稽古為新的藝術重構

關鍵詞：王維 敘事 意象 詩意

“稽古為新”一語最早出自唐代《開元三年冊皇太子赦》，后來或稱作“以故為新”“與古為新”“推陳出新”“以復古為革新”等。這些詞語的表述形式雖然有所不同，但基本含義是相一致的，簡而言之，就是在繼承的基礎上進行創新。其實質是中國古人關于古與今、新與舊、繼承與創新之關系的辯證認識以及相應的開放、兼容心態的集中反映。

從文學批評史的維度來看，詩學界熟知黃庭堅的“奪胎換骨、點鐵成金”之說，并視之為江西詩派創作方法上的一個顯著特色，但清人方南堂卻慧眼獨具，認為“唐人最善于脫胎”。而當代美國學者宇文所安也指出，復古理論在8世紀初至9世紀初中國最偉大的時代里發揮了重要的作用，新的詩歌正是通過返回傳統、運用和改造傳統而創造出來的。這里所說的脫胎、復古，如用唐人術語而言，也就是“稽古為新”。

從文學史的維度來看，稽古為新由唐人首倡而成為自覺的創作原則，并形成主導性的文學思想潮流，從而使得充分體現了這一原則的創造性的藝術重構成為唐詩創作方法的一個顯著標志。被譽為確然別為一祖一派，借禪學開啟新的審美創造方式的王維（701—761）即是一位杰出的代表。他的山水田園詩代表作《輞川集》其十七《竹里館》雖然只是一首短小的五言絕句，卻是稽古為新的一個精妙的例證。以下從敘事的轉換、意象的象征、詩意的多重等三個方面試做分析。

敘事的轉換

根據現有考據成果，可知王維在天寶年間營置了曾為宋之問所有的輞川別業，過著亦官亦隱的生活。而據《輞川集序》以及《輞川集》其一《孟城坳》首句“新家孟城口”來看，王維和裴迪分別創作的同題二十首五言絕句在王維入住輞川別業不久即開始創作，是一次有計劃的詩歌創作活動的產物。《竹里館》是《輞川集》中最為膾炙人口的絕句之一。其詩云：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

《竹里館》從內容結構上可分為兩層，前兩句為第一層，敘述了獨坐幽篁、彈琴長嘯的人物活動，與王維本人的實際生活相符合（ 史傳記載王維工音律，善奏琵琶；《輞川集》其十一《欹湖》亦云“吹簫凌極浦”，可見王維擁有多種音樂演奏技能），所以是詩人實際生活的真實再現。但我們也會注意到，在以往的詩歌作品和歷史文獻中也有許多類似的場景描述，特別是歷史文獻中關于西晉竹林七賢之一——阮籍的故事與竹林、彈琴和長嘯這三者都相關；同時，王維其他詩歌中也有多處言及阮籍的事跡。因此，已有學者指出，這兩句詩既是寫實也是用典，即暗用了阮籍的故事。換言之，也就是古詩中習見的借典故而敘今事。不過，也有學者指出，彈琴、長嘯本是中國士人的習見行為，前人的作品中也多有類似描述；同時，竹林與七賢的聯系可能受到佛教的影響，與阮籍本無直接的關系。所以王維的敘事未必出自阮籍的典故。但即使如此，也并不妨礙我們將王維詩歌的文本敘事與竹林七賢特別是阮籍的歷史典故進行比較，因為兩者之間有著一個顯著的差異，即王維詩中的人物完全回避了歷史紀傳中的阮籍嗜酒酣醉、痛哭、感嘆等情緒激蕩的行為，而這一差異足以體現王維的獨特個性，并與《竹里館》的主題有著緊密的聯系。

我們知道，實際生活中的王維并非像阮籍那樣放蕩不羈的名士、狂士，而是一個奉佛修道的居士，飲酒非其所好，而《竹里館》又是其自我形象的展示，那么，只有在詩中回避阮籍典故中那些嗜酒酣醉等激越放蕩的行為，并將高亢激越的長嘯轉換為柔和舒緩的長嘯，以及將竹林里的酣暢同樂轉換為幽篁里的悠閑獨坐，才能消除它們與柔和低沉的琴聲和幽靜的環境之間的矛盾，才能完成詩人自由自在、閑靜平和的獨特個性的真實寫照。所以，王維筆下的場景與人物活動已不是簡單的搬用典故，借古人以自況，也不是對以往史實隨意輕率的改動，而是自覺嚴謹的審美再創造，它既符合生活的真實又符合藝術的統一性規律，是中國抒情詩歌寫實傳統的忠實體現。從王維個人的創作歷程來看，他早年所作的《桃源行》《夷門歌》等詩篇就已顯示出善于在敘事中改造典故而自出新意的杰出才能，在這首詩中，這種才能已達到舉重若輕、揮灑自如的程度。

同時，也正是因為處于自由自在、閑靜平和的精神狀態，所以詩人才會具有敏銳的感知能力，從而對于司空見慣的明月相照之景產生了不同凡響的審美感受，并由此使得全詩意脈的發展在后兩句中達到了高潮，使得全詩的意境創造也達到了一個新的高度；其中蘊含著主客觀相交融的玄思遠韻，讓人回味無窮。——不過，這種情形也恰恰說明，如果王維只是針對歷史典故做了主動的選擇、轉換，那么還不足以圓滿完成一種新自我、新意境的創造任務。所以，我們還必須把詩中新增添的內容作為重點進行細致考察。

意象的象征

與關于竹林七賢相關的歷史文獻相比較，王維《竹里館》新增添的內容主要是明月相照的意象。根據詩中的描述，讀者不難想象到這樣的情景：詩人在輞川別業的館閣之中獨自進修，雖然這里并非荒山野嶺、毒蛇猛獸出沒之處，但黑夜沉沉，深林寂寂，即使有燈燭燃照，童仆陪伴，也未必能夠讓人輕松愉快、賞心悅目。但在幽暗之中忽然有一輪明月升上林梢，呈現在自己的眼前，它是如此的巨大圓滿，又如此的皎潔無瑕，頃刻之間營造出一個光華瀉地、竹影婆娑的佳境。這自然使得詩人感物動懷，產生了清幽澄明的審美快感。不過，我們在跟隨詩人體驗這種美好的景致、引發審美共鳴的同時，還應注意到詩人在創作上的特別用心，即明月來相照的景致在詩中得到了不同尋常的多重強調：

首先，在構思上，這首詩先以前兩句中的人物活動做鋪墊，然后在第三句“深林人不知”與第四句“明月來相照”之間構成他人與明月之間強烈的轉折、對比，這樣就將“明月來相照”的景致特別鮮明而生動地突顯了出來。對于這一轉折對比，也許有人會提出不同意見：“人不知”的潛在賓語承上而看，自然是詩人自身的活動，即他人不知詩人的活動狀態；但這句詩又有啟下的作用，從語法上講，其賓語也可指明月來相照的景致——它也是為人所不知的。這樣最后兩句之間就不存在轉折對比了。但即使對這兩句詩的邏輯關系做如此解讀，其中也會暗含一個轉折，即雖然人不知，但是我自知；同時，這種關系也意味著對明月來相照景致的強調：上句“深林人不知”形成了一個“不知什么”（也就是我知什么）的懸念，而下句“明月來相照”則為讀者提供了所期待的明確解答。

其次，在章法上，這一自然景致被置于最后一句，也即處于絕句一般意義結構上的起承轉合之合的最重要位置上，它就像駱賓王《于易水送人》中的最后一句“今日水猶寒”、孟浩然《春曉》中的最后一句“花落知多少”，以及王維自己的《雜詩》中的最后一句“寒梅著花未”一樣，也是詩意的重心所在。

復次，在句法上，這首詩第一層的前兩句皆為動賓結構，第二層的后兩句皆為主謂結構；但第三句的主語前有“深林”作地點狀語引導，最后一句作為主語的明月，卻位于句首而直接呈現給讀者，這樣也體現了對這一景致的強調。美國學者宇文所安認為，王維詩的簡樸語言阻撓了一般讀者對修飾技巧的興趣，迫使他們尋求隱含于其中的更深刻的意義。這一點也可看作是強調的手段，對于《竹里館》也是適用的。

最后，在聲韻上，最后一句的平仄格式也起到強調的作用。我們知道，在南朝詩人將四聲的語言學發現迅速轉化為平仄的審美創造之后，唐人繼續積極而成功地完成了近體詩的格律建構。而《竹里館》如同大多數唐代五言絕句一樣在平仄、押韻上是古體與近體的綜合，但王維在其中做了獨特的安排。首句“獨坐幽篁里”是近體五言絕句最常用、最典型的仄起仄收式（仄仄平平仄），二三句的起首二字“彈琴”和“深林”皆是平聲，也符合兩聯之間平仄粘對的近體詩格律，但由于二、四句依古體押仄聲韻，所以末句“明月來相照”順勢重復使用了與首句同樣的平仄格式，這種與眾不同的循環往復就使得這一平仄格式不同尋常起來，從而也間接強化了這一句中“明月來相照”的意象。

再從《輞川集》整體的格律來看，其全部二十首五言絕句中，這一平仄腳格式運用最多，分布最廣，共有十首詩十一次運用了“仄仄平平仄”的正格及其變格“仄仄仄平仄”。具體情況是：除了《竹里館》的“獨坐幽篁里”和“明月來相照”這兩句之外，還有其一《孟城坳》第二句“古木余衰柳”，其三《文杏館》第四句“去作人間雨”，其四《斤竹嶺》第三句“暗入商山路”，其五《鹿柴》第四句“復照青苔上”，其六《木蘭柴》第四句“飛鳥逐前侶”，其十一《欹湖》第三句“湖上一回首”，其十二《柳浪》第三句“不學御溝上”，其十三《欒家瀨》第二句“淺淺石溜瀉”，其十五《白石灘》第二句“綠蒲向堪把”。而《竹里館》并用兩次，單首使用率最高，這樣的情形也可證這一平仄格式在《輞川集》以及這首詩中的重要性，同時也就強化了運用這一格式的“明月來相照”詩句的重要性。

顯然，經過內容與形式兩個方面的多重強調，明月相照的自然景致也就不同尋常起來，它已居于主角的地位，不再是陶淵明詩“帶月荷鋤歸”（《歸園田居》其三）中那樣的人物活動的背景，而成了詩中最為重要并且意味雋永的審美意象。

可做旁證的是，王維借用包括佛經在內的多種典故，為輞川別業的一些景點命名，例如鹿柴、漆園、斤竹嶺、華子岡等，這些名稱已具有象征意義。同時，正如中外學者公認的那樣，王維年輕時的詩歌創作已有喜愛化實為虛的傾向，在生動鮮明的寫實中暗含著某種超自然的深層寓意。而《輞川集》以及其他輞川詩的創作方法從總體上看也具有明顯的象征性特點，使得王維筆下的輞川風景已不僅是寫實的客觀自然，還是寫意的精神樂土。單就《竹里館》這首詩而言，前人也早已指出，其中的“幽篁”一詞出自屈原《九歌·山鬼》中描述非現實幻境的句子：“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。”而竹子本身在中國審美傳統中也早已是眾所周知的堅貞高潔品格的象征。此外，與阮籍、嵇康等人相關的彈琴、長嘯原初雖是寫實，但伴隨著“竹林七賢”的深遠影響也早已積淀為不受流俗束縛、追求精神自由的文化符號，就像屈原詩中的滋蘭樹蕙、飲露餐菊一樣，也具有了明顯的象征性。

由此也就可知，在《竹里館》這首詩中，無論是自然的景物還是人物的行為所構成的各種意象都具有既寫實又象征的特點，而作為重中之重被反復強調的“明月來相照”的意象具有象征性也就是合乎藝術統一性規律的必然結果了。

詩意的多重

王維筆下有很多明月相照的意象，一輪明月的在場與不在場皆舉足輕重；同時，其明月相照的意象既有與世俗情懷相關者，也有與疏離世俗的精神追求相關者，并且后者相對于前者在審美價值上更為出色、著名，更能體現出王維詩歌的創作個性。例如在其五律名作《山居秋暝》中，頷聯描述的“明月松間照，清泉石上流”的景色與其他景色融為一體，成為王維勸說王孫們疏離世俗生活而長留山水之間的主要理由。頸聯敘述的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”的人物活動雖然包含著浣女、漁人的社會性勞作，但已被化入竹喧、蓮動的自然景色之中。而在另一首五律名作《秋夜獨坐》中，“雨中山果落，燈下草蟲鳴”的夜境里缺失了一輪明月，詩人竟會如此消沉：“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。”并大大強化了學習佛家消解七情六欲之說的自覺意識：“欲知除老病，唯有學無生。”同樣，在《竹里館》中，“獨坐幽篁里”“深林人不知”的鋪陳也意味著詩人已主動地遠離了喧鬧的人群世間。由此可知，王維這首詩中明月相照的意象的象征性不在于世俗情懷，而在于疏離世俗的精神追求。

詩與禪的關系是王維及其詩歌研究的一個重點，海內外已有很多學者根據王維與禪宗的密切關系及其思想的發展歷程指出《竹里館》明月相照的意象具有禪意，象征著禪修的覺悟境界。這里或可稍作補充的是，從竹里館景點的命名，以及裴迪同題詩來看e，竹里館本是王維禪修的場所，而古印度佛教坐禪、討論、舉行某些儀式都在月圓之夜，漢傳佛教認為佛陀的涅槃也在月圓之夜，南傳佛教則認為佛陀的誕生、成道、涅槃都在月圓之夜。所以，明月相照的景致與佛教著有密切的聯系，故而有象征佛教、佛理的功能。同時，許多佛教典籍也常以明月、滿月比喻佛教智慧，初唐以來還產生了以明月相照的意象印證佛理的詩歌，其中不乏名家名作，例如張說《江中誦經》有云：“澄江明月內，應是色成空。”即是一例。王維詩中所描述的那種自由自在、豁然開朗的情景與佛典中關于禪定、禪觀以及頓悟之說也確實有很大的相似性。因此，在精通禪理的王維那里，這兩者的相似顯然并非偶然，而應是物境與心境相統一的表現。這一點從王維的五古《飯覆釜山僧》中也可以得到旁證。其首聯云：“晚知清凈理，日與人群疏。”這種內在精神生活與外在日常生活的概述與“獨坐幽篁里”“深林人不知”的情景正相一致；詩中一聯又云：“一悟寂為樂，此生閑有余。”講的正是頓悟佛家寂靜之理的快樂，與感受明月相照的清幽澄明之境的怡然之情顯然同構，也與《過盧四員外宅看飯僧共題七韻》所表達的“身逐因緣法，心過次第禪。不須愁日暮，自有一燈燃”的心態很相似。所以，將關于王維輞川詩在詩與禪關系上的種種評論，如“不用禪語，時得禪理”、“達到詩禪合一的程度”“以詩境現禪境”“所塑造的澄澈空明的境界，也閃現著他所追崇的禪宗精神的光芒”“體現了禪學的那種顯明而有深度的簡單性”等，用于《竹里館》也是合適的，或者說是合乎作者創作本意的。

但是，今天我們再讀《竹里館》，對于其詩意的理解也許已不能滿足于到此為止。首先，從知人論世的維度來看，安史之亂前，王維常在距離長安百里之外的輞川別業休閑，與裴迪浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日，過著亦官亦隱的生活；官軍收復兩京后，王維雖然免罪復官，卻放棄別業，施莊為寺，退朝后獨坐空室以禪修為事，過著亦官亦禪的生活。由此可見，盡管閑居輞川別業的王維早已信奉佛教，但亦官亦隱的生活與后來亦官亦禪的生活還是有著明顯差別的。同時，這也說明在王維那里通過宗教修行追求精神解脫與親近自然享受山水之美也是不能完全等同起來的。而我們還知道，安史之亂中王維不幸被胡羯叛軍俘虜，并被迫接受偽職，所以他在免罪復官之后，不斷地向皇帝做檢討，表達深深的痛悔之情，又兼之“年老力衰，心昏眼暗”（《責躬薦弟表》），體力、腦力、感知力都迅速衰退，從復官到去世還不足四年，故未能像李白、杜甫那樣在安史之亂后仍能保持旺盛的創造力，創作出優秀的山水詩篇。所以最終也就未能像杜甫所殷切期待的那樣實現自我超越，有所突破有所創新，成為“窮愁應有作”“文章老更成”的唐代庾信f。由此也就可推知，宗教修行其實并未能讓追求“眼界今無染，心空安可迷”（《青龍寺曇壁上人兄院集》）的王維實現“薄暮空潭曲，安禪制毒龍”（《過香積寺》）的目標，因而王維并未能從人生的屈辱中走出來而獲得精神解脫。所以，把這首詩中明月來相照等幽美意象的思想性限定于禪意之內，即使符合詩人的本意，也是有損于這首詩的審美價值的。

其次，從文體學的角度來看，這首詩雖然蘊含理趣，但不屬于哲理詩，更不是進行教義宣傳的佛理詩。我們知道，蘊含理趣的詩可分為兩大類型，第一類是運用抽象概念直接說明哲理的，第二類是借助形象化的敘事寫景而蘊含哲理的。后一類又可分為兩種，一種為詩中所蘊含的哲理是明確或單一的；另一種為詩中所蘊含的哲理是難以明確揭示或具有多重性的，可以做出超出作者本意的解讀。前兩種都有明確的說理意圖和說理方式，一般稱作哲理詩，而最后一種其蘊含的哲理在有意無意之間，只能說富有理趣，難以歸屬在哲理詩之內。而王維的這首詩應當歸屬于最后一種，因為它在詩意的呈示方式上既沒有像前舉《飯覆釜山僧》那樣直陳其所知所悟的佛家清凈或寂靜之理，也沒有像王之渙的《登鸛雀樓》那樣，借用“欲窮千里目，更上一層樓”的形象敘事隱喻一個相對明確的道理，而是通過多種手段把“明月來相照”的景象突顯出來，讓它變得不同尋常就戛然而止了。這種單純而含蓄的陳述就讓讀者產生了探尋詩意的巨大期待，也給讀者留下了解讀詩意的巨大空間。故而這首詩中的意境似禪境又超越禪境，沒有說破也不必說破。說破了不僅有違含蓄蘊藉的整體風格，并且還會強化詩意的抽象性而限制其豐富性，從而降低詩意的感發性。再說思想中還有難以說破的意味，只能在無言中體驗領會。

最后，從文本敘事本身來看，詩中的我，并沒有像《秋夜獨坐》那樣被描述為一個獨坐空堂唯學無生的佛教徒，而幽篁獨坐也并未明言是宗教禪修的趺坐冥想，完全可以理解為就是為彈琴長嘯而坐；而自由自在的彈琴長嘯更是超出了趺坐冥想的范圍。所以將其理趣限定于禪意之內也是與文本的特定語境不完全符合的。因此，即使詩人的主觀意圖在于表述其禪修所達到的清幽澄明的理想境界，但讀者理解這首詩所呈現的客觀詩意卻不必拘泥于禪理、禪悅，不妨將之升華為人類一般性的獨立自由的精神追求之樂。

假如可做如上理解的話，那么王維的創作不是僵硬的禪化，而是靈活的化禪，詩中所展示的這片心靈深處的清幽澄明之光也就足以與千年之前柏拉圖關于人類理性的洞穴火光之喻相媲美了。因為它們都體現了對人類心靈深處的洞察力以及對于人類自由獨立的精神追求的高度肯定。而詩歌的涵泳玩味之審美愉悅還有助于我們在幽深、漫長的精神追求之旅中將種種疲倦、煩悶、孤獨消解于無形之中，這又是柏拉圖之喻所不及的了。這，或許就是王維筆下這一輪明月意象的獨特新意吧！

綜上所述，王維在《竹里館》的創作上一方面述志為本，為情造文，以敏銳、深刻的自我體驗為本源，另一方面又古今備閱，參伍因革，對以往的歷史文獻、詩歌作品以及近體詩格律都做了廣泛的吸收和創造性轉化，在平易的語言文字、簡約的敘事寫景中構建了形神兼備、景情理相交融的一個新意境；在似乎幽寂的景物描述以及似乎孤獨的隱逸者的自我寫照中展示了人與自然的和諧親近以及人類精神追求的自由與奇妙。這種自主、高超的審美創造借助禪宗而超越禪宗，使得詩人在別業閑居、悠游山林的生活中孕育出精妙的精神之花，從而將隱秘的私人生活升華為公開的普遍審美，使得讀者不僅從中感受到一位奉佛居士的獨特精神個性，而且獲得了言有盡而意無窮的審美享受，并強烈地感受到了自主開放、生機勃勃、有容乃大的盛唐氣象。這也就是《竹里館》得以千古傳誦的根本原因。

2023 年9 月修訂于南京高云嶺

作 者： 周欣展，文學博士，南京大學文學院文藝學專業教授。主要從事文藝美學、寫作學、中國詩學研究。

編 輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com