傳教士來華與明代西方藝術的傳入

明代中葉以后，大量基督教傳教士跟隨商船來到中國，希望能夠在這片土地上傳播上帝的“福音”，使基督教成為中國人的普遍信仰。為了達到這一目的，傳教士們采取了多種多樣的傳教策略。一方面，他們撰寫了許多詳細闡述基督教思想的著作，并以這些著作為立足點，與中國人展開了討論；另一方面，為了引起中國人對于天主教的興趣，傳教士們也帶來了具有西方特色的自然與人文科學，并以此為橋梁建立了他們與中國人之間的聯系。在這一過程中，西方藝術也被傳教士們帶到了中國，并作為傳教的重要手段之一，在明代時期的中國流行開來。

大體上看，明代傳入中國的西方藝術可以分為兩種類型：為了宣傳宗教，耶穌會士除了用文字的方式向中國人傳達天主教教義外，又通過制作繪畫、塑像的方式，將基督教的重要理念通過圖形展示出來。在這些藝術形式下，中國人對基督教理念產生了直觀的認識，并為深入了解基督教奠定了基礎。與此同時，除了這些宗教藝術之外，傳教士們也帶來了豐富的自然藝術，如世界地圖等知識，在很大程度上為中國人提供了嶄新的視野，并直接推動了明清之際思想啟蒙的發生。

一、宗教藝術與基督教的傳播

從相關文獻的記載來看，宗教藝術最早就伴隨著羅明堅、利瑪竇等傳教士入華而傳到中國。1579年，羅明堅來到肇慶設立教堂，其隨身物品中就有“筆致精細的彩繪圣畫像”，根據胡光華先生的研究，“這些‘彩繪圣畫像應是最早傳入中國的西方宗教油畫”①。到了1583年，利瑪竇來到肇慶，在肇慶知府王泮為傳教士建造的仙花寺中，羅明堅、利瑪竇將圣母像懸掛出來，并引起了許多中國人的注意：

所謂的傳教室在兩頭各有兩間房，中間是間空屋，用作教堂，中央是圣壇，上面掛著圣母畫像……當人們去訪問神父時，官員和其他擁有學位的人，普通百姓乃至供奉偶像的人，人人都對圣壇上圖畫中的圣母像敬禮，習慣性地彎腰下跪，在地上叩頭……他們始終對這幅畫的精美稱羨不已②。

不難看出，傳教士帶來的圣母像吸引了許多中國人的注意，不只新近入教的基督教教徒時常來參拜圣母像，即使是肇慶當地的教外人士也受到了圣母像的吸引，上至儒者官吏，下至普通百姓，也都向圣母像跪拜，基督教也因此在中國群體中產生了一定的影響。

圣母像廣受歡迎的現象，在很大程度上使傳教士們開始有意識地通過宗教藝術來推動基督教在中國的傳播。伴隨著與中國人交往的逐漸深入，以宗教繪畫為代表的宗教藝術，常被當作傳教士們送給中國人的禮物而流傳開來。根據史料，利瑪竇在與山東漕運總督交往時曾贈送其妻子油畫《圣母子與施洗者圣約翰》；而在覲見萬歷皇帝的過程中，利瑪竇更是將天主像、圣母像等宗教畫像附在禮物中，并作了簡單的文字說明，如“時畫天主圣像一幅”“古典天主圣母像一幅”“時畫天主圣母像一幅”③。雖然沒有證據表明萬歷皇帝真正接受并認同了基督教的相關學說，但在這些宗教畫像以及新奇事物的吸引下，利瑪竇等傳教士受到了接見，并獲得了在京城定居的許可，基督教的影響也因此擴展到全國。

從文化層面上看，利瑪竇在進入中國之初就感受到了傳統文化的強大影響，在這種情況下，如何使基督教和西方文化更容易為中國人接受，成了傳教士們重點思考的問題。對于利瑪竇而言，這些宗教繪畫藝術能夠以一種直觀的形式向中國人展示基督教的許多教義，進而拉近中國人與西方文化之間的距離。因此，在具體的傳教過程中，利瑪竇設立了文化傳教的基本方針，而傳教士們帶來的宗教藝術，也在很大程度上構成了這一方針能夠順利實施的基礎。

縱觀這一時期的東西方文化交流，雖然傳統儒學與西方基督教文化之間存在很大差異，從而導致外來宗教無法輕易地為中國人所接受，但傳教士們帶來的宗教藝術，卻以一種直觀的形式將基督教文化表現出來。初次接觸基督教文化的中國人在好奇心的驅使下對這些藝術的內容產生疑問，對這些疑問的回答，成為傳教士宣揚基督教的最好方式。

在傳教士們“孜孜不倦”的努力下，無論是西方的繪畫藝術，還是基督教學說，都對中國產生了一定的影響，正如胡光華先生所論：

利瑪竇創造的“文化傳教”方法，借助西方科技和油畫這些媒介，觸發了中國皇帝對西方文化的好奇，促成了明代萬歷皇帝對西方繪畫的藝術贊助，進而導致西方油畫藝術的轉承影響和天主教在中國擴大傳播④。

不難看出，在基督教甫入中國時，圣母像等宗教藝術在其中扮演了極其重要的角色，并成為傳教士與中國人進行溝通的橋梁之一。伴隨著基督教影響的日益擴大，宗教藝術更展現出其純粹宗教性方面的內容：傳教士對中國奉教者的宗教教育，在很大程度上正是依靠這些宗教藝術展開的。

意大利籍耶穌會士艾儒略是福建地區開教第一人，并被當地知識階層譽為“西來孔子”。在其往來傳教的二十余年中，各種形式的宗教繪畫藝術，頻繁地出現在艾儒略與奉教者之間的對話中。通過對這些藝術內容的宗教解讀，艾儒略將基督教中紛繁復雜的宗教學說傳達給中國人。在記錄艾儒略日常言行的《口鐸日抄》中，這一類對話頻繁出現：

越四年辛未，春正月，二十九日，余試于郡。時艾司鐸有樵川之行，獨盧司鐸在。余問司鐸曰：“聞吾師有審判圖，可得請而繪乎？”司鐸曰：“無有也。別有圖數幅，為子陳之。”則見有一像，坐烈焰中，蓬頭裸袒，口張如箕，兩魔挾之。旁有二小像，亦倒烈焰中，似有輾轉不能堪之狀。司鐸曰：“此地獄之靈魂也。張口者，其叫呼之狀耳。次見一像，合掌當胸，兩汨淚垂，有火環繞之，而不受魔苦。司鐸曰：“此煉獄之靈魂也。合掌者，順受主命耳。”次見一像，冠服咸具，兩目上視，兩手當胸，而和悅之色可掬。司鐸曰：“此天堂之靈魂也。目上視而合掌者，愛慕天主耳。”·……余聞而悚然怖畏，嘖然嘆想。退而自思曰：“地獄如彼其永苦也，煉獄如彼其暫苦也，天堂之樂，非純修之士，其誰登之？況夫一人之身，天神護之，魔鬼誘焉，善惡岐分之始，可不慎哉？可不慎哉？”⑤

這段文字記載了艾儒略的副手盧安德神父對奉教者李九標進行的宗教教育。神父向李九標展示了地獄、天堂兩幅圖像，并通過對圖像內容的解讀告誡李九標要在現實世界中重視道德修養，并追求靈魂得升天堂的安樂，李九標也因此從中得到了宗教層面的體悟。不難發現，在這段對話中，地獄、天堂兩幅圖像占據著核心的位置，成為盧安德進行宗教說教的最主要依據，而李九標對基督教教義的體悟，也正是對這些宗教圖像仔細觀察并進行思考的結果。

在與中國信徒的日常對話中，傳教士們進行的宗教說教往往以圣母像、審判圖等為依托，他們在宣教過程中對這些藝術的宗教含義進行解讀，引導信徒從藝術中獲得宗教體悟，進而堅定他們的信仰，并對具體的現實行為作出指導。這樣一來，對于中國信徒而言，他們接觸西方基督教文化的方式，已然不僅限于文字層面的學理授受，更在于宗教藝術給中國信徒帶來的直觀沖擊。事實上，除了日常對話之外，以宗教繪畫為代表的宗教藝術，也大量出現在傳教士們的著作中。艾儒略就著有《天主降生言行紀像》一書，其中收錄了50余幅宗教繪畫，詳細地宣揚了天主降生的整個過程：

由于版本的不同，收圖數量略有不同。多者有57幅，少者有50幅。每幅圖分三個部分。中文的標題在圖畫的頂部空白處，然后才是主畫面。通常一幅畫有一些場景，不同的人物、重要細節、地點都用天干標明。畫面下邊，將這些天干列出，并以一句話來說明這些天干所標注的內容。艾儒略相當重視圖像在傳教過程中的作用。他認為教徒可通過圖畫，以具體的形象來想象屬靈的天主⑥。

從艾儒略的角度看，《天主降生言行紀像》這部著作在整個傳教的過程中具有極高的價值。雖然在之前的傳教過程中，艾儒略等傳教士通過文字和語言詳細地將基督教的部分教義傳達給中國人，但圖像本身的特殊性，能夠給中國信徒留下最為直觀的印象，從而堅定他們的宗教信仰。用艾儒略的話說，就是“茲復仿西刻經像，圖繪其要端，欲人覽之，如親炙吾主，見其所言所行之無二也”⑦。由此可見，在基督教傳行中國的過程中，傳教士除了對中國人進行教義、教理方面的宣揚外，還通過一種“文化傳教”的方式，利用西方宗教藝術帶來的新奇感，一方面吸引中國人對基督教的興趣，從而使他們主動接觸基督教學說；另一方面，對于那些委身入教的中國信徒而言，宗教藝術也成為他們體悟上帝、堅定信仰的重要手段之一。

二、自然藝術與中國人的開眼看世界

當然，這樣一種“文化傳教”的方式，不僅包括宗教藝術的傳播，同時也包含科學和自然藝術的引進。對于當時的中國人而言，他們或許會因為文化上的差異而對傳教士帶來的宗教藝術嗤之以鼻，但對于科學和自然藝術的熱情，卻成為中國人和傳教士共同關注的焦點，而這些自然科學和自然藝術的引入，直接推動了明清之際中國人較早的“開眼看世界”歷程。

除了宗教藝術之外，大量西方自然藝術被傳教士們帶到了中國，并得到了中國人的重視。從文化交流史的角度對明清之際的中西文化交流進行審視的話，可以發現，對于中國人而言，自然藝術的吸引力要遠大于宗教藝術。事實上，通過宗教藝術，傳教士們僅向中國人宣揚了基督教神學的相關內容，但西方自然藝術對中國人的熏陶，卻對明清之際中國人的思想啟蒙產生了重要作用，并直接推動了國人“開眼看世界”的進程。

從文獻來看，傳教士們在進入中國后不斷嘗試以各種方法來拉近他們與中國人的距離，各種新奇的藝術品成為傳教士們吸引中國人興趣的工具。自羅明堅、利瑪竇來到肇慶開始，自鳴鐘、三棱鏡、地球儀等新奇事物，立刻成為中國人關注的焦點：

百姓先看到準備送給原長官的玻璃三棱鏡，驚得目瞪口呆，然后他們詫異地望著圣母的小像。那些仔細打量玻璃的人，驚羨無言地站在那里。隨同長官的官員們尤其如此，他們越稱贊它，就越引起群眾的好奇心⑧。

從某種程度上看，利瑪竇在肇慶地區傳教取得的成功，很大程度上歸因于這些新奇事物的吸引力，利瑪竇本人也清楚地認識到了這一點，因此在與中國人的交往過程中，這些新奇的藝術品成為最好的禮物，被贈送給中國人。傳教士們希望通過這樣一種方式與中國人，尤其是政治人物，結成友誼，進而保證基督教傳播環境的穩定。

三棱鏡、地球儀、自鳴鐘等新奇事物使中國人愛不釋手，而創造這些事物的西方文化，也自然而然地獲得了中國人的關注，徐光啟、瞿汝夔等是著名天主教徒，他們欣然與傳教士展開交往，最終委身入教的直接原因，即這種對新奇事物和西方文化的興趣。

地理大發現背景下的世界地圖，是中國人士著重關注的內容。傳教士顯然把握住了這一點。入華之后，利瑪竇等人也著力于這一方面知識的宣傳，并繪制了許多世界地圖贈送給中國人士：

從此，利瑪竇便不斷繪制和改進他的世界地圖。據他的通信集和后來中外學者研究，他生前所繪地圖至少作過三次以上修訂，而各幅的石印本、摹繪本在他去世前后也有十四種或更多⑨。

利瑪竇對于《坤輿萬國全圖》的重視，足以體現其在中國人群體中的影響力。對于許多中國人而言，他們理念中的世界概念，仍然停留在傳統儒學構建的天下觀念上，而缺乏對真實世界的理性認識。《坤輿萬國全圖》的繪制，在很大程度上為這些中國人提供了具體的世界形象，無疑具有重要的意義。事實上，對于中國人而言，傳教士引入的世界地圖，不僅使他們發出了世界之大的感慨，更可以在文化層面與傳統儒學相互印證。在李之藻為《堪輿萬國全圖》撰寫的序言中，就有“今觀此圖，意與暗契，東海西海，心同理同，與茲不信然哉”的言論⑩，而朱維錚先生也認為，“利瑪竇的世界地圖，不僅使帝國精英們突然發現世界之大，中國并不等于‘天下，也由此領悟中華文明并非唯一先進文明，相反可證陸王學派肯定東海西海都有心同理同的圣人，或比程朱學派的‘正學更有理”？。

雖然我們不能否認《坤輿萬國全圖》的疏漏之處，如“東半球緯度多誤，南極圖乃出臆測，四大洲比例失調”？等，但必須承認，以此為代表的西方自然藝術，得到了傳統儒者階層的普遍肯定，也造成了相當大的影響，楊景淳就在其序跋中給了利瑪竇充分的贊譽：

而質之六合，蓋且掛一而漏萬，孰有囊括苞舉六合如西泰子者！詳其圖說，蓋上應極星，下窮地紀，仰觀俯察，幾乎至矣？。

在這段序跋中，楊景淳雖然肯定了傳統文化中對于地理學說的認識，但同時也將利瑪竇繪制地圖的價值加諸其上。正因為如此，《坤輿萬國全圖》一經公布，就得到了中國傳統儒者熱切的反響：

此圖一出而范圍者籍以宏其規摹，博雅者緣以廣其玄矚，超然遠覽者亦信太倉稊米、馬體豪末之非竊語？。

事實上，縱觀這一時期的東西文化交流，以世界地圖為代表的自然藝術，始終是中國人關注的焦點之一，也因此成為傳教士們重點論述的對象。自利瑪竇以后，傳教士們尤其重視世界地圖的繪制、修訂與完善。上文提及的意大利籍傳教士艾儒略也有這一方面的著作問世，并得到了廣泛的關注。

與利瑪竇相似，艾儒略入華后繪制了《萬國全圖》，除了世界地圖的總覽外，又增加了《南輿地圖》與《北輿地圖》兩幅，分別從南北極點的角度描述了各個大陸的具體形狀。在其自作的《萬國圖小引》中，艾儒略簡單地對地圖進行了說明：

天下萬方，總分為五大州。曰亞細亞，曰歐羅巴，日利未亞，曰亞墨利加，日墨瓦臘尼加。又此各州中，分大小無算之國。？

在另一部著作《職方外紀》中，艾儒略更用文字的形式向中國人詳細地介紹了世界地理的具體情況，其中，除了與《萬國全圖》類似的總覽外，更包含了其繪制的各個大洲的詳細地圖，被譽為“是用中文撰寫的最早介紹世界地理的著作”？。這部著作在當時的中國儒者階層中產生了廣泛的影響，首輔葉向高就給予了充分的贊譽：

今泰西艾君乃復有《職方外紀》，皆吾中國曠古之所未聞，心思意想之所不到，夸父不能逐，章亥不能步者，可謂坱口之極觀，人間世之至吊詭矣。而其言鑿鑿有據，非汪洋謬悠如道家之諸天，釋氏之恒河、須彌，窮萬劫無人至也。？

此后，伴隨李之藻《天學初函》的廣泛流傳，《職方外紀》的受眾也逐漸增多，除了信奉天主教的中國信徒外，越來越多的傳統儒者也接受了傳教士對于世界形狀的描述，《職方外紀》一書也因此被收錄到《四庫全書》中，得到了四庫館臣的認可：

《職方外紀》五卷（兩江總督采進本）明西洋人艾儒略撰。其書成于天啟癸亥，自序謂利氏赍進《萬國圖志》，龐氏奉命翻譯，儒略更增補以成之。蓋因利瑪竇、龐我迪舊本潤色之，不盡儒略自作也。所紀皆絕域風土，為自古輿圖所不載，故曰《職方外紀》？。

到了晚清，隨著中西方交往的日益頻繁，《職方外紀》這一著作凸顯出其價值，著名學者魏源就在《海國圖志》中言及《職方外紀》對其著述的影響：

余纂此書有取之華人者：......有取之夷人者：艾儒略《職方外紀》？。

雖然在這里，魏源并沒有明確指出《職方外紀》的影響，但將對《職方外紀》與《海國圖志》中的文字進行對比后就有學者指出，“整部《職》共約三萬字，卻有約八分之七被原文引錄于《海》”？。這足以證明二者之間的承繼關系，同時也昭示了《職方外紀》對于中國人“開眼看世界”的重要作用。

三、結語

明清之際歐洲傳教士入華，在整個東西方文化交流史上都堪稱濃墨重彩的一筆。他們給中國帶來的，不僅是一種不同于傳統儒釋道的西方宗教，更包含了西方文化的精粹內容。其中，西方藝術也跟隨著傳教士來到了中國，并通過交流，給當時的中國人留下了極其深刻的印象。縱觀西方藝術，其中既包括圍繞基督教神學內容展開的宗教藝術，如圣母像、審判圖等，又包括旨在傳播科學知識的自然藝術，如世界地圖等。這些藝術形式在中國文化圈內產生了巨大的影響，也直接導致了中國傳統藝術對西方藝術的學習與借鑒。從繪畫的層面看，一方面，跟隨傳教士學習西方油畫的中國人逐漸增多：

“到乾隆時期，跟隨傳教士畫家學習油畫的人陡然增多，......除王幼學、丁觀鵬、張為邦外，乾隆時期宮廷隨傳教士學油畫的中國學生還有班達里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰、王儒學、于世烈等人？。”

另一方面，歐洲繪畫藝術也直接推動了中國傳統繪畫的風格轉變，“清際山水畫呈現群峰疊嶂而層次分明，咫尺萬里而遠近逼真的寫實風格，就是在歐洲繪畫藝術影響下所出現的”？。

總而言之，縱觀明清以后中國藝術的發展歷程，雖然傳統藝術仍然占據主要的位置，但借鑒并脫胎于西方藝術的新的藝術形式，也逐漸擁有了一席之地，并產生了一定的影響。

當然，對于以利瑪竇、艾儒略為代表的傳教士而言，他們將西方藝術引入中國的最終目的，仍然在于推動基督教的傳播。因此，傳教士們會習慣性地站在宗教的立場上對這些藝術進行解讀。換句話說，在明清之際的中西文化交流中，傳教士們更多地宣揚這些西方藝術背后的宗教含義，而沒有過多地關注其作為藝術本身的價值，對于明清之際的中西文化交流來說，這樣一種現象，無疑具有其特殊性。

作者簡介

胡夢伊，教師，碩士，研究方向為藝術設計、大學生思政與管理。

注釋

①胡光華：《中國明清油畫》，湖南美術出版社，2001年版第1頁。

②[意]利瑪竇，[意]金尼閣：《利瑪竇中國札記》，中華書局，1983年版第168頁。

③[意]利瑪竇：《上大明皇帝貢獻土物奏》，朱維錚編，《利瑪竇中文著譯集》，復旦大學出版社，2012年版第234頁。

④胡光華：《中國晚清油畫》，湖南美術出版社，2001年版第2頁。

⑤[意]艾儒略：《口鐸日抄》卷一，鄭安德編，《明末清初耶穌會思想文獻匯編》，北京大學宗教研究所，2003年版第440-442頁。

⑥葉農：《〈天主降生言行紀像〉解題》，《艾儒略漢文著述全集》，澳門文化藝術協會，2012年版第326頁。

⑦[意]艾儒略：《〈天主降生出像經解〉引》，《艾儒略漢文著述全集》，澳門文化藝術協會，2012年版第327頁。

⑧[意]利瑪竇，[意]金尼閣：《利瑪竇中國札記》，中華書局，1983年版第164頁。

⑨朱維錚：《〈坤輿萬國全圖〉簡介》，《利瑪竇中文著譯集》，復旦大學出版社，2012年版第171頁。

⑩《李之藻序》，《利瑪竇中文著譯集》，復旦大學出版社，2012年版第180頁。

朱維錚：《〈坤輿萬國全圖〉簡介》，《利瑪竇中文著譯集》，復旦大學出版社，2012年版第172頁。

《楊景淳跋》，《利瑪竇中文著譯集》，復旦大學出版社，2012年版第224頁。

[意]艾儒略：《萬國圖小引》，《艾儒略漢文著述全集》，澳門文化藝術協會，2012年版第3頁。

葉農：《〈職方外紀〉解題》，《艾儒略漢文著述全集》，澳門文化藝術協會，2012年版第6頁。

葉向高：《〈職方外紀〉序》，《艾儒略漢文著述全集》，澳門文化藝術協會，2012年版第9頁。

（清）永瑢等：《四庫全書總目》，中華書局，1965年版第632-633頁。

（清）魏源：《海國圖志》，岳麓書社，1998年版第286頁。

許序雅，陳向華：《〈海國圖志〉與〈職方外紀〉關系考述》，《福建論壇·人文社會科學版》，2004年第7期第65-69頁。

胡光華：《中國明清油畫》，湖南美術出版社，2001年版第6頁。

費毓齡，陳祖恩：《明清之際歐洲繪畫藝術的傳布及影響》，《史林》，1986年第1期第43-50頁。