得體理論的興衰及其發展新契機

摘 "要：得體理論曾是文學理論研究的重要工具。蘇格拉底、亞里士多德與賀拉斯等人在論到文學作品的得體時，基于接受者的不同需要或作家的不同意圖而將作品進行分類，并對作品中的內容與風格作出相應規定。這種得體理論在文藝復興時期得到發展，但也呈現出固化的發展趨勢，并在20世紀遭到全面的顛覆。得體理論本應關注的重點是在特定環境或場合中整體的和諧與作品各要素的搭配妥帖，但在固化的分類和嚴格化、標準化的得體要求下，特定環境被簡化為幾種固定類型的環境或場合，作品被簡化為幾種類型，得體理論退化為一系列公式的簡單相加和元素間的機械匹配。全新的得體理論研究必須從回答“具體的環境和場合為何”等問題開始，而非在詢問前就將其分類。在生態視野下，得體理論的發展迎來了新的契機。生態批評家們開始重新審視文學作品與自然環境之間的關系，探討如何在文學創作中體現生態意識和環境倫理。這種新的批評視角為得體理論注入了新的活力，使其在新的歷史條件下重新煥發生機。得體理論自其誕生、衰微，直至在新的批評視角下重獲生機，這一過程映射了文學理論與批評的持續演進。該理論不僅記載了文學創作與批評的歷史演變軌跡，亦向我們昭示，任何理論體系均需與時代同步，適應新的文化和社會背景，以維系其生命力與影響力。

關鍵詞：得體理論；興衰；具體環境；發展新契機

基金項目：本文系教育部人文社科研究青年基金項目“溫德爾·貝瑞的重農詩學思想研究”（21YJC752028）階段性研究成果。

一、得體理論的定義及其特點

得體（Decorum），在拉丁文中是“合適的、恰當的”的意思，在國內學術界也被譯作合式、適當、恰如其分等。它是文學、藝術及修辭學中一個古老的概念。現代文學批評家艾伯拉姆斯和哈珀姆在《文學術語詞典》中定義：“得體，作為文學批評中的一個術語，指的是一種認為在文學類型、它的題材、人物性格、行動、敘事和對話的風格等這所有要素間應當互相妥帖、彼此適合的觀點”[1]82。英國文學批評家羅杰·福勒認為得體作為風格與題材之間或在社會義務的實現中恰當關系的一個標準，這一概念也有美學和道德方面的考慮[2]49。藝術史學家貢布里希認為得體是“在特定的環境中要有與之相適合的舉止，在特定的場合要有與之相適合的言語風格，等等；當然，也要有適合于特定上下文的主題”[3]7。我國著名語言學家王希杰在《修辭學》中認為，“寫說者和聽讀者總是處在一定的關系之中。所寫所說能與這種關系相應，寫說能注意到寫說的場合，就叫得體”[4]5。在不同的學科范圍內定義不同，即使在同一學科內不同的理論家定義也有所不同，但從這些定義中，我們可以總結出得體理論的特點：它是一種關注整體的和諧及整體下各部分配搭妥帖的觀點。

簡單分析上面的定義，可以看出兩種不同的整體觀。一種是將某一作品本身視為一個整體，得體指的是作品內各要素的得體，如艾伯拉姆斯和哈珀姆定義得體時是將每一件文學作品都當成一個完整的整體，得體指的是每一件文學作品中各要素的互相妥帖。另一種則是將作品存在的特定環境或場合作為整體，得體指的是在這個環境或場合中，作品與其它要素的相適合。比如羅杰·福勒為得體設置的整體更接近于一個社會，其中不僅包括文學作品，還有作為文學題材存在的社會現實及其中的道德及審美主體等；王杰希為得體設置的整體是某種場合，其中包括寫說者和聽讀者及所寫的、所說的。貢布里希并不明確給出整體的范圍，他只說“特定的環境”“特定的場合”“特定的上下文”，他的定義體現了某個整體的固定存在和整體范圍的可變性。

這兩種整體觀并不矛盾（如圖1、圖2）。首先，羅杰·福勒等人所說的特定環境中總要包括艾伯拉姆斯和哈珀姆所說的某一作品。其次，艾伯拉姆斯和哈珀姆為得體定義的整體雖然只局限在某一文學作品中，但當批評家確定一部作品從屬于何種類型、可以描寫怎樣的題材、使用怎樣的語言風格、人物應當有怎樣的言行舉止等許多有關各要素如何搭配才算妥帖的問題時，背后涉及的不僅是批評家對文學世界中文學類型、語言風格等的理解，也包括批評家們對文學與現實關系的理解。畢竟，文學類型不可能毫無現實根據，人物應當有怎樣的言行舉止才算合適，也必然會涉及批評家對特定環境中各要素之間關系的理解。只是，這個環境的整體，不必然是羅杰·福勒等人所說的現實環境，也可以是現實經過想象加工后的文學環境。但不管如何，它以批評家對現實環境整體的認識為基礎。

批評家關注特定環境中作者所寫說的是否合適，意味著批評家首先需要承認以下兩個前提：第一，有某個特定環境或場合的整體存在；第二，在某個特定環境和場合中各部分互相關聯，每一部分都不是孤立的存在。缺乏一個特定的環境或場合無法談得體，因為得體必然是具體環境中的具體要求。如果不承認整體中各部分相連，作者所寫說的與其他人事物的關系，也無法談得體。因為對作者所寫說的得體性的追求是建立在關系之中，不能孤立而談。在這兩個前提的基礎上，得體理論承認作品在特定環境中的特定作用，即它對所在整體中的其他要素必然產生一定的影響。

二、得體理論的興起

全面的文學得體性研究應該既包括對特定環境中文學的得體性研究，也包括對文學作品中各要素的搭配妥帖性研究。在特定環境中，它要求文藝創作追求整體的和諧統一。在具體的文學作品中，得體理論要求作品首先要有題材、體裁的恰當。這個特定環境或場合是什么環境和場合？作品在這個場合中應當起什么作用？只有確定這些問題，才能進一步討論作品中各要素的搭配是否妥帖。為了構建一套規范的得體寫作與批評原則，古代理論家及批評家先將環境或場合或作品的作用進行分類。

在古希臘羅馬時期，柏拉圖在《費德若篇》記載蘇格拉底教導寫作時說：“作者對于所寫所說的每個題目須先認明它的真正的本質，能把它下一個定義，再把它分析為種類，分到不可分為止；然后用同樣方法去研究心靈的性格，找出某種文章宜于某種心靈；然后就依這種分類來草創潤色所要作的文章，對象是簡單的心靈，文章也就簡單，對象是復雜的心靈，文章也就復雜；在他還沒有做到這步工夫以前，他就不能盡量地按照藝術去處理文章，無論他的目的是在教學還是在說服。”[5]蘇格拉底的論述清晰地表明，他要求作者對所涉及的主題及心靈特質進行分類，并對每個主題的本質進行辨識、定義和種類分析。

亞里士多德在其著作《詩學》與《修辭學》中，對文本進行了明確的界定與分類，歸納了不同文本類型所引發的心理效應，并對文本內部各構成要素的合理配置也進行了詳盡的論述。在《修辭學》中，亞里士多德先將場合分為國家議會、公眾典禮儀式、法庭等類別，并針對不同場合探討了適宜的主題與風格。在《詩學》中，亞里士多德依據作品的不同作用區分了悲劇、喜劇和史詩等，并在此基礎上談論悲劇、喜劇、史詩在不同作用下需要描寫的情節、人物、思想等。對于悲劇與史詩這兩種體裁，他認為，兩者可以容納的情節不一樣，有的情節適合在史詩中寫，有的情節適合在戲劇中寫。在悲劇中，短長格最合乎談話的腔調，這一點從日常對話中頻繁使用短長格的韻律得到印證。與悲劇相比，史詩在韻律和格律上有所不同[6]85。悲劇的場次、長度受到表演者和觀眾的限制，通常以一周為限，而史詩的長度則更為靈活；悲劇中的插曲較短，史詩則可包含較長的插曲。這些規則與史詩和悲劇所傳達的不同方式及其所適應的不同場合緊密相關。對于體裁相同但題材不同的文學，亞里士多德規定了不同的描寫對象和寫作方式。例如，他在《詩學》中提出，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[6]38。亞里士多德對悲劇的六要素進行了明確的界定，體現了他對作品內部各要素搭配妥帖的關注。他指出，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[6]63。悲劇“應當寫與我們相似的人遭受厄運，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。”[6]97人物性格的刻畫必須遵循必然律或可然律，語言表達需符合人物身份，男性應有男性的特征，女性應有女性的特征，奴隸應有奴隸的特征，上層貴族應有上層貴族的特征。在作品中，任何既不推動情節發展也不符合人物身份的語言描述都應當被刪減。

古羅馬詩人兼批評家賀拉斯在《詩藝》中也以亞里士多德關于文學類型劃分為基點展開論述。遣詞造句的恰當性亦至關重要。他承認悲劇、喜劇與史詩之間的本質差異，并多次強調戲劇的各要素都要做到“合適”“恰如其分”“適當”“統一”。每種文學體裁都應恪守其特定的用途和形式，“喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達；同樣，堤厄斯忒的筵席也不能用日常的適合于喜劇的詩格來敘述。每種體裁都應該遵守規定的用處”。詩中人物的言辭必須與其身份相符。各種性格和年齡的人物，其語言應保持前后一致，以塑造出完整的性格形象，“你千萬不可剛剛讓你的天神和英雄穿著莊嚴的金紫袍呈現在觀眾面前，忽然又讓他們在舞臺上說一些粗俚的話，在黝黯的市肆中出出入入”[7]149。不同文學體裁應遵循其固有的規范，詩人創作時應避免在莊嚴與粗俗之間搖擺不定，以免破壞戲劇的統一性與嚴肅性。在文學創新方面，賀拉斯認為詩人應當追求創新，“世界上只有某些事物犯了平庸的毛病還可以勉強容忍。……唯獨詩人若只能達到平庸，無論天、人或柱石都不能容忍”[7]156。但即使是創新，也一定要注意做到適度、得體。比如說詩人可以使用新字詞，因為每個時代都應該有標志著本時代特點的字[7]140，但必須有所節制；詩人亦可適度地借鑒其他體裁的特色，但一定要適度，必須尊重并維護每種體裁的已經形成傳統的特點；在創造新的角色時，詩人應確保角色的連貫性，避免出現矛盾。

蘇格拉底、亞里士多德與賀拉斯等人基于場合與功能的分類，對作品進行了多樣化的分類，并對作品的內容與風格制定了相應的規范。這種分類與規范的做法在西方文論界長期占據主導地位。該理論通過將環境與場合、作者、受眾、作品體裁、題材、人物、思想、語言風格等要素進行分類，并為特定場合匹配特定體裁，特定體裁搭配特定題材，以及特定體裁和題材結合特定的人物、思想、語言風格等，形成了一套具有指導意義的得體性標準。

三、得體理論的發展與固化

到文藝復興時期，諸多批評家對文學體裁的劃分及文學內部各要素的要求等愈來愈明確，得體理論在文學創作與批評中得到了極大的運用與推廣，但同時也呈現出了固化的發展趨勢。理論家們不僅繼承了亞里士多德在詩學中對文學的得體要求，并且將其嚴格化、標準化。至17世紀，這種思想發展成了規模宏大的新古典主義思潮。

在這一傳統中，各類文學作品被嚴格地歸類，批評家們依據這些分類標準對作家的創作進行評判，并對作品的價值進行評估。“在最嚴格的應用中，文學形式、人物性格和風格都被劃分成不同的等級，或‘水平’，從高到中到低，其中所有的要素都要互相適合。所以喜劇必不能混著悲劇，最高級、最嚴肅的類型（史詩和悲劇）必須描寫社會上層階級的人物（國王和貴族），做符合他們的地位的合適的事情，說具有高級風格的話。”[1]83基于這些固定分類，理論家和批評家進一步研究了在特定環境或目的下，何種題材和體裁最為適宜，以及如何將題材恰當地融入作品之中。他們還探討了人物如何表達才符合其身份與年齡，以及如何安排結構情節以增強觀眾的信任度。意大利文學批評家明屠爾諾在《詩的藝術》中“強調文藝的理性和規律性、文藝標準的普遍性和永恒性、古典作品的優越性以及摹仿古典作品的必要性等”[8]188。他將戲劇分為悲劇、喜劇和笑劇，分別以高貴、中等和低賤的人物作為描寫對象。與明屠爾諾同時代的另一批評家卡斯特爾維曲羅，在闡釋亞里士多德的《詩學》時，從舞臺條件和觀眾角度出發，“解說悲劇中情節（行動）、地點、時間須保持各自的整一、一致，即情節應為有機整體，行動應發生在同一地點，時間應限于一晝夜甚至十二小時。”[8]191布瓦洛在《詩的藝術》第三章談悲劇的創作時說：“寫英雄愛著美人，不過莫把他寫得像牧人一樣微溫；須知阿什爾之愛異于提西和非嫩，切莫把西魯士王寫成個阿爾塔門；又須知英雄之愛常自恨不能解除，因此愛不是美質，要把它寫成短處。我們不能像小說，寫英雄渺小可憐。”[9]

這種過于刻板的分類和規定有其局限性。文學作品的多樣性和創新性受到了抑制，那些不符合既定標準的文學嘗試則被邊緣化。過于遵守得體模式會束縛作者的創造能力，影響批評家接受新作品的能力。因此，從他們的時代開始，就不斷有思想家批判他們的做法。

這種批判首先體現為批評家與作者們對古典得體理論中關于文學體裁分類和不同體裁可寫對象的質疑和反對。意大利的作家、批評家瓜里尼在表達他對悲劇與喜劇可以描述的題材與對象時，以馬和驢交配可以產生駒，上層人物和普通人物結合組成共和政體為由，提出要“打破悲劇與喜劇的界限，使社會上層人物和普通人民可以同時出現在劇中”[8]196。高乃依在《論戲劇的功用及其組成部分》中說：“亞里斯多德規定喜劇只是摹擬低下而狡猾的人物。我不能不說，這個定義并不令我滿意。……如今在喜劇里甚至可以描寫國王，如果他們的行為并不高出于喜劇的境界。”[8]254在《論悲劇以及根據必然律與或然律處理悲劇的方法》中，高乃依指責亞里士多德對悲劇的一些描述與規定，認為“在戲劇中也沒有必要只表現國王一類人的災難，其他階層的人的不幸也能在舞臺上找到它應有的地位，只要它們是很有意義的、很不尋常的”[8]257。他還用亞里士多德提出來的悲劇應當凈化情欲的命題來分析亞里士多德舉例不當。他認為俄狄浦斯不能使人凈化情欲，而額爾斯忒斯的例子讓人消除掉的是正直的品質。對于“三一律”要求把時間限制在24小時內，他認為為了摹仿的相似性，是應當盡量控制在更短的時間里，但“絕大多數的第五幕戲有稍許加速事件進程的權利……其原因是觀眾急于知道結局”[8]264。與他同時代的另一批評家圣·艾弗蒙也“認為沒有很多的規則是含有永恒理性的，古代作家都各自有自己的時代和受命，任何杰出的作品也不會永遠成為模范；今天的創作應跟隨今天的時代，適應‘神、自然、政治、人情風俗’的變化”[8]268。瓜里尼、高乃依和艾弗蒙等人的理論與實踐開始動搖古典得體理論對體裁的分類及對體裁可描寫對象等規定。

四、得體理論的衰落

新古典主義思潮將得體理論這種先將環境或作品的作用進行固化分類，并以此要求作品的內容與風格的做法，在18世紀繼續遭受挑戰。狄德羅在《論戲劇藝術》（1758）中明確主張戲劇體裁必須進行改革。他提出了一種新的觀點，認為“當代的人不是總在痛苦或喜悅之中，應有介于悲劇和喜劇之間的‘嚴肅喜劇’”[8]345。基于狄德羅的這一觀點，博馬舍進一步提出了“嚴肅戲劇”的概念，從而為戲劇藝術的發展注入了新的活力。

進入19世紀，隨著工業革命的推進和社會結構的變遷，文學創作的環境發生了顯著變化。文學作品開始更多地反映社會現實和個體經驗，對得體理論的固有模式提出了新的挑戰。作家們不再滿足于傳統的體裁劃分和創作規范，而是尋求通過文學表達更廣泛的人類情感，反映社會問題。浪漫主義運動在追求情感自由的精神驅動下，對古典得體理論的諸多準則進行了持續的批判。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中提出，詩歌應以“普通生活中的語言和情感”為表現對象。他將田園題材的詩歌稱為“有血有肉”的好詩歌，并認為日常生活語言才是“真正的語言”[10]。這與古典得體理論中對田園題材的貶低形成了鮮明對比。此外，19世紀的現實主義文學運動進一步推動了對得體理論的反思。法國作家巴爾扎克在《人間喜劇》中，通過細膩的筆觸描繪了社會各階層的生活，打破了傳統文學中對人物和情節的嚴格限制。俄國作家托爾斯泰在《戰爭與和平》中，更是將歷史事件與個人命運交織在一起，展現了歷史的廣闊畫卷，這在古典得體理論的框架下是難以想象的。

到了20世紀，現代主義和后現代主義文學的興起，更是徹底顛覆了得體理論的固有模式。現代主義作家如喬伊斯、伍爾夫等，通過意識流等技巧，探索人類內心世界的復雜性，打破了傳統敘事的線性結構。后現代主義作家則進一步解構了文學作品的統一性和權威性，強調文本的開放性和多義性。德國文論家奧爾巴赫在他的鴻篇巨著《摹仿論》（1953）中通過梳理西方文學史三千年中重要的著作，全面否定了古典主義中將文學分為高中低三個等級，并以此規定作品內容的做法。奧爾巴赫指出，在古希臘文學《荷馬史詩》中，文體與主題內容之間并不存在明確的界限。具體而言，家庭場景的精細描繪與那些偉大、重要、崇高的返鄉情節之間，并未形成明顯的對立或矛盾。這一特征在猶太—基督教的經典文獻《新約全書》中得到了更為明顯的體現。在該文獻中，古典主義的文體分用原則幾乎難以立足。《新約全書》摒棄了古典主義的文體分用規則，并通過耶穌這一悲劇英雄人物的受難歷程，進一步凸顯并明晰了文體混用的特點。《新約全書》中的場景描寫雖然充滿了日常生活的寫實性，但在奧爾巴赫的學術視野中，這些場景同樣蘊含著深刻的問題型內涵與悲劇性色彩。因此，《新約全書》不僅擺脫了崇高文體的束縛，還打破了古典主義對高級、中級與低級文體所作的嚴格區分，從而使文體混用的現象在后續的文學作品中變得更加普遍。除此，他還通過分析但丁的《神曲》進一步否定古典主義按照等級規定文學語言風格的做法。他認為平民語言可以表達崇高的事物，低級文本同樣具有高度的嚴肅性。奧爾巴赫竭力反對古典主義所定下的這些得體原則，與他不同于古典主義者對現實的理解有關。在古典主義者那里，現實是靜態的，可以劃分為幾種類型的整體，但在奧爾巴赫這里，現實則是一個多視角的、動態的整體。他認為，“評價各個時代及其社會不能按自己崇尚的理想模式，而應按它們各自的前提條件”[11]。

羅伯特·蓋思特在《格羅夫藝術詞典》中總結，“到了十九、二十世紀，藝術家在他們的生活和作品中直接挑戰傳統的道德觀，把顛覆傳統道德觀作為藝術創作的目標之一。羅杰·弗萊認為在藝術中沒有道德責任。當喬治·奧威爾寫下達利缺乏‘人為的優雅’時，他也是在說他的藝術缺乏‘得體’；……哈羅德·盧森博格于1972年宣布‘品味消失’。在這樣的大環境下，得體作為一個批評工具的作用幾乎消失了”[12]。得體的概念被現代主義運動的作家猛烈地攻擊，讀者們在閱讀時也不再期待得體，20世紀的讀者很少討論違反得體的話題。

得體理論本應是關于特定情境中個體應如何適當反應的理論，它關注的重點是在特定環境或場合中的整體的和諧與作品各要素的恰當搭配，但在固化的分類和嚴格化、標準化的得體要求下，特定環境被簡化為幾種固定類型的環境或場合，作品被簡化為幾種類型，得體理論退化為一系列公式的簡單相加和元素間的機械匹配。貢布里希將這種得體理論稱為藝術家進行等序排列的交叉原理而已。得體理論的固化最終導致了得體理論的衰落，文學界開始尋求新的理論來解釋和指導文學創作。

五、生態視野下得體理論的發展新契機

盡管得體理論在現代主義的沖擊下顯得力不從心，但它并未完全退出歷史舞臺。正如羅杰·福勒所說：“得體的觀念并不在于絕對規則的硬性規定之中，而在于圓滑而靈活的評價之中。”[2]50得體作為批評工具的作用實際上并未消失，無論是在文學還是在藝術的批評中。在藝術批評和理論的某些領域，得體的概念仍然被用來評價藝術作品的適宜性。例如，在公共藝術的討論中，得體性仍然是一個重要的考量因素，它關系到藝術作品能否與公眾環境和諧共存，能否得到社會的廣泛接受。已故山東大學陳炎教授曾就山東大學中心校區“山字形”南門被拆一事寫下《徘徊于“現代”與“后現代”之間的大學校園》一文。他在文中分析，南門被拆是因為它是山大唯一的后現代建筑，與校園里的其他現代建筑風格不符。當今中國的許多高校也都存在這種情況，比如上海交通大學閔行校區同時擁有古典、現代和后現代三種不同風格的校門，看上去極不協調。如何解決這個既想有特點又不顯得突兀的矛盾？他以中國美術學院南山校區和象山校區的建筑為例，提倡以“適度統一”為原則的后現代追求[13]。

以固化分類為基礎的得體理論并非完全不可取，它在一定程度上可以抑制過度追求個性以至于忽視整體和諧的創作沖動，而這整體的和諧才應是得體理論始終堅持的。它關心的是“在特定的環境中要有與之相適合的舉止，在特定的場合要有與之相適合的言語風格等等；當然，也要有適合于特定上下文的主題”[3]7；關心的是文學“各要素間應當互相妥帖、彼此適合”[1]82；關心的是“所寫所說能與這種關系相適應，寫說能注意到寫說的場合”[4]5。其中的“特定環境”“特定場合”“特定上下文”等都是具體的環境、場合和上下文，而不是被簡單地劃分了的幾種類型。比如說亞里士多德劃分的國家議會、公眾典禮儀式、法庭三種場合，雖然到現在仍然具有一定的概括性，但演講者在其中怎么說、怎么行是合適的，必須明確到某個具體的國家、民族或地區，因為每個地方的風俗習慣及言語禁忌不同，演講者在其中的位置不同，其寫說的合適標準就因此而有所不同。環境與場合的具體性及其中各要素的特殊性，在得體理論中都是不能忽略的因素，而以固化分類為方法的得體理論研究在足夠重視類型的普遍性時，卻忽略了環境的具體性與作品的獨特性。

全新的得體理論研究必須從回答這個問題開始，即：這特定環境和場合是什么環境和場合呢？它不能回到從前用固化分類的方法進行研究，那應當如何開始對作品得體問題的探討？1983年，美國生態文學家、批評家溫德爾·貝瑞在接受《布盧姆斯伯里評論》的采訪時說，“‘得體（Propriety）’，一個古老的概念，在現在的生態關注下被更新了。它和我們應該如何行動的問題密切相關，它定義了一個人在世界和在創造秩序中的位置。這個問題是西方文學一直都在討論的問題，從荷馬、圣經到工業主義、浪漫主義。”[14]確如貝瑞所說，初發于二十世紀六七十年代以來興起的生態關注，給得體理論的發展帶來了新契機[15]。在生態關注中，人們為寫說者所處的“特定環境和場合是什么環境和場合”這個問題提供了一個全新的視角。

在這一新視角下，得體理論的研究不再局限于傳統的文學和藝術領域，而是擴展到了生態學、環境倫理學以及可持續發展等更為廣闊的領域。研究者們開始探討人類行為與自然環境之間的和諧關系，以及如何在文學創作和藝術表達中體現這種和諧。這種跨學科的探討方式不僅豐富了得體理論的內涵，也為其提供了新的研究方法和理論工具。生態批評家們通過分析文學作品中的自然描寫，探討作者如何通過文字構建與自然的對話，以及這種對話如何影響讀者對環境問題的認識和態度。此外，得體理論在生態視野下的發展也促使人們重新審視傳統價值觀，挑戰那些導致環境破壞和生態失衡的觀念，從而推動社會向更加可持續和負責任的方向發展。

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作者簡介：朱翠鳳，博士，遼寧師范大學文學院講師、碩士生導師。研究方向：西方文論與生態批評。