部動畫廣告片《舒振東華文打字機》正式拉開了中國動畫發(fā)展的序幕。在這之后，《鐵扇公主》、《烏鴉為什么是黑的》、《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》（1979）、《葫蘆兄弟》（1986）、《西游記》（1999）等國產(chǎn)動畫蓬勃發(fā)展。它們源自神話、寓言、民間故事，在不同時期形成了獨具民族文化特色的影像體系，諸如《神筆馬良》《大鬧天宮》《九色鹿》《除夕的故事》等國產(chǎn)動畫源自傳統(tǒng)，且融合了具體時期的社會組織形態(tài)和批判性的思考意識。作為中國前史的綿延，其敘事場景的設(shè)計與歷史時區(qū)共振成為世界認識與了解中國歷史的影像工具。

首先，傳統(tǒng)動畫空間敘事的構(gòu)建遵循電影制作的鏡頭設(shè)計原理，由點到面地設(shè)計三維動畫，為角色的行為鏈提供空間依據(jù)。其次，視覺元素在空間透視上多按照平衡法則排列。場景的穩(wěn)定對稱平衡、橫縱向的垂直組合理念皆源自傳統(tǒng)倫理語境下的“中和”思想。例如，《天書奇譚》中的寺廟、《梁山伯與祝英臺》中的私塾、《牧笛》中的山水與村莊、《驕傲的將軍》中的湖泊與漁船等。這些場景構(gòu)造固然能夠在兼具民族特色的同時映射出極具特色的東方美學(xué)，但角色作為社會個體，在傳統(tǒng)一元化的場景中被既定行為模式限制，可能會造成人物個性的失語與缺位。

后現(xiàn)代空間

世俗審美需求中的娛樂化特征最為明顯。數(shù)字電影藝術(shù)的目的是將美進行概念化轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出滿足大眾精神文化需求的故事內(nèi)容。自2015年以來，技術(shù)的發(fā)展使得視覺特效技術(shù)更加精進。在動畫場域中，愈加游戲化、賽博化的場景逐漸增加。筆者認為，這是國產(chǎn)動畫適應(yīng)全球化影像激烈競爭的創(chuàng)新方式——神域場景的賽博化。

動畫在后現(xiàn)代空間架構(gòu)過程中借改了主體“認知圖繪”中的修辭元素，在東方倫理語境下解構(gòu)了大眾傳統(tǒng)認知中的神話主體。“新”動畫的獨特主要體現(xiàn)以下幾方面。

其一，角色既來源于傳統(tǒng)文化又來源于現(xiàn)代生活。例如，《西游記之大圣歸來》的孫悟空、《大魚海棠》的鯤、《新神榜：楊戩》的二郎神、《白蛇：緣起》的白素貞等都源自傳統(tǒng)文化；《熊出沒》《81號農(nóng)場》《喜羊羊與灰太狼》中的角色都源自現(xiàn)代生活。

其二，動畫場景兼容了古代地貌、現(xiàn)實社會和賽博空間。例如，《白蛇2：青蛇劫起》的修羅場和古代山水、《羅小黑戰(zhàn)記》的歷練場和水泥叢林的現(xiàn)代建筑等。

在賽博化場景中，主體的身份認知得以審視。這是在后現(xiàn)代空間建構(gòu)中對角色“認知圖繪”的再現(xiàn)代化，也是對敘事場景賽博化的印證與革新。

認知圖繪的影像孿生

“認知圖繪”美學(xué)最早由詹姆遜提出。“認知”指環(huán)境的變化對個人價值塑造的多重性，“圖繪”意為在變化莫測的環(huán)境中主體用整體觀把握現(xiàn)代坐標上的“本我”。美國城市規(guī)劃理論家凱文·林奇在《城市意象》中提出了城市環(huán)境與人類主觀感受的關(guān)系，并試圖為城市尋找一種“理想”模型。這可能會使得人類無法在龐大的城市空間“圖繪”找準自我定位，容易造成在后現(xiàn)代社會中非中心化的主體在霓虹都市的時代坐標中失去與社會的整體聯(lián)系。

針對這種亞文化癥候，戴錦華在《隱形書寫》中提出，“當代中國仍并非處于‘異化的靈魂異樣安詳?shù)厣钤诋惢氖澜缰械摹蠊I(yè)時代”。當代空間和影像空間是相互促進的關(guān)系。電影空間通過重塑角色的“認知圖繪”彌補了主體在“后空間”的無主體性。自此，動畫后現(xiàn)代空間的“認知圖繪”被解構(gòu)，可將主體的“身份認知”和“文化認知”作為敘事切口，進而探究影像后現(xiàn)代空間“認知圖繪”再生產(chǎn)的有效途徑。

身份解構(gòu)

受制于客觀對象，個人在超現(xiàn)實、超經(jīng)驗的生存空間中無法找到與之相適應(yīng)的情感與理智，所以其生活經(jīng)驗只能移借自我的個人美感。主體的缺席造成了其身體認知和體征無法交疊的異化內(nèi)覺。動畫后現(xiàn)代空間的塑造能夠把神話主體的“認知圖繪”從混沌中抽離出來，在自身行為的驅(qū)使下逐漸回歸本我認知視域下的景觀社會。這是一種認知暴力的救贖，同時也是神話原型的東方式回歸。

《中國奇譚》以“奇”破圈，影像被大眾審美認同的底層邏輯是其以后現(xiàn)代方式重構(gòu)了古代角色的“認知圖繪”，再現(xiàn)了民間神話、寓言故事中的美景。該動畫共有八集，分別為《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》《林林》《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小滿》《飛鳥與魚》《小賣部》《玉兔》。其中，角色的后現(xiàn)代屬性分別為浪浪山的小豬妖需要“打工”照顧家庭，鵝山社會中的貨郎“被迫”游離于欲望與名利中，林海雪原中的狼女林林想要融入人類群體，鄉(xiāng)村的王孩兒和神仙最終乘坐巴士離開了故土，“紅墻”下的小滿對鯰魚怪態(tài)度的轉(zhuǎn)變，荒島的宇宙來客和電臺剪輯師相戀，北京胡同大爺?shù)钠嬗鲆娐劊裢脦椭祟惢氐降厍颉Ｔ搫赢嫷娜宋膬?nèi)核以一種戲仿式、非暴力性的門徑體現(xiàn)著東方傳統(tǒng)觀念，每個角色都能夠在特定場域內(nèi)進行自我尋根，與后現(xiàn)代空間產(chǎn)生交集，而這種交集正是一種傳統(tǒng)社群與后現(xiàn)代內(nèi)部文化的和解。

以《玉兔》為例，其對傳統(tǒng)玉兔的身份進行了解構(gòu)。動畫中的玉兔是編號為YT02牌“兔型家用機器人”。中國古代神話中的玉兔是廣寒宮搗藥的仙子，其上仙為嫦娥。漢代《樂府詩集》中有“白兔長踠搗藥蝦蟆丸”。明代《帝京景物略》中有“華夏月輪桂殿，有兔杵而人立，搗藥臼中”。東漢天文學(xué)家張衡在《靈憲》中提出“宇之表無極，宙之端無窮”的無限宇宙概念。該影片以“玉兔”的后現(xiàn)代角色塑造為原點，廢土月球為敘事空間，架構(gòu)了一組矛盾對沖的角色——來自銀河環(huán)衛(wèi)隊、想要回到地球的王小順和奉獻自我、幫助自我認知中的“上仙”回到地球的玉兔。

傳統(tǒng)玉兔的必要行動是搗藥、陪伴嫦娥。動畫玉兔沿襲了傳統(tǒng)行動目標——保護“上仙”，但是這層保護實質(zhì)上是基于機器人三大定律的首要定律（不論發(fā)生任何事情，首先保護人類）而展開的。虛擬概念化的機器人被植入程序后，向人類投注出情感關(guān)照，這是一種非狹義道德上的人文情懷。它開場的臺詞“小仙來遲，有失遠迎，還請上仙恕罪”縫合了后現(xiàn)代月球空間與受眾的審美斷層。影片中間部分，即使王小順態(tài)度惡劣，玉兔依舊舍己相助。在影片末尾，玉兔將自己最珍貴的充電盒贈予王小順，這是機器人擁有人類意識的熒幕顯影與導(dǎo)演的后現(xiàn)代反思。《玉兔》的后現(xiàn)代空間建構(gòu)與觀眾的想象形成互文，影像的陌生空間不斷區(qū)隔著角色和自我生命——并非超越現(xiàn)實的玉兔形象。全片一唱三嘆、來而復(fù)歸的敘事沒有造成審美的間離之感，圖解傳統(tǒng)神話角色的身份，讓其認知具備后現(xiàn)代屬性，這也是國產(chǎn)動畫的制勝之處。

文化解構(gòu)

“認知圖繪”的再生產(chǎn)是后現(xiàn)代文化映現(xiàn)的表征，可以區(qū)分特定景觀社會。主體的行動價值也印證了“去城市化”到“再城市化”的社會進程，這是現(xiàn)實地域和城市景觀相互交疊更新、由現(xiàn)代移入后現(xiàn)代的顯像指征。自此，個人在新文明、后文明的空間中困頓于發(fā)現(xiàn)自我便成為價值的“在場與缺席”。現(xiàn)實空間的“文化圖繪”處于資本生產(chǎn)的每個階段，當這種感知的直接反應(yīng)移入虛擬可感的影像空間中，主體與后現(xiàn)代空間的認知矛盾便被激化，即場景想象無法落地，身份曖昧多義，生態(tài)鏈的斷裂等。現(xiàn)實空間解決問題的方法是通過文化、意識形態(tài)的形塑讓個體認知自我，發(fā)現(xiàn)自我，最終回歸自我。但在動畫空間中，每個角色都有其文化歸屬，大眾的文化認知源自自身對它的理解，如何使敘事的文化解構(gòu)符合受眾的審美預(yù)期成為敘事的一大難題。

鄉(xiāng)村文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根。《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》的敘事空間建立在河南的鄉(xiāng)村中。影片以鄉(xiāng)村神話的消亡來印證現(xiàn)代社會對民俗保護的失語與缺席。在對鄉(xiāng)村空間“認知圖繪”的解構(gòu)層面，導(dǎo)演將廟會上“土地公、土地婆”的居住地、“我”的居住地、叔伯的居住地加以想象。每個空間中的人物都有一個不屬于此地的虛擬倒影，進而引領(lǐng)敘事進程。空間中的個體角色具備與傳統(tǒng)認知相悖的屬性：小狗跟著影子走過一段路后就去世了，瞎子爺爺在小妖怪的帶領(lǐng)下做菜，土地公婆坐上巴士離開了鄉(xiāng)村……在傳統(tǒng)文化層面，影片脫離了傳統(tǒng)社群的設(shè)定，以神仙和王孩兒的消失對應(yīng)鄉(xiāng)土特質(zhì)的消亡，這是一種溫和的批判。觀眾看到鄉(xiāng)村的荒蕪、神仙的離開、王孩兒的非正常行為，皆為影片后現(xiàn)代符號的映現(xiàn)，同時也是農(nóng)村消亡、城鎮(zhèn)變遷及浮城之上“我”的童年的殘酷顯影。正如敦煌本《壇經(jīng)》中的記述：“時時勤拂拭，莫使染塵埃。”影片和偈中的詩文形成悲劇性的交互，展現(xiàn)出劇烈的、激變的鄉(xiāng)村歷史。

民諺云：“小滿，江河漸滿。”《山海經(jīng)》中記載：“南方有深淵焉，名曰鯰魚之竇，多黃金。”《小滿》分別對二十四節(jié)氣、先秦古籍《山海經(jīng)》進行了解構(gòu)。主角以二十四節(jié)氣的“小滿”命名，故事也從小滿節(jié)氣西湖逢雨展開。動畫的敘事節(jié)奏建構(gòu)在小滿成長的心路歷程上：小滿在河里撿球被鯰魚怪嚇到（產(chǎn)生恐懼）—夢境里和伙伴一起尋找鯰魚怪（面對恐懼）—看到鯰魚怪被當成商品販賣，離開古井（戰(zhàn)勝恐懼）。

其一，小滿是二十四節(jié)氣之一。“滿”指的是雨水之盈，“小滿”反映的是雨水豐盈的氣候特點。小滿過后麥粒日漸飽滿，只待來日豐收。

其二，在對《山海經(jīng)》的解構(gòu)中，動畫賦予了傳統(tǒng)志怪“鯰魚”雙重身份：既是小滿產(chǎn)生恐懼的具象體現(xiàn)，也隨著小滿的成長，成為小滿的玩伴。

節(jié)氣文化、先秦古籍是《小滿》的敘事根基，人物“小滿”作為跳板解構(gòu)延展了節(jié)氣文化的內(nèi)涵。

后現(xiàn)代空間的建構(gòu)于人物身份認同而言，使其從“認知圖繪”中抽離出來，通過行動展現(xiàn)出的身份表征，間或賦予角色在“后”空間中的行動價值。在文化體征層，應(yīng)當物質(zhì)化敘事場景，讓角色在塑造的空間中尋求倫理語境下的“民族寓言”。空間解構(gòu)的兩個量變成分與解構(gòu)傳統(tǒng)話語體系上新文明的建構(gòu)相仿，亦是國產(chǎn)動畫解決同質(zhì)化問題的關(guān)鍵。而在后現(xiàn)代空間的建構(gòu)中，動畫創(chuàng)作者更趨向于將角色置于虛擬空間或是人造的編碼世界，動畫主角的行為場域也實現(xiàn)了從“人”到“計算機”的越位，跨越了時空。而當主體來到具有賽博表征的電子地理空間內(nèi)，其“認知圖繪”將會進一步被后現(xiàn)代化。

賽博表征的數(shù)字成效

賽博空間最早由威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》一書中提出。它是指龐大的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間塑造出的人造的編碼世界，這種空間是“人”到“計算機”的電子越位。空間作為個體主體化的再生場域，極強的虛擬體驗改變了主體的社會行動和交際觀念。空間移位帶來的主體性生產(chǎn)與再生產(chǎn)關(guān)系逐漸使得主體由身份認知轉(zhuǎn)變?yōu)樯矸葑R別，“我是誰”的哲學(xué)追問成為賽博空間面臨的核心問題。游離于現(xiàn)實與賽博空間的個人統(tǒng)一性會隨著區(qū)隔的減弱成為可能，所以代際差異也會隨著賽博空間的發(fā)展延續(xù)至后現(xiàn)代社會空間，進而拓展至影像空間。

影像空間的賽博化是再造一個現(xiàn)實仿生的未來都市、摩天大廈或巨物城市，與傳統(tǒng)進行非正式意義的邊界隔離。這一重塑顯然不是對傳統(tǒng)進行數(shù)字化處理，而是為了體現(xiàn)后現(xiàn)代的某種文化和價值，故而將巨大的編碼世界放置于角色所處空間進行廣義敘事。賽博場景這類造型單元的架構(gòu)既能夠在主體自我認知層面進一步推動其激化內(nèi)省，又能夠在文化層面推助后現(xiàn)代文明擺脫個人主義困境。

激化主體內(nèi)省

動畫的中式場景涵蓋屋頂、門、窗，場景建筑有民居、宮殿、園林等。中式場景賽博化能夠先入為主地獲得觀眾的認同，并使得角色在空間中覺醒。因為在東方倫理的規(guī)訓(xùn)下，主角在片中完成某項任務(wù)或是解決某個事件時，所采取的有效方式是其自我意識的覺醒。這也是好萊塢經(jīng)典敘事中“二次高潮”的映現(xiàn)，即主人公的覺醒。塑造“超”賽博化場景、突破宇宙六合以及異化傳統(tǒng)景觀能夠促使角色的自我意識覺醒，并使其行為在遵循東方倫理傳統(tǒng)的語境下進行后現(xiàn)代式探索。這是一種從角色的內(nèi)聚焦型視角探索未知的場景。角色在動畫后現(xiàn)代場域中的社會行為是引導(dǎo)觀眾探索賽博空間的關(guān)鍵。動畫角色探險的心路歷程也是對“我”的感官厘定，這種交感幻覺是“受眾心靈”與“影片母體”的跨屏鏈接。

《小賣部》自上而下地塑造了一個北京老胡同的立體圖景，影片著重探討城市變革對老年人心理和行為的影響。動畫有兩個空間：一個是北京老胡同的當代空間，另一個則是與胡同世界平行的門神精怪們所在的神域賽博空間。在現(xiàn)實胡同空間內(nèi)，大爺每天用濕布擦拭石獅子，避免它開裂；坐在小賣部的門頭與店主閑侃等。面對即將要搬進新居和重修的廟宇，大爺表面不屑，實則失落，因為他內(nèi)心對拆遷重造持否定態(tài)度。在一個晚上，大爺用偶然得來的抽獎券擦鞋子，但是抽獎券上的“黃、灰二仙”（源自與傳統(tǒng)志怪的狐、黃、白、柳、灰）跳脫出紙頁，用“法力”使大爺來到神域廟宇，即動畫的第二敘事空間。黃鼠狼用三團朱砂畫的銅門環(huán)叩開廟宇大門，兩個門神石獅子分別拿著青龍偃月刀和丈八蛇矛，大爺就這樣進入了異質(zhì)空間。在動畫的第二空間——賽博廟宇內(nèi)，精怪仙家與大爺?shù)钠探粫屍溆辛藲w屬感。

首先，廟宇的賽博表征表現(xiàn)在屋脊上的仙人走獸和雕梁畫棟，以及宮殿頂部的騎雞仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、狎魚、獬豸、斗牛、行什等。這些精怪們都是大爺在胡同的平行空間里所關(guān)照的老舊物，顯示出他對胡同一物一景的眷戀。

其次，大爺對胡同里物件的保護也通過賽博化的道具展現(xiàn)了出來：天太熱的時候會給石雕蓋上濕抹布，給石獅子小繡球玩具，給黃鼠狼“救濟糧”等。“舊物件”對胡同的陪伴與大爺對胡同的留戀在此刻形成互文，胡同空間不僅只存在在自我記憶中，也是“胡同共同體”的群像記憶。

在精怪仙家和大爺團聚后，大爺與舊城鎮(zhèn)的消逝達成了和解。他實現(xiàn)了自我內(nèi)省、自我跨越，接受了舊城鎮(zhèn)改造。

《小賣部》中賽博化場景構(gòu)建是胡同內(nèi)景的延伸，也是“大爺”思想升華的幻想景觀；同時，還是角色與后現(xiàn)代景觀的一種非典型、超現(xiàn)實式的文化交鋒。

形繪立體文明

在場景建構(gòu)中，動畫賽博空間是將寓言文本轉(zhuǎn)化為銀幕情節(jié)的要素之一，其服從敘事需要，在后現(xiàn)代的解構(gòu)中塑造出帶有深刻歷史印跡的“后”空間。傳統(tǒng)寫實的場景建構(gòu)契合受眾的需求，但是賽博化的空間場景更加真實，呈現(xiàn)出非現(xiàn)實、超越宇宙遐想空間的繁富之象。這樣的形態(tài)重塑和虛構(gòu)開啟和再現(xiàn)了文明新紀元，但同時也提出了質(zhì)詢：人與AI等非人類主體如何在賽博空間內(nèi)合理進行交互。在賽博空間，可以在時代的等級階序、物質(zhì)、觀念之上窺見“后”空間的“后”文明。

首先，《中國奇譚》的賽博場景鋪墊助推了“后”文明的延展，其符號拼貼與多元重構(gòu)基于每章故事的本體，在此基礎(chǔ)上，故事的語言語法和意識形態(tài)與后現(xiàn)代空間的時空文明息息相關(guān)。其次，在點線面體上構(gòu)成有秩序的造型單元。最后，主角動作以此為支點對其進行系列的行為觀察，透視后現(xiàn)代空間的時代文明如何自洽。

《飛鳥與魚》用三個敘事場景的更迭探討了人與“太空人”的新文明：阿光居住的廢舍、鯨魚Alice所在的海洋空間、阿光和星球來客相愛后產(chǎn)生的夢境般的粒子水墨宇宙。影片伊始，在廢舍空間的阿光遇到了來自B-612星球的“81199”，人與非人的交際空間自此被建構(gòu)起來。“81199”稱自己為田螺姑娘，地球旅程是她的最后一站。在兩人相識相知后，便來到了第二個空間——海洋空間。在海洋中，Alice的“孤獨”反映出二人的社會性格，而投射在海洋空間內(nèi)的賽博光線也是升華兩人角色的根本——相戀。海洋空間外的其他生物也被賽博化，這都是為了暗示新星系的誕生。二人惺惺相惜的一刻，便來到了第三個空間——夢境般的賽博宇宙。在這個空間內(nèi)，他們的愛見證著宇宙的誕生與泯滅，同時也是對后現(xiàn)代空間文明的重塑與審視——人與AI的代際關(guān)系。三個空間不斷助推著敘事的發(fā)展，將人類與非人類的文明斷代形成整體，最終匯聚為一個超越時間的粒子宇宙。該動畫在海洋空間的敘事場域中已經(jīng)出現(xiàn)了賽博化指征，其后愈加虛擬化的宇宙空間使阿光和“81199”的關(guān)系更加緊密，同時也回答了賽博空間與現(xiàn)實典型差異的時代議題，即如何規(guī)訓(xùn)主體所處的新城邦秩序，并在此基礎(chǔ)上嘗試建立后現(xiàn)代文明。

正如前文所言，賽博空間的設(shè)置不是偶然性、充滿堆積感的，而是與敘事形成了一種順承、具有流動感的“揭秘”或是成就影片伊始的敘事伏筆。如今，當我們難以使用實拍影像來表意時，就可以用動畫技術(shù)傳達信息與價值。這種宇宙的遐想在一定程度上是為了調(diào)和賽博空間內(nèi)部人與機器的矛盾而建立的。空間場景的賽博化與現(xiàn)代技術(shù)相得益彰，既是對敘事的助推，也是幫助角色實現(xiàn)覺醒、自省的異托邦場域。影像空間賽博化的根基是源自其空間內(nèi)部新型社群的文明發(fā)展，可以促進現(xiàn)代社會空間進行價值反思。電影虛擬現(xiàn)實超越了傳統(tǒng)電影相對單一的敘事功能，是在沉浸感、臨場感和具身感三個要素的共同作用下打破了觀眾對二維屏幕的“窺探”，為觀眾提供了對三維世界的全新體驗。敘事空間中的人物雖然來源于傳統(tǒng)文化，但是在現(xiàn)代空間內(nèi)，其秩序的混沌化可能會使其僭越傳統(tǒng)的倫理綱常，觸碰現(xiàn)代社會的暴力元素。但是，如果制造一個后現(xiàn)代、數(shù)字孿生的世界，并輔以規(guī)訓(xùn)，角色主體就會在其中遵循“后現(xiàn)代傳統(tǒng)社群”的限定，摒棄權(quán)力的張狂，從而更好地建設(shè)新時代文明。

誠然，科技發(fā)展為電影產(chǎn)業(yè)的繁榮提供了極為重要的物質(zhì)保障，但是如果僅關(guān)注或過分強調(diào)科技在電影發(fā)展中的作用，便會跌入“技術(shù)決定論”的漩渦中。

一方面，想象的共同體對賽博空間的塑造產(chǎn)生了影響，個人所處的市民社會空間被無限地圖像化、電子化。此類后現(xiàn)代文化癥候帶來的語詞物障影響著個人的社會行動。

另一方面，賽博空間有著龐大的信息系統(tǒng)，但是單向傳播媒介使得個人處于一種被文化“喂養(yǎng)”的狀態(tài)，所以其交際理念就不可避免地被AI游戲化。這就要求動畫在發(fā)展的過程中要關(guān)注影像的敘事母體，不僅應(yīng)要求時間的空間化能夠再現(xiàn)歷史，還應(yīng)在相關(guān)的敘事范疇下延續(xù)東方傳統(tǒng)，進而更好地呈現(xiàn)出“形式美學(xué)”。行動者和后現(xiàn)代空間是相互助推的關(guān)系。動畫對空間圖繪進行解構(gòu)，應(yīng)重組角色在傳統(tǒng)場域中的定位，并通過后現(xiàn)代空間賦予角色社會價值。

動畫的表意形態(tài)和價值表述應(yīng)反映出21世紀人類社會心理、審美趣味的變遷，讓動畫藝術(shù)在中國文化中生成、自洽、延續(xù)，亦要在中國現(xiàn)代化進程中烙上印跡。

（作者單位：1.杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院；2.四川傳媒學(xué)院）