“新西部電影”視域下廣西電影發展創新研究

◎林恒 丁潤生

中國西部電影的概念最早由著名電影評論家鐘惦棐提出。在1984年西安電影制片廠召開的年度創作會議上，鐘惦棐先生在看完第五代導演吳天明執導的影片《人生》后，做了題為《面向大西北，開拓新型的“西部片”》的發言，此后，“中國西部電影”作為一種美學思潮，吸引了全國大批優秀電影者將創作視角轉向廣袤的西部地區，創作出《黃土地》《野山》《孩子王》《紅高粱》等一系列享譽國際影壇的著名影片。廣西電影制片廠作為改革開放時期第一批增設的電影小廠，在環境封閉、產能不足、人才稀缺的西南邊疆，積極發揮地域優勢，借助老廠幫助，大力投拍“西部電影”，以強烈的民歌風格和深厚的文化底蘊迅速崛起，這不僅使其自身得到快速發展，同時也以包容、自由、多元的電影創作理念豐富了“西部電影”的文化內涵。隨著新世紀以來“新西部電影”概念的提出，廣西電影制片廠進入轉企改制階段，在新的行業制度和美學理念下，廣西電影面臨一系列新的機遇與挑戰。

一、廣西電影制片廠對“西部電影”的貢獻

廣西電影制片廠始建于1958 年，1978 年11 月24日被文化部正式批準為故事片廠。在其自覺創新、改革發展的40多年歷程中，始終立足西部，不拘一格培養電影新人，不斷開拓故事片類型題材，大刀闊斧進行管理制度創新，逐漸由一個西南邊陲的電影小廠發展壯大為一支“影壇桂軍”。新世紀以來，廣西電影制片廠轉企改制，逐漸向產業化方向發展，于2011 年9月正式成立廣西電影集團有限公司，以影視創作為主，多種產業全面發展，力求創作出更多具有民族特色和邊疆風情的影視藝術作品，為廣西電影產業文化發展起到了重要的示范作用。廣西電影制片廠對西部電影的貢獻主要體現在兩個方面，一是對“西部電影”的美學探索，二是其對西部區域電影經濟的開拓。

20 世紀80 年代中期，繼“兩個大局”①戰略構想提出后，中央發起“西部大開發”的政策號召，電影評論家鐘惦棐先生提出“用電影的鋤頭開發西部人的精神世界”②。雖然當時“西部電影”作為一種美學倡導，主要指拍攝西北地區現實生活題材，彰顯具有現代性藝術精神、中華民族風格和厚重文化底蘊的故事片，但身處西部的廣西電影制片廠也同樣緊跟時代的步伐，一方面向其他電影制片廠借調成熟導演，另一方面前往北京招攬電影新人，積極投入“西部電影”的創作探索。在時任廣西電影制片廠廠長韋必達的支持下成立“青年制作組”，由張軍釗導演，張藝謀、肖風攝像，投產拍攝影片《一個和八個》（1983），影片在視覺造型和形象塑造方面突破傳統“影戲模式”，一經上映便引起中國影壇的轟動，被譽為“第五代導演”的開山之作。接著，韋必達從北京電影制片廠借調陳凱歌擔任導演，張藝謀擔任攝像，赴陜西延安拍攝影片《黃土地》（1984），以極具探索性的色彩構圖和批判精神受到國際影壇的關注，不僅使初出茅廬的第五代導演獲得了極高的贊譽，也使得廣西電影制片廠被譽為“第五代導演的搖籃”，同時還使廣西電影制片廠在改革開放初期，創造了“小廠拍大片”的創作奇跡，推動了中國西部電影，乃至中國本土電影的蓬勃發展③。

比起長影廠、八一廠、北影廠、上影廠、珠影廠、西影廠等老電影廠，改革開放初期國家在西部地區新組建的廣西、新疆、內蒙古等電影故事片新廠，由于人員、設備等條件的不足，起初基本上依靠老廠帶動。廣西電影制片廠除了在以西影廠為中心的輻射和帶動下發展西部探索片，同時也以開放的姿態積極在全國范圍內尋求合作，不斷開發自身新的類型題材，創作了《十天》（1980）、《杜鵑聲聲》（1983）、《血戰臺兒莊》（1986）、《百色起義》（1989）、《周恩來》（1992）、《長征（上、下）》（1996）等藝術水平較高的革命歷史題材影片；《神女峰的迷霧》（1980）、《南洋富翁》（1985）、《弧光》（1988）、《絕密行動》（1992）、《三女休夫》（1994）等諸多大眾喜聞樂見的娛樂片。借助政策扶持、老廠幫助，廣西電影制片廠一方面積極鼓勵創作，提高電影質量；另一方面不斷進行內部機制改革，拓寬電影融資渠道，積極與民營資本和境外資本合作。廣西電影制片廠與民營資本合作拍攝了《天涯怪客》（1989）、《紅天鵝》（1995）、《有話好好說》（1997）、《一個都不能少》（1999）等影片，與境外資本合作拍攝《長城大決戰》(1987)、《神州小劍俠》（1989）、《楊貴妃》（1992）、《狐仙》（1990）、《大話英雄》（1995）、《星光俏佳人》（1995）、《桂林榮記》（1998）等，這些兼顧藝術與商業的合拍片，及時使廣西電影創作愈發多元化，同時也帶動了廣西民營電影事業的發展，有效推動了西南地區文藝事業的快速發展。

改革開放初期，在電影界倡導的“中國西部電影”美學號召下，廣西電影制片廠抓住機遇，迅速建立起自身電影品牌，并且在中國電影體制改革的背景下開拓與創新，以多元并包的發展思路積極與外部尋求合作，既強調電影創作的探索性和藝術性，又注重電影的觀賞性和娛樂性，不但使廣西區域電影的質量和產量大幅度提高，同時也在藝術創新和美學探索中逐漸豐富了“中國西部電影”的文化內涵。

二、“新西部電影”促進廣西電影制片廠轉型發展

進入新世紀以來，“西部電影”的概念、內涵、地緣文化方面已經發生了明顯的泛化，西影廠作為第一批集團化改革的國營制片廠，率先提出了“新西部電影”的概念。“新西部電影”除了繼續強調電影的藝術價值和地域特色外，更加注重構建西部影視產業鏈的建設。其內涵是“將時尚的審美潮流和有著地域特色的文化內涵相結合，將資金運作和市場運作相結合，塑造具有品牌效應的集合性文化品牌，其最關鍵的就是將資金運作和市場運作相結合”④。經濟是所有電影制作必須共同面對的首要問題，在資金、人才、文化愈發向北京、上海等發達城市集中的情況下，西部地區電影產業面臨更加嚴峻的問題。2006年4月，廣西電影制片廠被廣西壯族自治區政府設立為文化體制改革試點，在資金匱乏、人才流失、產能不足的情況下，該廠加速整合資源，通過上級部門資助一點、影片拍攝地資助一點、本廠投資一點、社會資金及企業贊助一點，即“四個一點”的方式解決電影投資問題，并于2011年掛牌成立廣西電影集團有限公司，依照國家相關法律法規調整機構，精減人員、興建電影院。廣西電影集團借助中國—東盟自由貿易區地緣優勢，大力發展少數民族電影創作和譯制，努力推動廣西電影“走出去”，一方面實施“中國少數民族電影工程”，弘揚中華民族歷史和傳統；另一方面促進廣西電影產業建設，繁榮中國電影文化事業，使廣西電影集團逐漸成為中國與東盟各國之間的文化傳播與交流的重要平臺。

“新西部電影”作為一種行業文化概念，是中國電影體制改革發展到產業化階段的產物，其面對的是多元文化和多元消費的大眾市場需求。與新西部電影形成競爭關系的不只是其他電影創作類型，還有電視劇、網絡、旅游等多元化的消費方式，要使其繼續保持其文化號召力，就需要在觀念、創作和平臺方面更加開放和多元。從觀念上而言，廣西電影制片廠依照國家政策實現企業化改革，一方面使其在生產機制和管理模式上更加靈活，拓寬了廣西電影的融資渠道和產業鏈發展；另一方面也刺激了廣西民營電影業的蓬勃發展，有利于促進西部地區電影行業內部競爭。從創作上而言，多元化的融資渠道和競爭關系，促使廣西電影不再單以“探索片”作為唯一的故事片品牌，逐漸形成了以主旋律、娛樂片、藝術片、寫實片為主要類型的創作格局。從發展平臺而言，借助中國—東盟平臺優勢，積極展開國際電影交流合作，大力發展廣西少數民族題材電影創作，一方面對廣西本土歷史與文化進一步挖掘，積極展示桂影風采，發揚中國傳統文化和中華民族精神；另一方面也將東南亞地區優秀的電影經驗和文化引進來，促進西部電影創作理念的不斷更新，從而形成區域電影產業發展的良性循環。

無論是電影計劃經濟體制下的“西部電影”，還是電影產業化改革進程中的“新西部電影”，都與廣西電影有著密不可分的關系。從關注影片創作的藝術性、探索性和民族性，到強調電影產業的資源整合和市場效應，廣西電影始終與“新西部電影”的理念保持一致，即堅持藝術創新和探索，堅持表現地域特色，堅持講述中國故事，堅持書寫民族文化自信。

三、廣西民族電影創作與民族化特征

廣西壯族自治區地處中國地勢的二級階梯，山嶺連綿、嶺谷相間，四周多被山地、高原環繞，屬亞熱帶季風氣候區和熱帶季風氣候，是中國南部地區少數民族聚集地。除了壯族與漢族，世居于此的還有瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等10個少數民族。新世紀以前，廣西電影制片廠共制作了7部西南地區題材的民族電影，即改編、翻拍壯族民間傳奇故事《劉三姐》（1979）更加注重電影的戲曲部分，全篇整體以對唱的形式構成；根據壯族古老民間敘事詩《百鳥衣》改編的《神女夢》（1989）則帶有明顯的神話色彩，全篇浪漫唯美，深刻反映壯族人民爭取自由的堅強意志；《布洛陀河》（1989）通過講述改革開放時期壯族姑娘達念創業的故事，對壯族傳統服飾進行了充分的展示；根據古華短篇小說《金葉木蓮》改編的《霧界》（1984），講述了原始叢林里瑤族姑娘金葉的恩愛情仇，借助樸實的長鏡頭渲染淳樸美，以神秘的自然氣息隱喻人性深處的欲望；《鼓樓情話》（1987）是第一部反映侗族生活的影片，它以“他者”視角傾聽和觀察侗族的歷史與現狀，對文化傳統問題進行了客觀的反思；《金沙戀》（1991）講述了彝族姐妹的愛情故事，展示了彝族富有浪漫色彩的“插花節”和少數民族歌舞；根據電影文學劇本《苗疆烽火》改編的《血鼓》（1990）以宏大的拍攝場面，再現了乾嘉年間苗民奇異的歷史故事。這些影片通過將廣西本土少數民族的歷史傳統、自然人文、民俗生活融入不同題材類型的影片當中，對廣西民族電影的發展打下重要的基礎。

然而，受20世紀90年代電影體制改革和全國電影市場大滑坡的經濟影響，廣西民族電影創作由于注重強調電影藝術性，無法滿足大眾娛樂市場的需求，成為小眾影片，一度難以維系經營。直到2010 年，以滇西少數民族為背景創作的《碧羅雪山》在上海國際電影節獲4 項大獎后，具有強烈寫實風格和藝術個性的民族電影又喚醒了廣西民族電影的創作熱情。2013 年10月，國家民族事務委員會正式啟動“中國少數民族電影工程”，旨在為各民族間交流搭建橋梁，傳承優秀民族傳統文化，促進中華民族交融與團結，為廣西民族電影創作帶來了新的發展機遇，先后創作出《阿佤山》（2012）、《天琴》（2014）、《又是一年三月三》（2018）等影片，無一例外都以純凈、質樸的視聽語言展現了西南少數民族的生活方式和民族習俗，從文化傳承的角度挖掘深層的民族心理，并將其融入整個中華民族傳統與精神中。其中描繪云南佤族生活的《阿佤山》（2012）通過“樹”與“鼓”兩個物象，解釋人與自然和諧相處的永恒主題，不僅具有濃郁的民族特色，還反思人類普遍意義的問題。描繪廣西壯族手工業的《龍窯》（2017）則以坭興陶為題材，圍繞三代吉羊樽反映了壯族輝煌而滄桑的歷史，不僅展現了壯族人民悠久的民俗傳統，還反映出中華兒女堅韌不屈的民族精神，可以說是對西部民族電影創作的又一次創新和探索。

“西部電影”追求以現實主義反映宏大敘事，從西部的現實生存狀態中反思民族歷史與傳統文化。“新西部電影”在承繼這一藝術創作傳統時，更加強調電影的本土特色和民族特色。廣西民族電影具有得天獨厚的地理條件和創作基礎，借助政策與平臺的支持，廣西電影應當對其自身民族題材進一步挖掘，從而豐富中國本土電影類型，揚頌中華傳統文化。

四、廣西本土電影發展的機遇與挑戰

廣西電影作為西部電影的重要組成部分，面臨著困境和挑戰，與其他地區電影文化產業的發展既有共通也有差異。在激烈的國內和國際市場競爭中，廣西電影如何構建自身的電影產業鏈，解決人才流失、資源匱乏、產能不足的經濟問題，如何傳承20世紀80年代“西部電影”的藝術傳統，開拓新的類型創作題材，使之既有自身的藝術風格，又能受市場青睞，如何打出自身獨特的文化品牌，積極促進國際間的合作與交流，是廣西電影當下亟須解決的現實問題。

縱觀“西部電影”的發展演變，從20世紀80年代在國際電影節上異軍突起，到20世紀90年代西部電影的逐漸沒落，直至新世紀“新西部電影”的提出，其興起、發展與轉型均與國家經濟方略與文藝政策密不可分。早在鐘惦棐提出“西部電影”概念時，便明確指出是為了響應“西部開發”的政策號召，“它之所以令人鼓舞，是由于它表明我們的社會主義建設已經進入微觀而單一的階段，進入宏觀的因地制宜的新階段。”⑧“新西部電影”也是在全球化語境下西部大開發經濟戰略的實施，以及電影制片廠集團化改革的背景下應運而生的。雖然廣西電影制片廠的集團化改革相對較晚，但其卻有著自身的政策優勢和傳播平臺。2003年，中國—東盟戰略伙伴關系的建立，為廣西電影的發展與傳播提供了更加廣闊的國際平臺，隨著2013年“一帶一路”倡議的不斷推進，共建“一帶一路”國家已由亞歐延伸至非洲、拉美和南太平洋地區，在構建絲路經濟帶的同時，也逐漸編織出一條國際人文紐帶。借助自由貿易區的地域優勢，廣西電影集團積極展開國際合作，制作了第一部中法合拍片《夜鶯》（2013），并代表國產影片參評奧斯卡最佳外語片；與新加坡、泰國跨地合拍電影《再見，再也不見》（2015），并入選2015年度“絲綢之路影視橋工程項目”。借助西部地區的政策優勢和地域優勢，廣西電影需要進一步開放國際文化交流與合作，以優厚的制作條件吸引海內外優秀電影人的加入，從而推動中國電影走向更廣闊的國際舞臺。

“西部電影”力圖以現代電影語言講述本土故事，在傳統“文以載道”的觀念下，20世紀80年代文藝界相繼出現的“尋根”“反思”等熱潮，都使西部電影在初創時期打上了深深的民族文化烙印，其探索的題材具有深刻的民間立場。在20世紀90年代全面改革開放時期，電影體制改革的深入和大眾消費市場的崛起，西部電影無法再以單一的現實題材形成集群式的沖擊力，因而其在題材類型上也開始逐漸分化和裂變，形成以西部主旋律電影、西部娛樂片、西部新民俗片為主的三大類型，同時“西部”也逐漸成為一種電影類型元素，被廣泛應用于商業片的創作當中。“民俗片”作為一種新的西部類型探索，雖然在國際電影節上屢獲大獎，但卻因其呈現的地域文化“視覺奇觀”而受到爭議。有學者指出，具有明顯“他者”性質的“民族語言”所帶來的電影視覺上的陌生化效果，表現出一種被西方興趣重構的“東方—中國”⑨。但是，如果將西部電影中描繪的地域景觀與民俗景觀視為一種“邊緣”或者“臣屬”主流文化的電影現象，那么就混淆了電影民俗和人類學上民俗的概念，同時也將西部電影的創新與發展引向了狹隘的方向。中國區域電影乃至中國電影本土化的發展，一方面需要在類型題材上實現多元化，另一方面也需要符合新時代的意識形態和主流價值觀。

“新西部電影”在重視影視產業鏈建構發展的同時，在電影創新上要求尊重傳統、尊重規律、尊重市場。要繼續發揮西部電影的品牌影響力，堅持主流電影創作，可以發展中低成本的商業片、文藝片，引入外資合作大型商業影片，在重視商業操作的同時，不忘發揮西部電影文化內涵的深厚優勢。廣西電影制片廠從建廠之初就堅持主旋律電影創作，其中最具影響力和代表性的當數《血戰臺兒莊》《百色起義》《長征》重大革命歷史題材的影片。進入新世紀以來，廣西電影繼續發揮這一創作傳統，拍攝了《紅軍村》（2010）、《龍城風云》（2011）、《三天三夜》（2013）等國共內戰題材影片，《大劫難》（2010）、《心中的天堂》（2012）等抗戰題材影片，《海瑤》（2007）、《東方獅王》（2008）、《代鄉長主政》（2011）、《山水相連》（2014）等社會主義建設事業的影片。另外，素有“喜劇電影之鄉”之稱的廣西電影，曾以《顧此失彼》《南洋富翁》《三女休夫》《有話好好說》等聞名于中國影壇。集團化改革以后，廣西電影也進一步對商業娛樂片進行創新，拍攝了《天琴美人》（2013）、《越囧》（2016）、《怦·心跳》（2016）、《不離不棄》（2016）等具有時代氣息和教育意義的喜劇片，堅持影以載道，寓教于樂，藝術與票房兼顧，從而使電影創作緊跟時代和市場步伐。

第五代導演張藝謀指出：“堅持寫中國人的故事，堅持電影的中國特色，就越能走向世界……對人的認識要超越民族，要從人類共通的情感中去表現人物，要為我們的民族心理找到一個觀眾都可以理解的點，這樣才能為世界所接受。”⑩西部電影以西部特有的“地域”和“文化”資源作為創作基本素材，注重強烈的寫實主義面貌和現代性精神啟蒙，影片本身蘊含著深刻的人文關懷和人性思考。電影學者李道新指出：“無論是‘西部電影’還是‘新西部電影’，都應當基于西部大開發與西部文化的發展共識，正視西部的歷史與現實格局，尊重宗教與民族風習，善待語言及其生活方式，并廣泛適應新媒介環境下電影受眾的期待心理。”?廣西壯族自治區擁有獨具特色的自然風貌、民族特色和文化氛圍，無論是描寫漓江和陽朔風情的《劉三姐》（1960）、《夜鶯》（2013），還是展現靖西勝境的《天琴》（2014）、《月·色》（2017），奇山異水的地理風貌與柔情浪漫的廣西少數民族性格始終是融為一體的，而其所呈現的勤勞、樸實、堅韌、勇敢的氣質又最終融匯到中華民族的主流當中。由此可見，廣西民族題材電影仍是西部電影開拓與創新的精神富礦，借助政策支持和地緣優勢，廣西電影產業應當繼續加強對民族電影題材的開掘，追求獨特的“桂派風格”，進而持續豐富中國本土電影創作內涵。

五、結語

廣西電影作為“西部電影”的重要組成部分，在西部電影理論建構和創作實踐方面具有重要的意義。其在初創時期形成的主旋律電影、娛樂戲劇電影，至今仍然是中國本土電影創作的主要電影類型。隨著新時代經濟發展戰略和文藝政策的制定，以及電影產業化進程的不斷推進，廣西電影一方面應當主動繼承“西部電影”的優秀文化傳統，將藝術創新和題材開拓放在首要位置，在構建自身電影文化和電影品牌的同時，積極對外交流與合作，努力使本土電影“走出去”；另一方面應當吸收“新西部電影”的產業發展理念，以優質成熟的作品、完善的市場宣發系統、多元化展示的平臺吸引優秀的電影工作者加入廣西電影的創作，從而豐富西部電影創作類型，推動中國區域電影產業形成良性循環。

①鄧小平.中央要有權威[M]//中共中央文獻編輯委員會.鄧小平文選（第三卷）.北京:人民出版社,1994:277-278.

③李啟軍.廣西電影史[M].桂林:廣西師范大學出版社,2019:131.