《三部曲》：現(xiàn)在我們駛?cè)肷?/h1>
2024-02-22 19:31:05暗藍
書城 2024年2期 關(guān)鍵詞：生活
暗藍
斯德哥爾摩時間二○二三年十二月七日，諾貝爾文學(xué)獎得主約恩·福瑟（Jon Fosse）依照慣例，在瑞典學(xué)院發(fā)表獲獎演講。這次演講雖無驚人之語，但也道出了福瑟投身寫作的秘密，“某種意義上，仿佛恐懼奪走了我的語言，而我必須把它奪回來，大概是這樣”，“我在自己內(nèi)部找到了一個只屬于我自己的地方，我可以在這個地方，寫出只屬于我自己的東西”（約恩·福瑟《無聲的語言》，李琬譯）。
相比之下，福瑟在二○一五年斬獲北歐理事會文學(xué)獎的故事則更富戲劇性。當(dāng)時他在頒獎禮上和挪威時任首相埃爾娜·索爾貝格（Erna Solberg）起了爭執(zhí)，因為后者表示這個獎同樣屬于卑爾根—但實際上，福瑟一直堅持使用作為民間文化傳統(tǒng)代表的“新挪威語”（Nynorsk）進行寫作，正是為了與作為挪威文化中心的卑爾根使用的“書面挪威語”（Bokm?l）相抗衡。福瑟直接反駁了索爾貝格的發(fā)言，在草草回答記者的提問后便直接返回酒店。
只是一覺醒來，一切又變得很好—也許這就是生活。這次獲獎不僅讓他名利雙收，還讓他更加確信自己的寫作選擇：當(dāng)時他正準(zhǔn)備從戲劇中抽身，專注于散文—或者用他自己的說法，“慢散文”（slow prose）—寫作當(dāng)中。而當(dāng)時為他贏下大獎的，正是這部出版于二○一四年的轉(zhuǎn)型之作《三部曲》。
“只不過是個拉提琴的”
《三部曲》由《無眠》《烏拉夫的夢》與《疲倦》三部中篇作品組成，寫作跨度達七年。二○○九年，在五十歲生日時，福瑟宣布自己將不再創(chuàng)作戲劇。“這個決定稍晚了些，”在一次訪談中，福瑟表示，“當(dāng)你成為戲劇家多年之后，寫一個劇本就變得水到渠成。對我來說，一部戲和下一部戲總是相似的。”（“A Conversation with Jon Fosse”，Music & Literature，2019年10月10日）在誤打誤撞進入戲劇世界并因此成名之后，福瑟開始尋求一種更全面也更深入的方式表達自我。
出版于二○○七年的《無眠》由一對年輕情侶阿斯勒和阿莉達的故事寫起。他們逃離故鄉(xiāng)杜爾基亞村，在大城市比約格文（卑爾根的舊稱）街頭游蕩。由于阿莉達即將臨盆，兩人只好敲開一戶戶人家的門，希望得到一個落腳處。然而無人愿意接納他們。阿斯勒是鄉(xiāng)村小提琴手之子，在父親早逝后繼承了這一營生；阿莉達是農(nóng)家之女，父親早年間離家不歸，阿莉達只記住了他的歌聲。一次偶然的機會，阿莉達聽到了阿斯勒的演奏：
……她看到阿斯勒坐在那兒把小提琴放在下巴底下就開始了演奏而她體內(nèi)就在這瞬間綿軟下來然后她被托舉起來。她越來越高而就在他的音樂里她聽到了爸爸阿斯拉克的歌聲，她聽到了她自己的人生和她自己的未來而她了解她應(yīng)該了解的事物，她就在她自己的未來中，一切都是敞開的，一切都是困難的，但是那歌在那兒。那就是他們稱之為愛的歌，那么她只要在這樂聲中棲身就好了，她哪兒都不想去……（約恩·福瑟《三部曲》，李澍波譯，上海人民出版社2024年，第18頁；下文僅標(biāo)注頁碼）
兩人就此相愛，仿佛命運的開端—然而之于生活卻只是一種重復(fù)，因為阿斯勒的父母正是如此相識，而阿莉達那有著一副好嗓子的父親與她的母親，大抵也是如此相戀。“重復(fù)”是福瑟在其戲劇中極其常用的手法，往往用于形式本身，最極端如《而我們將永不分離》（1994）中，整部劇作不僅臺詞不斷重復(fù)，情節(jié)也幾乎完全由劇中女主人公的“期待—懷疑—期待落空—懷疑—期待再生”的心理循環(huán)推動。而到這部《不眠》里，“重復(fù)”進入了命運，戀情以同樣的方式開端又終結(jié)—與阿莉達的父親一樣，阿斯勒的父親其實同樣是出海捕魚后一去不返；而新的戀情，又循著音樂再度生發(fā)。
音樂同樣是福瑟個人生活與創(chuàng)作的重要元素。少年時他曾癡迷于吉他練習(xí)，經(jīng)常騎著自行車、背著吉他盒，在鄉(xiāng)間小路上來去如風(fēng)。在轉(zhuǎn)向?qū)懽髦螅魳沸砸廊皇撬谋镜闹匾卣鳌?xí)慣于“傾聽”故事，讓文字在筆尖流淌。于是哪怕是在小說如整部《三部曲》中，語句時常綿延黏合，甚至不曾使用一個句號。這種做法在通常的小說讀者看來或許有些恣意，但對于福瑟的個人風(fēng)格來說卻是必須—節(jié)奏只需通過重復(fù)與沉默把握，流動才是關(guān)鍵。
流動之境無終點而有兩極。對于福瑟而言，音樂與生存時常成為極限的標(biāo)記。在劇作《吉他男》（1999）中，唯一的角色背著吉他盒登場，在反復(fù)言說“一切都有時”的同時，將琴弦一根接一根拆下，最終丟棄吉他盒黯然下臺。樂手丟棄他的音樂，意味著生活行至山窮水盡，來到生存之極—那便只剩一片莽原。《無眠》中的阿斯勒也同樣如此。海浪帶走了他的父親，母親因傷心過度不久后病逝，寄住的船庫也被所有人收回。如果沒有阿莉達，他便是孑然一身，可想要維持兩個人，以及即將誕生的新生命的生活，他就只能拋棄音樂，直面生存的絕境。
對這一主題更早期的反向詮釋來自安徒生。在安徒生少有人知的長篇小說《只不過是個拉提琴的》中，主人公一生苦守音樂夢想，最終悲慘離世。克爾凱郭爾對這部作品極為不滿，為此寫下《出自一個仍然活著的人的文稿》一文加以駁斥。在克氏看來，當(dāng)時“在生活中進行同樣無趣的搏斗”的安徒生“無法將‘詩性的’與自己分割開”（《克爾凱郭爾論安徒生》，京不特譯，商務(wù)印書館2023年），因而才武斷地對書中人物下了“死刑判決”。這表明安徒生無力塑造一種“能夠在這一切中存活下來的不朽精神”，“當(dāng)主人公死去，安徒生也一起死去”（同上）。克氏究竟是在批評作品還是作者，以及安徒生對此作何感想，如今已成為文學(xué)史上的一樁公案。而當(dāng)福瑟在百年后重新寫下一對知音戀人在生活中面臨絕境，同時將他們孕育新生的時刻與福音故事雜糅在一處時，福瑟的自我與阿斯勒的自我其實同樣有所重合。只是福瑟有意賦予阿斯勒某種不朽，讓他的主人公走得更遠—他把阿斯勒從絕境拉回，讓他走向更加莫測的境地。
“罪與罰”，或無罪無罰
《三部曲》的第二部《烏拉夫的夢》出版于二○一二年。在《無眠》的最后，福瑟留下一個謎團：游蕩的戀人最終在一個老女人的房子里落腳，生下了兒子。然而這個老女人先前已經(jīng)拒絕了他們，隨后卻神秘失蹤。讀者難免會有自己的猜測，而這個猜測在《烏拉夫的夢》中得到證實：當(dāng)阿斯勒—此時已改名烏拉夫，與阿莉達以及兒子在城外定居—再次來到比約格文，遭到一個老頭糾纏。老頭認(rèn)出烏拉夫，并暗示他背負(fù)著三宗命案—不只是那個老女人，還有她的女兒，以及故鄉(xiāng)杜爾基亞那間船庫的所有者。一番爭執(zhí)后，老頭告發(fā)烏拉夫，使他在岬角被處以絞刑。
對于熟悉北歐中世紀(jì)文學(xué)的讀者，《烏拉夫的夢》的母題十分清晰：約略創(chuàng)作于中世紀(jì)晚期的挪威幻想長詩《夢歌》（Draumkvedet），其主人公的名字正是烏拉夫。這位烏拉夫在平安夜睡去，到第十二夜—主顯節(jié)前夜—才醒來。他騎馬前往教堂，向眾人宣講自己游歷冥國的漫長夢境。經(jīng)典中的烏拉夫在幻夢后復(fù)歸凡塵，而福瑟的烏拉夫卻在剛剛以自己的方式建立起生活基礎(chǔ)后猝然歸天。而烏拉夫冒險進城，是為了買兩人的戒指，以彰顯他們的婚姻—盡管后來他改了主意，給阿莉達一個人買了“世上最好的手鐲”—近乎宿命的復(fù)現(xiàn)將戲謔性展現(xiàn)得淋漓盡致。
至于烏拉夫的罪行，又不免讓人想起陀思妥耶夫斯基名作《罪與罰》開篇的情節(jié)：大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫殺死兩個老婦人并搶奪錢財。拉斯柯爾尼科夫的究極目的是證明自己有權(quán)殺人，烏拉夫當(dāng)然沒有這般顛覆性的心思，他的純良近于可嘆，“那沒有財產(chǎn)的人必須靠著上帝賜予他的禮物勉力維持著……這就是生活”（第49頁）。福瑟甚至把反思的任務(wù)交給了他的愛人，“就是這樣，有的人擁有很多東西而有人沒有，她說”，“那些擁有財產(chǎn)的人可以左右那些沒有財產(chǎn)的人，她說”。（第12-13頁）然而兩人最終都沒有真正認(rèn)罪—拉斯柯爾尼科夫因恐懼才懺悔皈依，烏拉夫則在最后一刻飛升。當(dāng)貪婪的老頭代替法官，“用那細(xì)細(xì)的女人氣的嗓子”對阿斯勒不斷重復(fù)“正義必須得到伸張”，仿佛這樣能彌補他并不充足的底氣，最終被處以極刑的阿斯勒其實已經(jīng)洗脫了罪名：
……然后阿斯勒變成了一種飛翔，他成為一種飛翔然后它向那藍得耀眼的峽灣飛去然后阿莉達說睡吧好孩子你，好好飛翔吧，好好活著，你，好好拉琴吧我的男孩然后它飄過藍色的波光粼粼的峽灣然后升上天空，然后阿莉達拉著阿斯勒的手然后他站了起來，他就站那兒握著阿莉達的手。（第201-202頁）
二○一二年是福瑟的轉(zhuǎn)折之年：他戒了酒—此前他一度酗酒，最終引發(fā)了嚴(yán)重的譫妄和酒精中毒；他皈依了天主教；他遇到一個名叫安娜的女人，并和她結(jié)了婚。除了這三件“人生大事”，《烏拉夫的夢》在寫作層面亦開始了他的轉(zhuǎn)變。如果讀者仍記得他在其戲劇代表作《秋之夢》中如何冷酷地處理死亡—“是啊/他站起身來/然后他就這么死了/我不明白他怎么就這么死了/就這么/永遠地/去了”（《秋之夢》，鄒魯路譯，上海譯文出版社2016年），大概會對本作的結(jié)尾有些意外。也許戒酒、皈依和組建家庭都意味著他渴望在無端的生活中多一點掌控，但他又深知真正有力的絕非冷酷，而是慈悲。正是在他慈悲的轉(zhuǎn)變中，一度被逼至生存絕境，又踏入生活莫測的罪的深淵的阿斯勒，被輕輕托起，回到了他的—那個小提琴手的—金色夢鄉(xiāng)當(dāng)中。
“我愛你，你是最溫柔的法”
可是，被留在生活當(dāng)中的愛人，又該怎么辦呢？二○一四年，《三部曲》的終篇《疲倦》出版。時間來到幾十年后，故事的主角變成了阿莉達已經(jīng)進入暮年的女兒愛麗絲。她見到了早已亡故的阿莉達，由此引出回憶。在阿斯勒死后，阿莉達迫于生計，不得不嫁給同鄉(xiāng)的漁夫奧斯萊克，重新回到杜爾基亞生活。阿斯勒與阿莉達的兒子西格瓦爾很快長大，但在愛麗絲小時候便一去不返，愛麗絲只記得“他拉小提琴，她還沒聽過誰比這個同母異父的哥哥西格瓦爾拉小提琴更好”（第209頁）。命運或是夢境再一次重復(fù)：西格瓦爾的小提琴，正是繼父從一個不得不放棄音樂的小提琴手那里買來的。
生活就這樣平凡地繼續(xù)，可這平凡卻唯有經(jīng)由間或的奇跡指引方才成立。失去阿斯勒一度讓阿莉達感到絕望，但她在碼頭上撿到了一只手鐲—正是先前阿斯勒在比約格文買給她的“世上最好的手鐲”：
……現(xiàn)在她知道了這是阿斯勒給她的禮物，她想，但是她怎么能這么想呢，這說不通，她在比約格文的碼頭上發(fā)現(xiàn)了一只手鐲然后她就認(rèn)為這是阿斯勒送給她的禮物，但事情就是這樣，這只手鐲就是阿斯勒送給她的禮物，她就是知道這一點，阿莉達想。并且她永遠，永遠，永遠不會再見到阿斯勒了，她想，她就是知道，但她不太知道她是怎么知道的以及為什么她會知道，她就是知道……（第236頁）
同樣地，當(dāng)阿莉達猶豫要不要留在奧斯萊克身邊—畢竟她還愛著阿斯勒—“然后阿莉達聽到阿斯勒說這可能是最好的而他會和她在一起，他說，她一定不要怕”（第252頁）。當(dāng)代讀者也許會考慮為這里的神秘主義情節(jié)尋求科學(xué)解釋，把手鐲和阿斯勒的出現(xiàn)理解成阿莉達的潛意識幻想。只是對于小說的詩學(xué)真實而言，“神秘”或是“科學(xué)”并無本質(zhì)不同。
事實上，整部《疲倦》都是建立在這種詩學(xué)真實之上—我們必須相信，愛麗絲真的在她海邊屋子的窗前看到了母親的亡魂，否則整個故事便無從談起。而“海邊屋子窗前的人”這一意象，在福瑟的戲劇中時有出現(xiàn)。如同樣表現(xiàn)喪失與追憶的《一個夏日》（1999），一個女人的丈夫突然一去不返，多年后已經(jīng)年老的女人站在窗前，注視著大海，又重新回到那段記憶當(dāng)中。重拾自己戲劇中的經(jīng)典意象，似乎意味著福瑟與自己先前創(chuàng)作的“和解”—正如前文所述，在二○○九年前后，福瑟陷入了創(chuàng)作的倦怠期，開始尋求戲劇以外的表達方式—但更重要的是他嘗試在先前的基礎(chǔ)上更進一步。《一個夏日》中年邁女人的生活最終被回憶填滿，“窗前”意味著隔絕的安全，也意味著對遺憾的沉溺，于是到最后友人給她的建議是“別在窗前/站得太久”（鄒魯路譯，收錄于《有人將至》，上海譯文出版社2016年）。尋獲與失落、擁有與喪失的戲碼不斷重復(fù)，令人心生倦怠，“我無話可說，痛苦地被排除在這些過程之外”（彼得·漢德克《試論疲倦》，陳民、賈晨、王雯鶴譯，上海人民出版社2016年）。但到了福瑟的《疲倦》，主人公最終參與到進程中—盡管她的參與依然是命運的重復(fù)—愛麗絲離開窗前，涉入海中，亦如她母親臨終的選擇，因為“所有海水都是阿斯勒”（第281頁）。
如果回到故事的開端，我們就會看到《三部曲》最終呈現(xiàn)的是一個環(huán)形結(jié)構(gòu)：當(dāng)阿莉達決定與阿斯勒一起生活，“現(xiàn)在生活開始了，她說”，“現(xiàn)在我們駛?cè)肷睿f”（第33頁）。一個跨越百年，關(guān)乎愛與死、夢想與生存的史詩故事，就這樣被福瑟輕巧地收入其中，宛如那只“世上最好的手鐲”。有評論者認(rèn)為福瑟的創(chuàng)作以形式取勝，但至少在由《三部曲》開始的“慢散文”創(chuàng)作中，福瑟獨到的文體幾乎是他所要呈現(xiàn)的內(nèi)容唯一可能的形式。他曾表示所謂慢散文即是對“快戲劇”（fast play）的否定。后者需要更多沖突與張力，但那并不是生活的樣貌。生活是人與命運的緩慢對局—及至到鄉(xiāng)，卻已成爛柯之人。只是一局終了仍是新局，因為總有人在駛?cè)肷睢?/p>
里爾克《時辰祈禱書》中有一節(jié)流傳甚廣：“我愛你，你是最溫柔的法/我們借由你而成熟，恰因彼此的纏斗……你是幽暗的網(wǎng)/感情紛逃并陷落其中。”（黃雪媛譯）“法”是愛人，是夢想，亦是生活本身。我們在逃離中輕易陷落，卻終將在喪失與速朽中覓得永恒。
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暗藍
斯德哥爾摩時間二○二三年十二月七日，諾貝爾文學(xué)獎得主約恩·福瑟（Jon Fosse）依照慣例，在瑞典學(xué)院發(fā)表獲獎演講。這次演講雖無驚人之語，但也道出了福瑟投身寫作的秘密，“某種意義上，仿佛恐懼奪走了我的語言，而我必須把它奪回來，大概是這樣”，“我在自己內(nèi)部找到了一個只屬于我自己的地方，我可以在這個地方，寫出只屬于我自己的東西”（約恩·福瑟《無聲的語言》，李琬譯）。
相比之下，福瑟在二○一五年斬獲北歐理事會文學(xué)獎的故事則更富戲劇性。當(dāng)時他在頒獎禮上和挪威時任首相埃爾娜·索爾貝格（Erna Solberg）起了爭執(zhí)，因為后者表示這個獎同樣屬于卑爾根—但實際上，福瑟一直堅持使用作為民間文化傳統(tǒng)代表的“新挪威語”（Nynorsk）進行寫作，正是為了與作為挪威文化中心的卑爾根使用的“書面挪威語”（Bokm?l）相抗衡。福瑟直接反駁了索爾貝格的發(fā)言，在草草回答記者的提問后便直接返回酒店。
只是一覺醒來，一切又變得很好—也許這就是生活。這次獲獎不僅讓他名利雙收，還讓他更加確信自己的寫作選擇：當(dāng)時他正準(zhǔn)備從戲劇中抽身，專注于散文—或者用他自己的說法，“慢散文”（slow prose）—寫作當(dāng)中。而當(dāng)時為他贏下大獎的，正是這部出版于二○一四年的轉(zhuǎn)型之作《三部曲》。
“只不過是個拉提琴的”
《三部曲》由《無眠》《烏拉夫的夢》與《疲倦》三部中篇作品組成，寫作跨度達七年。二○○九年，在五十歲生日時，福瑟宣布自己將不再創(chuàng)作戲劇。“這個決定稍晚了些，”在一次訪談中，福瑟表示，“當(dāng)你成為戲劇家多年之后，寫一個劇本就變得水到渠成。對我來說，一部戲和下一部戲總是相似的。”（“A Conversation with Jon Fosse”，Music & Literature，2019年10月10日）在誤打誤撞進入戲劇世界并因此成名之后，福瑟開始尋求一種更全面也更深入的方式表達自我。
出版于二○○七年的《無眠》由一對年輕情侶阿斯勒和阿莉達的故事寫起。他們逃離故鄉(xiāng)杜爾基亞村，在大城市比約格文（卑爾根的舊稱）街頭游蕩。由于阿莉達即將臨盆，兩人只好敲開一戶戶人家的門，希望得到一個落腳處。然而無人愿意接納他們。阿斯勒是鄉(xiāng)村小提琴手之子，在父親早逝后繼承了這一營生；阿莉達是農(nóng)家之女，父親早年間離家不歸，阿莉達只記住了他的歌聲。一次偶然的機會，阿莉達聽到了阿斯勒的演奏：
……她看到阿斯勒坐在那兒把小提琴放在下巴底下就開始了演奏而她體內(nèi)就在這瞬間綿軟下來然后她被托舉起來。她越來越高而就在他的音樂里她聽到了爸爸阿斯拉克的歌聲，她聽到了她自己的人生和她自己的未來而她了解她應(yīng)該了解的事物，她就在她自己的未來中，一切都是敞開的，一切都是困難的，但是那歌在那兒。那就是他們稱之為愛的歌，那么她只要在這樂聲中棲身就好了，她哪兒都不想去……（約恩·福瑟《三部曲》，李澍波譯，上海人民出版社2024年，第18頁；下文僅標(biāo)注頁碼）
兩人就此相愛，仿佛命運的開端—然而之于生活卻只是一種重復(fù)，因為阿斯勒的父母正是如此相識，而阿莉達那有著一副好嗓子的父親與她的母親，大抵也是如此相戀。“重復(fù)”是福瑟在其戲劇中極其常用的手法，往往用于形式本身，最極端如《而我們將永不分離》（1994）中，整部劇作不僅臺詞不斷重復(fù)，情節(jié)也幾乎完全由劇中女主人公的“期待—懷疑—期待落空—懷疑—期待再生”的心理循環(huán)推動。而到這部《不眠》里，“重復(fù)”進入了命運，戀情以同樣的方式開端又終結(jié)—與阿莉達的父親一樣，阿斯勒的父親其實同樣是出海捕魚后一去不返；而新的戀情，又循著音樂再度生發(fā)。
音樂同樣是福瑟個人生活與創(chuàng)作的重要元素。少年時他曾癡迷于吉他練習(xí)，經(jīng)常騎著自行車、背著吉他盒，在鄉(xiāng)間小路上來去如風(fēng)。在轉(zhuǎn)向?qū)懽髦螅魳沸砸廊皇撬谋镜闹匾卣鳌?xí)慣于“傾聽”故事，讓文字在筆尖流淌。于是哪怕是在小說如整部《三部曲》中，語句時常綿延黏合，甚至不曾使用一個句號。這種做法在通常的小說讀者看來或許有些恣意，但對于福瑟的個人風(fēng)格來說卻是必須—節(jié)奏只需通過重復(fù)與沉默把握，流動才是關(guān)鍵。
流動之境無終點而有兩極。對于福瑟而言，音樂與生存時常成為極限的標(biāo)記。在劇作《吉他男》（1999）中，唯一的角色背著吉他盒登場，在反復(fù)言說“一切都有時”的同時，將琴弦一根接一根拆下，最終丟棄吉他盒黯然下臺。樂手丟棄他的音樂，意味著生活行至山窮水盡，來到生存之極—那便只剩一片莽原。《無眠》中的阿斯勒也同樣如此。海浪帶走了他的父親，母親因傷心過度不久后病逝，寄住的船庫也被所有人收回。如果沒有阿莉達，他便是孑然一身，可想要維持兩個人，以及即將誕生的新生命的生活，他就只能拋棄音樂，直面生存的絕境。
對這一主題更早期的反向詮釋來自安徒生。在安徒生少有人知的長篇小說《只不過是個拉提琴的》中，主人公一生苦守音樂夢想，最終悲慘離世。克爾凱郭爾對這部作品極為不滿，為此寫下《出自一個仍然活著的人的文稿》一文加以駁斥。在克氏看來，當(dāng)時“在生活中進行同樣無趣的搏斗”的安徒生“無法將‘詩性的’與自己分割開”（《克爾凱郭爾論安徒生》，京不特譯，商務(wù)印書館2023年），因而才武斷地對書中人物下了“死刑判決”。這表明安徒生無力塑造一種“能夠在這一切中存活下來的不朽精神”，“當(dāng)主人公死去，安徒生也一起死去”（同上）。克氏究竟是在批評作品還是作者，以及安徒生對此作何感想，如今已成為文學(xué)史上的一樁公案。而當(dāng)福瑟在百年后重新寫下一對知音戀人在生活中面臨絕境，同時將他們孕育新生的時刻與福音故事雜糅在一處時，福瑟的自我與阿斯勒的自我其實同樣有所重合。只是福瑟有意賦予阿斯勒某種不朽，讓他的主人公走得更遠—他把阿斯勒從絕境拉回，讓他走向更加莫測的境地。
“罪與罰”，或無罪無罰
《三部曲》的第二部《烏拉夫的夢》出版于二○一二年。在《無眠》的最后，福瑟留下一個謎團：游蕩的戀人最終在一個老女人的房子里落腳，生下了兒子。然而這個老女人先前已經(jīng)拒絕了他們，隨后卻神秘失蹤。讀者難免會有自己的猜測，而這個猜測在《烏拉夫的夢》中得到證實：當(dāng)阿斯勒—此時已改名烏拉夫，與阿莉達以及兒子在城外定居—再次來到比約格文，遭到一個老頭糾纏。老頭認(rèn)出烏拉夫，并暗示他背負(fù)著三宗命案—不只是那個老女人，還有她的女兒，以及故鄉(xiāng)杜爾基亞那間船庫的所有者。一番爭執(zhí)后，老頭告發(fā)烏拉夫，使他在岬角被處以絞刑。
對于熟悉北歐中世紀(jì)文學(xué)的讀者，《烏拉夫的夢》的母題十分清晰：約略創(chuàng)作于中世紀(jì)晚期的挪威幻想長詩《夢歌》（Draumkvedet），其主人公的名字正是烏拉夫。這位烏拉夫在平安夜睡去，到第十二夜—主顯節(jié)前夜—才醒來。他騎馬前往教堂，向眾人宣講自己游歷冥國的漫長夢境。經(jīng)典中的烏拉夫在幻夢后復(fù)歸凡塵，而福瑟的烏拉夫卻在剛剛以自己的方式建立起生活基礎(chǔ)后猝然歸天。而烏拉夫冒險進城，是為了買兩人的戒指，以彰顯他們的婚姻—盡管后來他改了主意，給阿莉達一個人買了“世上最好的手鐲”—近乎宿命的復(fù)現(xiàn)將戲謔性展現(xiàn)得淋漓盡致。
至于烏拉夫的罪行，又不免讓人想起陀思妥耶夫斯基名作《罪與罰》開篇的情節(jié)：大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫殺死兩個老婦人并搶奪錢財。拉斯柯爾尼科夫的究極目的是證明自己有權(quán)殺人，烏拉夫當(dāng)然沒有這般顛覆性的心思，他的純良近于可嘆，“那沒有財產(chǎn)的人必須靠著上帝賜予他的禮物勉力維持著……這就是生活”（第49頁）。福瑟甚至把反思的任務(wù)交給了他的愛人，“就是這樣，有的人擁有很多東西而有人沒有，她說”，“那些擁有財產(chǎn)的人可以左右那些沒有財產(chǎn)的人，她說”。（第12-13頁）然而兩人最終都沒有真正認(rèn)罪—拉斯柯爾尼科夫因恐懼才懺悔皈依，烏拉夫則在最后一刻飛升。當(dāng)貪婪的老頭代替法官，“用那細(xì)細(xì)的女人氣的嗓子”對阿斯勒不斷重復(fù)“正義必須得到伸張”，仿佛這樣能彌補他并不充足的底氣，最終被處以極刑的阿斯勒其實已經(jīng)洗脫了罪名：
……然后阿斯勒變成了一種飛翔，他成為一種飛翔然后它向那藍得耀眼的峽灣飛去然后阿莉達說睡吧好孩子你，好好飛翔吧，好好活著，你，好好拉琴吧我的男孩然后它飄過藍色的波光粼粼的峽灣然后升上天空，然后阿莉達拉著阿斯勒的手然后他站了起來，他就站那兒握著阿莉達的手。（第201-202頁）
二○一二年是福瑟的轉(zhuǎn)折之年：他戒了酒—此前他一度酗酒，最終引發(fā)了嚴(yán)重的譫妄和酒精中毒；他皈依了天主教；他遇到一個名叫安娜的女人，并和她結(jié)了婚。除了這三件“人生大事”，《烏拉夫的夢》在寫作層面亦開始了他的轉(zhuǎn)變。如果讀者仍記得他在其戲劇代表作《秋之夢》中如何冷酷地處理死亡—“是啊/他站起身來/然后他就這么死了/我不明白他怎么就這么死了/就這么/永遠地/去了”（《秋之夢》，鄒魯路譯，上海譯文出版社2016年），大概會對本作的結(jié)尾有些意外。也許戒酒、皈依和組建家庭都意味著他渴望在無端的生活中多一點掌控，但他又深知真正有力的絕非冷酷，而是慈悲。正是在他慈悲的轉(zhuǎn)變中，一度被逼至生存絕境，又踏入生活莫測的罪的深淵的阿斯勒，被輕輕托起，回到了他的—那個小提琴手的—金色夢鄉(xiāng)當(dāng)中。
“我愛你，你是最溫柔的法”
可是，被留在生活當(dāng)中的愛人，又該怎么辦呢？二○一四年，《三部曲》的終篇《疲倦》出版。時間來到幾十年后，故事的主角變成了阿莉達已經(jīng)進入暮年的女兒愛麗絲。她見到了早已亡故的阿莉達，由此引出回憶。在阿斯勒死后，阿莉達迫于生計，不得不嫁給同鄉(xiāng)的漁夫奧斯萊克，重新回到杜爾基亞生活。阿斯勒與阿莉達的兒子西格瓦爾很快長大，但在愛麗絲小時候便一去不返，愛麗絲只記得“他拉小提琴，她還沒聽過誰比這個同母異父的哥哥西格瓦爾拉小提琴更好”（第209頁）。命運或是夢境再一次重復(fù)：西格瓦爾的小提琴，正是繼父從一個不得不放棄音樂的小提琴手那里買來的。
生活就這樣平凡地繼續(xù)，可這平凡卻唯有經(jīng)由間或的奇跡指引方才成立。失去阿斯勒一度讓阿莉達感到絕望，但她在碼頭上撿到了一只手鐲—正是先前阿斯勒在比約格文買給她的“世上最好的手鐲”：
……現(xiàn)在她知道了這是阿斯勒給她的禮物，她想，但是她怎么能這么想呢，這說不通，她在比約格文的碼頭上發(fā)現(xiàn)了一只手鐲然后她就認(rèn)為這是阿斯勒送給她的禮物，但事情就是這樣，這只手鐲就是阿斯勒送給她的禮物，她就是知道這一點，阿莉達想。并且她永遠，永遠，永遠不會再見到阿斯勒了，她想，她就是知道，但她不太知道她是怎么知道的以及為什么她會知道，她就是知道……（第236頁）
同樣地，當(dāng)阿莉達猶豫要不要留在奧斯萊克身邊—畢竟她還愛著阿斯勒—“然后阿莉達聽到阿斯勒說這可能是最好的而他會和她在一起，他說，她一定不要怕”（第252頁）。當(dāng)代讀者也許會考慮為這里的神秘主義情節(jié)尋求科學(xué)解釋，把手鐲和阿斯勒的出現(xiàn)理解成阿莉達的潛意識幻想。只是對于小說的詩學(xué)真實而言，“神秘”或是“科學(xué)”并無本質(zhì)不同。
事實上，整部《疲倦》都是建立在這種詩學(xué)真實之上—我們必須相信，愛麗絲真的在她海邊屋子的窗前看到了母親的亡魂，否則整個故事便無從談起。而“海邊屋子窗前的人”這一意象，在福瑟的戲劇中時有出現(xiàn)。如同樣表現(xiàn)喪失與追憶的《一個夏日》（1999），一個女人的丈夫突然一去不返，多年后已經(jīng)年老的女人站在窗前，注視著大海，又重新回到那段記憶當(dāng)中。重拾自己戲劇中的經(jīng)典意象，似乎意味著福瑟與自己先前創(chuàng)作的“和解”—正如前文所述，在二○○九年前后，福瑟陷入了創(chuàng)作的倦怠期，開始尋求戲劇以外的表達方式—但更重要的是他嘗試在先前的基礎(chǔ)上更進一步。《一個夏日》中年邁女人的生活最終被回憶填滿，“窗前”意味著隔絕的安全，也意味著對遺憾的沉溺，于是到最后友人給她的建議是“別在窗前/站得太久”（鄒魯路譯，收錄于《有人將至》，上海譯文出版社2016年）。尋獲與失落、擁有與喪失的戲碼不斷重復(fù)，令人心生倦怠，“我無話可說，痛苦地被排除在這些過程之外”（彼得·漢德克《試論疲倦》，陳民、賈晨、王雯鶴譯，上海人民出版社2016年）。但到了福瑟的《疲倦》，主人公最終參與到進程中—盡管她的參與依然是命運的重復(fù)—愛麗絲離開窗前，涉入海中，亦如她母親臨終的選擇，因為“所有海水都是阿斯勒”（第281頁）。
如果回到故事的開端，我們就會看到《三部曲》最終呈現(xiàn)的是一個環(huán)形結(jié)構(gòu)：當(dāng)阿莉達決定與阿斯勒一起生活，“現(xiàn)在生活開始了，她說”，“現(xiàn)在我們駛?cè)肷睿f”（第33頁）。一個跨越百年，關(guān)乎愛與死、夢想與生存的史詩故事，就這樣被福瑟輕巧地收入其中，宛如那只“世上最好的手鐲”。有評論者認(rèn)為福瑟的創(chuàng)作以形式取勝，但至少在由《三部曲》開始的“慢散文”創(chuàng)作中，福瑟獨到的文體幾乎是他所要呈現(xiàn)的內(nèi)容唯一可能的形式。他曾表示所謂慢散文即是對“快戲劇”（fast play）的否定。后者需要更多沖突與張力，但那并不是生活的樣貌。生活是人與命運的緩慢對局—及至到鄉(xiāng)，卻已成爛柯之人。只是一局終了仍是新局，因為總有人在駛?cè)肷睢?/p>
里爾克《時辰祈禱書》中有一節(jié)流傳甚廣：“我愛你，你是最溫柔的法/我們借由你而成熟，恰因彼此的纏斗……你是幽暗的網(wǎng)/感情紛逃并陷落其中。”（黃雪媛譯）“法”是愛人，是夢想，亦是生活本身。我們在逃離中輕易陷落，卻終將在喪失與速朽中覓得永恒。
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