圖形·畫影·畫影圖形

李慶西

我的朋友尚剛寫過兩篇關于元代帝后御容的文章，《蒙元御容》（刊于《故宮博物院院刊》2004年第3期）從御容制度與廟祀的關系說到繪本與織造工藝，以及存世實物等；《故事：元朝御容》（刊于《書城》2017年11月號）主要介紹從元代文獻中鉤稽的十八則有關御容制作的編年史料，結合圖像故事闡述元代上層的文化傾向。前文收入作者個人文集《古物新知》（生活·讀書·新知三聯書店2012年），我給那本書寫過一篇序—尚教授非要我這個外行人作序，存心要虐我一把。不過，仔細讀過這兩篇文章，我對古代肖像畫產生一點興趣。

作為帝王后妃的肖像畫，御容（又稱御影）是宮廷畫師對貌寫真之作，從尚剛文中所附元世祖、仁宗和北平王南木合的那些圖像來看，畫法確實細膩而有生趣，應該具有很高的寫實程度。據文中提供的史料，早在隋唐時已有御容制作，北宋真宗時期確立了供奉制度，此后歷朝大行其道，不僅皇家供奉（設神御殿之類的專用奉安場所），佛寺道觀亦祭供瞻仰，甚至官宦宅邸、百姓家中都會懸掛先朝御容。近讀南宋岳珂《桯史》，見有一則趣事：四川新繁民間藏有太祖趙匡胤御容，淳熙間胡元質任四川制置使，“謂偏陬下鄙，非所宜有，命歸之府”，要在成都建殿供奉。這胡制置斥資巨萬，正欲卜地筑宮，卻有同僚提醒說，地方私建宗廟須申報朝廷才是。結果上頭不批，備下的建筑材料只好拿去重建成都貢院。

元人的御容制度是沿襲兩宋而來，但元代除了繪本還有絲綢織造形式，尚文又考證織與繪的關系，乃至織造工藝及工匠作坊等。那里邊都是專門的學問，名堂太多且細瑣，我讀著有些犯暈。

文章說的是元代御容，但其中提及宋代已是朝野供奉，讓我想到一個問題：從廟堂到民間，從都城到外地三四線城市，既是如此廣泛傳播，須有大量畫工為之繪制。宋代御容還不曾用織物制作，宮里宮外都是繪本，流出宮廷的復制件必是臨摹原先對貌寫真的稿本，而百姓人家供奉的御容大抵就是對復制件的臨摹復制?；蛟S那時市廛已有這種手工繪制的作坊，畢竟官民有此需求。而宋元時期，像御容這類肖像畫還不能像明清桃花塢楊柳青年畫那樣批量印制，只能是畫工手上的活兒。宋代版刻印刷雖稱發達，但敷色套印始于明季，記得葉德輝《書林清話》專門有一則說到雕版套色之事。

尚剛文章里提到，唐代閻立本也有御容之作，而且他是現今確知對貌寫真繪制御容的第一人。朱景玄《唐朝名畫錄》說到閻氏，有“嘗奉詔寫太宗御容”的記載，可惜閻氏所繪唐太宗御容今已不存。

古代寫真名手不乏其人，最有名的當數閻立本?！杜f唐書》本傳稱其“尤善圖畫，工于寫真”。閻氏繪當世人物有《秦府十八學士圖》和《凌煙閣功臣圖》。貞觀十七年（643），唐太宗建凌煙閣，詔命閻立本繪二十四位功臣畫像陳列其中。這《凌煙閣功臣圖》今亦不存，而今存臺北“故宮博物院”的《十八學士圖》系宋人或明人所作，此姑不論。但閻氏另有《歷代帝王圖》橫軸，亦是人物肖像，有存世摹本，二十世紀二十年代落入壞人梁鴻志手里，賣給了老美（現藏波士頓美術館，網上有高清圖片）。該圖繪漢昭帝至隋煬帝等十三帝，摹本亦儀容生動，各顯神態，或可代表古代肖像畫寫實技巧之巔峰。

不過，閻氏作帝王圖與功臣圖大有區別—歷代帝王都是古人，何等模樣何等神態，只能根據文字記載和傳說去揣摩，所繪人物誰都沒見過，肖與不肖很難挑剔；可是，他奉詔繪制功臣圖時，除了當年去世的魏徵、侯君集二者，二十四人中尚有半數在世，另外已謝世的十人生前大多有可能見過（武德初繪學士圖，杜如晦、虞世南都還在世）。也就是說，閻氏作功臣圖時，即便不是真人坐在面前做模特，多半也熟悉人物容貌。他所畫的人像須有很高的寫真度，不然太宗眼里就通不過。

閻立本與其父兄（父毗、兄立德）都是將作監起家，搞工程營造出身，設計圖樣兼繪人物、鞍馬。兄弟二人都做過工部尚書。高宗時，閻立本進階為右相，又為中書令。歷代畫工入仕，論階位他也是第一人。

中國古代肖像畫始于何時？未能細考，但至遲漢代已有。其初未必是御容之作，也不一定都用于祭祀供奉。王嬙（昭君）的故事國人皆知，漢元帝用畫工寫真選妃，應是肖像畫早期用處之一。王嬙不肯使錢打點，畫工故意將她畫丑了，未能選在君王側，偏是遠嫁塞外，讓世人抱憾不迭。此事不載于正史，見《西京雜記》卷二：

元帝后宮既多，不得常見。乃使畫工圖形，按圖名幸之。諸宮人皆賂畫工，多者十萬，少者亦不減五萬。獨王嬙不肯，遂不得見。后匈奴入朝，求美人為閼氏。于是上案圖，以昭君行。及去，召見，貌為后宮第一，善應對，舉止閑雅。帝悔之，而名籍已定，帝重信于外國，故不復更人。乃窮案其事，畫工皆棄市，籍其家資，皆巨萬。畫工有杜陵毛延壽，為人形，丑好老少必得其真……

這也許是劉歆或葛洪的杜撰，后人或信或疑，詩人則大發感慨。有詩曰：“畫圖省識春風面，環佩空歸夜月魂?！保ǘ鸥Α对亼压袍E》其三）又曰：“意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”（王安石《明妃曲》）當時畫工對貌寫真水平如何，究竟能否表現真容，真不好說。漢畫無論真本摹本無一留存于世，后人談何省識。

上述引文中，“乃使畫工圖形”一語值得注意，“圖形”就是人像寫真?！皥D形”一詞，亦見于《宋書·禮志四》，其中說到蜀漢為諸葛亮立廟之爭，摘要如下：

劉禪景耀六年，詔為丞相諸葛亮立廟于沔陽。先是所居各請立廟，不許，百姓遂私祭之。而言事者或以為可立于京師，乃從人意，皆不納。步兵校尉習隆、中書侍郎向充等言于禪曰：“……自漢興已來，小善小德，而圖形立廟者多矣。況亮德范遐邇，功蓋季世，興王室之不壞，實斯人是賴……”

其實，這段記事抄自東晉史家習鑿齒《襄陽耆舊記》，兩相對照文句幾乎相同。注意其中這一句：“自漢興以來，小德小善，而圖形立廟者多矣?！眱蓾h廟祀風氣大熾，所謂“小德小善”者，或只是一般鄉賢而已。為諸葛亮立廟，按說是軍國大事，后主劉禪何故與官民相忤，大概是忌憚孔明功高蓋主。陳壽《蜀志·后主傳》不提這一茬，而《諸葛亮傳》只說“詔為亮立廟于沔陽”，未及百姓私祭和立廟于成都之事。

既是“圖形立廟”，做工程的，搞裝修的，寫真塑像的，混成就是一個團隊。后來隋唐之際，閻立本一家子俱為將作大匠，集營造與繪作于一身，家庭聯產承包。

周亮工《書影》撮述祠廟神主形式變化，有謂：“祭祀用尸，其義精深，尸不能行也，而易以木主之像；像不能行也，而易之畫影：二者猶有用尸之義?！保ň砥撸┳鳛樯裰髦锏漠嬒?，原是“用尸”的替代方案。

所謂“尸”，不是尸體，是代死者受祭的大活人?！秲x禮·士虞禮》《禮記·祭義》都有事尸之禮的描述。當然，扮演死者的活人自有身份資格的講究，并非阿狗阿貓都能充任。漢儒何休注《公羊傳·宣公八年》曰：“天子以卿為尸，諸侯以大夫為尸，卿大夫以下以孫為尸?！鼻浯蠓蛞韵碌募赖炫c國家社稷無關，“以孫為尸”大概是表達子孫瓜瓞綿綿的意愿。

祭祀用尸這套規矩，是先秦的禮法。后來不作興以活人代死人（鄙意揣想，這么搞場面上不免喧騰，或流于戲謔），便改用木牌作為神主，其實“木主之像”一直延續至近世，而同時又有“畫影”代尸。所以，后來的廟祭就用上了帝王御容，繼而又有功臣名賢造像之類。以死者遺容為神像，其實更好，讓人瞅著死者模樣，自然更能寄托祭拜者的哀思。

不過，出自宮廷畫師之手的肖像畫未必皆為祀奉之用，如上述漢元帝以寫真選妃那種用途，恐怕不能說是孤例，女色入畫顯然亦是帝王之好。

如唐玄宗之于楊貴妃?！杜f唐書·后妃上》記楊貴妃縊死馬嵬坡，大駕還都之日，悄悄安葬了貴妃，玄宗仍凄惋不已，“乃令圖其形于別殿，朝夕視之”。之前，肅宗靈武受禪，玄宗退為太上皇。江山易代，美人已逝，傷感無聊中只能對著紅顏畫像追憶“芙蓉帳暖度春宵”的好日子。不說他如何感慨萬千，楊貴妃的肖像必須栩栩如生才是，其用途不是禮儀形式的瞻仰，是情為所至的記憶還原，畫的不若真人還真不行。

可是，貴妃既歿，畫工無以對貌寫真，如果之前未見過貴妃真容，只能根據太監宮女的描述來畫。如此“圖形”，就是所謂“畫影”。

湯顯祖《牡丹亭》傳奇大概受唐玄宗楊貴妃故事影響，亦是以丹青寄托思念，劇中以“寫真”“拾畫”“玩真”為情節線索，連接杜麗娘與柳夢梅的再世姻緣。一個是“丹青女易描，真色人難學，似空花水月，影兒相照”；一個是“少不得將小娘子畫像，早晚玩之，拜之，叫之，贊之”。不過，杜麗娘是自寫丹青，對鏡圖形，不同于隔世畫影。

以“畫影”為“圖形”，是不得已而為之。本是心念所系，可后來竟抽離了精神和情感因素，成為某種實用工具。舊時戲文小說里，說到官家捉拿逃犯，每每以“畫影圖形”布告州縣—在未有膠片攝影的時代，這就是各地捕房警務聯動的緝兇手段。如元初李致遠的雜劇水滸戲《還牢末》第一折：（凈云）“可不是梁山泊賊人黑旋風山兒李逵！如今上司畫影圖形，排門粉壁，捉拿他哩。”

又如，傳為施惠所作南戲《幽閨記》（又名《拜月亭記》）第六出便是“圖形追捕”，如云：“今有當朝陀滿丞相阻擋鑾駕，朝廷大怒，將他滿門良賤，盡皆誅戮，只走了陀滿興福一人。奉上司明文，遍張文榜，畫影圖形。十家為甲，排門粉壁，各處挨捕?！眳敲贰额櫱嬲劇氛撃锨鞣?，講到《幽閨記》，特為說明：“《幽閨》為施君美作。君美名惠，即作《水滸傳》之耐庵居士也?！蓖鯂S《宋元戲曲史》提到“君美杭人，卒于至順、至正間”，未說他是否施耐庵，此劇是否出于施惠亦屬疑問。

小說三國水滸不乏“畫影圖形”之例，茲搜刮記憶，略舉如下—

《三國演義》第四回，曹操刺卓不成，借試馬之機奔出相府，逃出城外。書中寫道：“（董）卓遂令遍行文書，畫影圖形，捉拿曹操，擒獻者賞千金，封萬戶侯，窩藏者同罪?！?/p>

同書第六十八回，左慈將曹操戲弄一番，出魏王宮，不知所去，于是“（曹）操畫影圖形，各處捉拿左慈”。前回是人家捉拿曹操，這回是他要捉拿別人。

《水滸傳》第十一回：林沖在山神廟殺死差撥、陸虞候、富安三人，逃出滄州牢城?！爸菀篌@，隨即押了公文帖，仰緝捕人員，將帶做公的，沿鄉歷邑，道店村坊，畫影圖形，四處張掛，出三千貫信賞錢，捉拿正犯林沖?！?/p>

同書第三十一回，武松鴛鴦樓大開殺戒，孟州府發文緝捕，“寫了武松鄉貫、年甲、貌相、模樣、畫影圖形，出三千貫信賞錢”。武松不便在十字坡久待，孫二娘讓他剪了頭發，戴上界箍，扮作行者跑路。

同書第一百三回，王慶殺了管營，逃出陜州牢城，州尹押了文書，排家搜捕，“寫了王慶鄉貫、年甲、貌相、模樣，畫影圖形，出一千貫信賞錢”。

清代小說亦有常用這種橋段，如《東周列國志》第七十二回：“平王悉從其計，畫影圖形，訪拿伍員，各關隘十分緊急。”又如，《說岳全傳》第六十四回：“你不聽見說奸臣差人在墳上巡察況且行文畫影，有你面貌花甲，如何去得。”

“畫影圖形”如今稱作“嫌犯素描”或“刑偵畫像”，這種古老的偵緝手段依據的就是人臉識別，時至今日依然管用。在一些警匪劇里，我們見過警方畫像師根據目擊證人口述，描畫疑犯素描肖像的情形。早先是鉛筆紙上作圖，現在都在電腦上畫。證人在旁瞧著屏幕，作遲疑狀，一邊提醒說：眉毛再淡些，下巴好像沒這么寬……畫像師點著鼠標逐漸調整。素描畫法加現代科技手段，能夠相當準確地反映一個人的面部形象。

從“圖形”到“畫影”，除了供人瞻仰，除了軫念亡人，除了相思戀人，畫工的手藝也成了指證犯人的招兒。

不過，我一直懷疑，戲曲小說里那種“畫影圖形”是否真能起到捉拿逃犯的作用。想來為州縣衙門通緝布告作肖像畫的多為民間俗手，跟繪制帝王御容的宮廷畫師不能等量齊觀。

再者，古人“圖形”或“畫影”，多為線描勾勒，其面部辨識效果與講究塊面的現代素描畫法相去甚遠。一個可資參證的例子，就是明代王圻父子編纂的大型圖錄類書《三才圖會》。那書里“人物”一門有十四卷之多，歷代著名人物可謂盡悉囊括其中，可是一個個看過來，各自差異只在服飾和胡須，五官模樣大略相似，一溜瞅去父子兄弟叔伯堂房排排坐。當然，個性化的寫照也有，明末陳洪綬的水滸葉子一向為人稱道，那種高古的夸張手筆，為虛構人物寫影顯得意趣盎然，卻未必能夠寫真寫實。

回頭一想，那些戲曲小說里遭到“畫影圖形”通緝的人物，不曾有誰落入法網?？刹皇敲矗瑨煸诔情T口的大頭像并不起作用。可是做小說的，編戲文的，何故要來這一出？

曩讀櫟園《書影》，見敘說明代畫家吳小仙（吳偉）之筆墨如何神奇，繪作人臉識別度竟令人驚詫。有以下二例，一是追摹亡者，一是對貌寫照，皆如真人。

吳小仙春日同人游杏花村，酒渴，從老嫗索茗。明年復過之，老嫗已謝世，小仙援筆追寫其像，其子見之，大慟不已，乞而藏之家。又傳小仙幼時，戲為蒙師之婦寫照，師怒詈之。后婦亡，累摹弗肖，竟用小仙之筆以祀。（卷一）

這吳小仙自非民間俗手，成化、弘治間兩度應召至京，在錦衣衛當差，有“畫狀元”之稱。其人據說擅長白描，人物仿吳道子。京師不同于州府衙門，朝廷督辦的大案要案說到“畫影圖形”可馬虎不得，總須像小仙這樣的高手才是。

二○二三年十二月十七日整理