意象互文性與古詩詞深層閱讀
——以李清照《聲聲慢》為例

池 麗

互文性理論認(rèn)為“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用。”[1]即每一篇文本都指涉、回應(yīng)著先前和當(dāng)代的文本，每一篇文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換。這些文本都不是獨(dú)立存在的、封閉的作品，它們突破了時(shí)間與空間的界限，彼此關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一個(gè)開放的文本網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。互文性理論強(qiáng)調(diào)無論是作品創(chuàng)作還是解讀文學(xué)作品，文本都處于一個(gè)龐大的文本“互聯(lián)網(wǎng)”中。對(duì)作者而言，文本的創(chuàng)作不可避免地要對(duì)以前的文本進(jìn)行吸收、借鑒和創(chuàng)造[2]；對(duì)讀者而言，則應(yīng)將當(dāng)前的文本置于文本“坐標(biāo)系”中，打破文本壁壘，縱橫勾連，從而更為準(zhǔn)確到位地解構(gòu)作品的內(nèi)涵，更真切深入地還原文本的意義與情感。

在古詩詞創(chuàng)作中，作者對(duì)傳統(tǒng)意象的選擇與使用充分體現(xiàn)了互文性理論的這一觀點(diǎn)。古詩詞的傳統(tǒng)意象不僅是作者的自我情感投射，也是千百年的民族文化與民族審美心理的積淀，所以那些經(jīng)典詩詞才能獲得文人認(rèn)同、引發(fā)讀者共鳴。基于此，我們不妨借助互文性理論開展古詩詞的閱讀鑒賞教學(xué)，關(guān)注文本間的相關(guān)性，關(guān)注公共意象在不同作品中的互現(xiàn)，以詩詞學(xué)詩詞，以求更深入細(xì)致地感受作者的情感、感悟作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

文章以李清照的《聲聲慢》為例，探究如何借助意象的互文性解讀幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)對(duì)古詩詞的深層閱讀。

一、在文本與互文本的公共意象的共性處，品悟普遍性審美情感

“情以物遷，辭以情發(fā)”（《文心雕龍·物色》），古詩詞主要靠意象抒情。意象即寄托著主觀情思的客觀物象，但這個(gè)客觀物象成為經(jīng)典意象的首要前提是它被賦予了一種超越個(gè)性的集體審美經(jīng)驗(yàn)。從第一個(gè)作者開始，這個(gè)客觀物象的材質(zhì)、形態(tài)、環(huán)境等特征或特質(zhì)被從“實(shí)用”中抽離出來，進(jìn)入“情感審美”，再經(jīng)過不同創(chuàng)作者的反復(fù)使用、強(qiáng)化與固化，就成為意象，成為存在于文化基因中的民族文化心態(tài)和審美形態(tài)記憶。

在《聲聲慢》中，“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”一句很容易讓人產(chǎn)生與“梧桐夜雨”這個(gè)組合意象相關(guān)的互文本聯(lián)想。

梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——唐·溫庭筠《更漏子·玉爐香》

梧桐雨細(xì)。漸滴作秋聲，被風(fēng)驚碎。

——宋·張輯《疏簾淡月·寓桂枝香秋思》

梧桐葉上三更雨，葉葉聲聲是別離。

——宋·周紫芝《鷓鴣天》

以一句“悲哉，秋之為氣也”開創(chuàng)了中國文學(xué)悲秋傳統(tǒng)的宋玉，在描寫蕭瑟秋景時(shí)，感嘆“白露既下百草兮，奄離披此梧楸”，梧桐葉落就此成了悲秋主題的重要意象。它之所以能夠觸發(fā)人們的感傷、悲涼之情甚至是悲愴情懷，主要源于人們的生活認(rèn)知基礎(chǔ)：梧桐樹干高大挺拔，枝干粗而少、葉片闊大，和秋天其他落葉樹種相比，葉落之后尤為疏落，給予人們的視覺沖擊和心靈震撼遠(yuǎn)勝其他。

而在梧桐意象的流變中，后來又出現(xiàn)了“梧桐夜雨”這個(gè)意象組合。由于梧桐屬于闊葉型植物，雨滴落在上面的聲音清晰可聞，文學(xué)創(chuàng)作者們借助這種生物學(xué)特點(diǎn)，疊加了特定的暮色或夜色氛圍，讓雨的視覺形象隱退，呈現(xiàn)出更為細(xì)膩的官能感受。在上述互文本中，作者都點(diǎn)明了聽雨的背景：長夜不成寐，聽雨打梧桐。而且，在“梧桐夜雨”這個(gè)意象組合中，雨的狀態(tài)大多只是“滴雨”或“細(xì)雨”，這就反襯出了周遭環(huán)境的寂靜。雨聲突破了夜色的籠罩與建筑空間的隔斷，落人心頭，讓人無眠。這和一般用在白天的“梧桐葉落”意象的凋敝感相比，更加凸顯的是凄苦愁寂的情感氛圍。

王國:① 以國王為國家元首的國家;② 借指管轄的范圍或某種境界;③ 借指某種特色或事物占主導(dǎo)地位的領(lǐng)域。

從意象流變的角度提煉互文性意象的共性，既能幫助學(xué)生準(zhǔn)確理解《聲聲慢》中“黃昏”時(shí)的“梧桐細(xì)雨”所營造的孤寂凄涼意境，看到詞人獨(dú)坐無聊，內(nèi)心苦悶的情狀，也讓他們更具象地體悟到開篇七組疊詞營造的婉轉(zhuǎn)凄楚的氛圍，以及那份深沉的孤獨(dú)感和絕望感。同時(shí)，也能夠幫助學(xué)生看到“梧桐意象叢”的發(fā)展，感受到傳統(tǒng)詩詞的經(jīng)典意象雖然是來自生活中的物象，但是當(dāng)它們進(jìn)入文學(xué)作品，和創(chuàng)作者們的情意共性相結(jié)合時(shí)，傳達(dá)出的是民族文化的集體審美心理和集體審美經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生以這種方式積累的鑒賞經(jīng)驗(yàn)可以讓他們更為深入地理解并掌握經(jīng)典意象所蘊(yùn)含的文化意義，形成相應(yīng)的圖式，為他們實(shí)現(xiàn)古詩詞的深層閱讀提供最基礎(chǔ)的鑒賞知識(shí)支架。

二、在互文本的觀照中賞析公共意象在文本中的創(chuàng)新，品悟個(gè)性化審美情感

經(jīng)典古詩詞能夠擁有永恒的藝術(shù)生命力，原因之一是創(chuàng)作者們能夠?qū)⒅饔^情感巧妙地投射到具有原型物象象征性能的意象之上，使之成為富含隱喻意味、虛實(shí)難分的主觀具象。正所謂“神用象通，情變所孕”（《文心雕龍·神思》），詩人、詞人在進(jìn)行作品的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，必然會(huì)根據(jù)創(chuàng)作需求將公共意象進(jìn)行巧妙的組合，以此作為作品的情感載體。但是，對(duì)于成熟的創(chuàng)作者而言，藝術(shù)氣質(zhì)和審美趣味的差異也必然使他們的意象選擇與組合產(chǎn)生同質(zhì)異構(gòu)的現(xiàn)象。而這恰恰是我們推動(dòng)學(xué)生往作品深處走的關(guān)鍵處。

我們可以將《聲聲慢》的“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”中的“黃花”意象與相關(guān)的互文本做比較。

空庭綠草結(jié)離念，細(xì)雨黃花贈(zèng)所思。

——唐·武元衡（《秋燈對(duì)雨寄史近崔積》）

長短此身長是客，黃花更助白頭催。

——唐·司空?qǐng)D（《狂題》）

莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

——宋·李清照（《醉花陰》）

“黃花”就是菊花，當(dāng)它突出菊的色彩特征進(jìn)入古詩詞成為意象時(shí)，表現(xiàn)的情感主要和“悲愁”主題相關(guān)，或是抒發(fā)相思感傷之情，或是感嘆年華易老。上述三篇互文本就體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。同時(shí)，這三首詞都把菊作為引起愁情的媒介，睹菊懷人或是睹菊傷己，這與菊花盛開的時(shí)節(jié)特點(diǎn)有關(guān)：秋風(fēng)蕭瑟，百花凋零，唯有菊在盛放。秋的蕭條與衰敗總是容易讓心思細(xì)膩的文人們想起逝去的繁華和即將到來的衰亡。

只有對(duì)互文本進(jìn)行比照解讀，學(xué)生才能看到李清照在《聲聲慢》中對(duì)“黃花”意象創(chuàng)作的繼軌與創(chuàng)新。同樣是以黃花抒愁情，互文本的黃花在枝頭熱烈綻放，而《聲聲慢》的黃花是“憔悴損”，是“滿地堆積”，讓人聯(lián)想到的畫面是凋零、蕭索的花枝，是一地枯萎、殘敗的黃花；一句“有誰堪摘”的反問，是問菊也是問人，是菊問也是人問。問而無人回應(yīng)，呈現(xiàn)的是無盡冷寂的意境。再勾連她南渡前的“人比黃花瘦”，學(xué)生就能較為清晰地感知《聲聲慢》的“黃花”意象結(jié)構(gòu)，其實(shí)是詞人生命凋零的象征；“黃花”不再只是一個(gè)情感觸發(fā)物，而是她彌漫身心的凄清孤獨(dú)和悲涼感的情感隱喻。這種“菊人合一”的藝術(shù)境界在黃花常見的“悲愁”情感主題基礎(chǔ)上，以女性特有的敏感、入微的體察、細(xì)膩卻又沉重的姿態(tài)，升華了這個(gè)意象的意境，給予人更為強(qiáng)烈的畫面沖擊力和更為深沉的心靈震撼。

三、在作者自身創(chuàng)作的“互文本作品鏈”中，品悟個(gè)體審美趣味的變化。

古詩詞鑒賞有一個(gè)傳統(tǒng)方法是“知人論世”。這是因?yàn)橐粋€(gè)成熟的文學(xué)創(chuàng)作者，對(duì)外界的體察遠(yuǎn)比常人敏感深切，所以他的創(chuàng)作選材、創(chuàng)作主題甚至是審美趣味等等，必然會(huì)隨著人生際遇與時(shí)代的變動(dòng)而出現(xiàn)變化。即使是同一個(gè)作者運(yùn)用同一個(gè)審美元素，也會(huì)因特定的遭際和心態(tài)而產(chǎn)生審美趣味的變化。要看到這種審美變化，就不能局限于教材特定的這一篇，而要前后勾連，帶著學(xué)生在作者不同時(shí)期創(chuàng)作形成的互文本作品鏈中品悟。

例如，《聲聲慢》的“雁”意象，并不是第一次出現(xiàn)在李清照的作品中。

南渡前——

云中誰寄錦書來？雁字回時(shí)，月滿西樓。

——宋·李清照（《一剪梅》）

險(xiǎn)韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味。征鴻過盡，萬千心事難寄。

——宋·李清照（《念奴嬌·春情》）

顯然，在南渡之前，李清照詞作中所用的“雁”意象都是采用鴻雁傳書的意象內(nèi)涵來寄相思、抒閑愁。

南渡后——

歸鴻聲斷殘?jiān)票蹋炒把┞錉t煙直。

——宋·李清照（《菩薩蠻》）

雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。——宋·李清照（《聲聲慢》）

對(duì)比之下可見，南渡后的“雁”意象帶上了望歸鴻而思故鄉(xiāng)的凄清冷落感。《菩薩蠻》開篇一句“歸鴻聲斷”，在聽覺上隱喻了無盡而絕望的鄉(xiāng)愁；而《聲聲慢》中“舊時(shí)相識(shí)”的“過雁”，鼓翼遠(yuǎn)去，再也沒有傳遞新的“錦書”——生活還在繼續(xù)，但曾經(jīng)的美好都已喪失，無論是魂?duì)繅艨M的故鄉(xiāng)，還是情趣相投的丈夫，都永遠(yuǎn)失去了。

南渡前的“雁字”“征鴻”，讓人看到的是閑居深閨、思親情切的少婦，雖有淡淡離情別緒，但因冀盼有望，文字間充盈的不過是一份“閑滋味”；而南渡后的“歸鴻”“雁過”讓人感受到的卻是流離之苦與郁結(jié)不得消解的愁情。同一個(gè)意象在不同創(chuàng)作階段所抒發(fā)的愁情發(fā)生了質(zhì)的變異，使作品意境變得深邃。這與李清照經(jīng)歷的國破、家亡、夫死的跌宕人生有著密切的關(guān)系。

但是，任何成功的文學(xué)作品都是生活的表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)。我們借助對(duì)作者在不同時(shí)期作品的同一意象的互文性解讀，不僅是要幫助學(xué)生理解特定境遇對(duì)作者創(chuàng)作心態(tài)的影響和制約，更要借此幫助他們領(lǐng)會(huì)一篇文本的各種意象疊加推進(jìn)，其實(shí)是作者內(nèi)心情感重復(fù)化、強(qiáng)烈化的表現(xiàn)，進(jìn)而幫助學(xué)生去除閱讀文學(xué)作品的“沉疴痼疾”。

從意象互文性的角度解讀古詩詞能夠幫助學(xué)生擺脫單一文本的局限，在互文本的勾連與對(duì)比觀照中探析古詩詞的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，學(xué)會(huì)從作品的形式表達(dá)與情感意味中實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的深層閱讀，從而獲得更為豐富的審美體驗(yàn)。

當(dāng)然，任何意象互文性解讀都意在打開文本的解讀思路，引導(dǎo)學(xué)生沉浸到作品中，以展開思考與鑒賞。教師在進(jìn)行互文性解讀預(yù)設(shè)時(shí)，都應(yīng)該立足學(xué)情，遵循適時(shí)、適量、適度原則，確保做到“放得開，收得回”。