川劇旦角分類及表演藝術分析

□雷飛霞

川劇（又稱川戲）起源于唐代，形成于明末清初，是中國戲曲文化的重要組成部分之一。經過一代代戲曲工作者不斷發展和完善，川劇至今仍活躍在戲曲舞臺上，其發展對于巴蜀文明的延續起著重要作用。川劇唱腔由“昆”“高”“胡”“彈”“燈”五種不同的聲腔組成。其中昆腔、高腔、燈調為曲牌體，胡琴和彈戲為板腔體，五種聲腔各有其獨到之處。川劇行當分生、旦、凈、末、丑，其中又以“三小”（即小生、小旦、小丑）稱著，川劇中的旦角形形色色，豐富多彩，其表演也是一門包羅萬象的藝術。與其他戲曲類型的旦角相比，川劇旦角有著獨特韻味。基于此，本文在分析川劇旦角分類的基礎上，以鬼狐旦為例，對其表演藝術進行了深入研究和探討。

一、川劇旦角分類

（一）青衣旦

根據川劇發展歷史，青衣大多扮演的是妻子、母親類角色，主要靠“唱”。青衣類角色勤勞、嚴肅，代表的是貞潔、高尚，如《鍘美案》中的秦香蓮、《別窯從軍》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥等不屈不撓、忠貞不渝的典型人物形象。

（二）花旦

花旦大多是性情開朗、嬌俏可人、敢愛敢恨的年輕女子，比較有四川女子的性格特點。在川劇里，花旦深受觀眾喜愛，如《珍珠衫》中的王三巧、《御河橋》中的二奶奶、《闔宮歡慶》中的郗氏等。花旦常用道具有鵝毛扇、手帕等。

（三）奴旦

奴旦大多熱情洋溢，機靈活潑，聰明勇敢，嬌憨可愛。如《西廂記》中的紅娘，《花田寫扇》中的春鶯、《春草闖堂》中的春草、《荷珠配》中的荷珠等人物特色鮮明，十分討喜，常用道具有團扇、手帕等。

（四）搖旦

在川劇中，搖旦以幽默、詼諧、潑辣的形象出現，比較典型的如貴婦、媒婆等。在川劇演出中，搖旦“搖”的動作尤為明顯，其步伐跨度大，腰肢靈活。比如《雙蝴蝶》中的官媒婆，其表演既夸張又詼諧，具有較強的喜感。

（五）武旦

在川劇中，武旦代表的是勇武的女性角色，既可以是將軍，也可以是英雄女俠。在川劇舞臺上，武旦講究的是武術與獨門技藝的使用。在武旦演出中，通常需要扎實的臺步、身段等功夫，提得起“柴塊子”（把子功）。武旦表演難度較高，需不斷訓練相關技巧，其表演時呈現出的觀賞效果極好。

（六）老旦

老旦是指老年婦女，多以老年人身份出現在舞臺中。老旦多為好人，心地善良，和藹可親。但也有少數人物角色是反派，喜歡以老為尊。例如，《玉簪記》中的姑母，便是老旦的代表角色。

（七）鬼狐旦

鬼狐旦是一種獨特的川劇行當表現形式，在四川戲曲表演中占有一席之地。鬼狐旦是專演仙、鬼、神等化身人物的角色，其特征主要表現為外表妖嬈美麗，性格溫柔多情。如封三娘、聶小倩等人物以及《宮人井》中的白鱔仙姑等。

（八）潑辣旦

潑辣旦多是語言尖刻、性格潑辣的女性角色。潑辣旦的舞臺動作、一言一行均讓人膽戰心驚。如《殺狗驚妻》中的焦氏、《鐵籠山》中的杜后、《箭射馬踏》中的郗氏等。在川劇中，潑辣旦大多性情暴戾，令人生厭。

二、川劇旦角的表演藝術分析

（一）造型演繹藝術

在川劇表演中，旦角服化為其中的重要組成部分，以其特有的魅力韻味充實了川劇的藝術表現力。旦角的造型演繹范圍較廣，包含頭飾妝容、衣著裝扮等內容，可以用多種方式表現出川劇角色的人物身份和性格特點。

與其他角色相比，旦角發髻、妝容最為細膩。旦角化妝要有“吊眉”“包頭”“貼片”“帶絲辮”“扎網巾”“系子”“戴發髻”“佩頭面”之分。

旦角妝容中，眉毛、眼睛、面容百變萬千，令人目眩神迷，大大增強了欣賞效果。旦角面部妝容的色彩、花樣與人物形象密切相關。如閨門旦代表的是正值妙齡的少女，只需略施粉黛；仙狐旦形象嫵媚，需濃墨重彩，才可讓其顯現姿色。

服飾也是川劇表演藝術中不可或缺的一部分，在表演時，旦角穿上鮮艷服裝，可以更好地展現角色性格和情感，讓觀眾對表演內容形成更深層次的理解。

（二）唱腔表演藝術

唱腔是川劇中必不可少的基礎功法，集各家之所長。唱腔的表現需將劇本中的臺詞以抒情的形式進行歌唱，要求表演者具有扎實的基本功，且努力練習和鉆研，從而取得最佳的舞臺表演效果。川劇旦角的五種唱腔方式各有特色。昆腔多為文人寫詞，字詞文雅，個別情況下與百姓日常生活脫節，同時其韻律節奏較慢，過分講究吐字。高腔最大的特色就是徒歌式演唱，只靠角色嗓子發揮，其演唱曲調時而嘹亮，時而優美動聽，時而婉轉動情，個別情況下，還需與其他演員配合，這便是舞臺表演中的“一唱眾和”。胡琴指的是西皮和二黃兩類聲腔的合稱，西皮腔調明亮瀟灑，激越簡練，樂調順暢，自成一派。二黃聲腔既有深度，又婉轉且輕快，可增加旦角的舞臺表現力，還可更為深刻地表現旦角人物形象。彈戲源于陜西“秦腔”，由“苦皮”“甜皮”兩種曲調組成，一種唱腔輕快活潑，節奏明快，變化幅度大，表達豐富，常被用來表達旦角的喜悅之情；一種則以4、7 音為主，常被用來表達旦角的憂傷情緒，節奏鮮明，可描繪角色情緒，以音樂來表達感情，富有濃郁的生命色彩。

（三）身韻表演藝術

川劇旦角的身體韻律美主要表現為身體的姿態、神態和表情之美。身韻之美的核心在于表演者對角色身體姿勢的掌控，這就要求演員對角色的各肢體動作進行熟練掌握，通過不斷練習，表現出人物的怨恨、悲哀、恐懼、驚慌、憎恨等情緒。舉例來說，《金山寺》中的白蛇，其角色蛇身需前后搖擺，蜿蜒盤旋，靈活多變，這就要求演員能利用好身體和臉部表情，加強與觀眾的溝通，使其感受角色情感變化。除此之外，表演者還要關注到蛇身的抬高、放低、擺動、拉伸等身體動作之間的協調配合，加速故事發展節奏，提高舞臺表演視覺沖擊力，展現情感氣氛，讓觀眾跟著人物的情緒步伐，對故事的情節有更深層次的了解，進而將身韻之美淋漓盡致地展現出來。

（四）情境表演藝術

川劇旦角的情境表演，既要有舞臺上的道具加持，也要有戲劇情節背后豐富文化內涵的潤色。在技術方面，作為演出的關鍵因素，道具的使用既可以增加角色的可塑性，又可以讓演員在舞臺上的表現更為生動。道具可以是長袍、發簪、腰帶、寶劍等特定人物配飾，也可以是場景裝飾品，如寶珠箱等，甚至可以是折扇、手帕等生活常見的小玩意。這些豐富多樣的小玩意，可以給川劇旦角演出增添一抹絢爛的色彩。此外，燈光也是營造表演環境的關鍵內容，不但可以在表演劇情和場面上突出人物特征，還可以增強表演視覺觀賞效果，使觀眾獲得沉浸式的觀看體驗。川劇旦角的情境表演能夠打動人心，其中很關鍵的原因便是其凝結了豐富的歷史文化底蘊，是一種特殊的藝術表現形式。

三、川劇旦角表演藝術實例分析——以鬼狐旦人物為例

（一）以《情探》為代表的鬼狐旦人物形象

《情探》是《焚香記》中的兩折戲，講述的是王魁高中狀元后拋棄焦桂英的故事。焦桂英前往海神廟，打神告廟，海神派拿鬼跟隨焦桂英活捉王魁，在這部戲劇中，鬼狐旦角色刻畫經過了多個階段。晚清時期曾有“周王頻臨江吸水，譚蕓仙幽會放裴。楊素蘭貴妃醉酒，蔡羅羅海神廟活捉王魁”的傳說。其中的蔡羅羅指的是著名川劇大家蔡月秋，這一時期的《打神》旦角為青衣，妝容恐怖，滿臉清油，眼凸出，嘴烏黑，帶著一對馬耳，形象與真正的鬼魂無異。直到周慕蓮、楊云風、陽友鶴等老一輩大師出現，表演時的怨氣大大收斂，再加上調整了周慕蓮、楊云風兩人的妝容打扮，讓焦桂英也多了幾分嫵媚，多了幾分溫柔，少了幾分怒火。現代川劇中常見的紅敷粉、口紫紅、打水發、戴銀泡子、眼膛涂凡士林的妝容，均是定型于楊云風妝容風格。在《情探》里，焦桂英出場使用的是圓場，水袖和綾子都是無風自舞，左右旋轉，走旋風后在舞臺定像，水袖下垂，雙腳后縮，看起來與鬼無異，隨風飄蕩，從風而行。隨后是圓場，焦桂英一邊走一邊偏頸溜肩，仍是鬼魂姿態，走到小邊時停住，輕聲抽泣，全身放松，背對舞臺，此時說明她已接近王魁的家，內心的悲傷已經無法用言語來形容。此時她的形象也從一個冷酷、怨恨的鬼魂，轉變成了一個被遺棄的、無助的，想要在自己的勸說下讓丈夫改變心意的小女人。面對王魁時，焦桂英百般試探都無濟于事，負心人已然絕情，一紙休書落地之時，她的心也徹底破碎，而當王魁揮袖時，其形象也在剎那間轉變，化作一只來取負心人性命的厲鬼，劇照如圖1。

圖1 《情探》劇照 崔光麗飾焦桂英

（二）以《放裴》《活捉三郎》為代表的鬼旦人物形象

《放裴》是《紅梅閣》中的折子戲，講的是賈似道在李慧娘對裴禹說了一句“美哉，少年！”之后殺死李慧娘，意取裴禹性命，卻被李慧娘鬼魂解救的故事。《活捉三郎》講述的是閻婆惜為宋江所殺，耐不住陰間寂寞，來到張文遠家中將張文遠生擒，與其同赴黃泉路的故事。和《焚香記》《狐仙恨》不同，這兩部折子戲不是因為被負心人所害后取其性命的故事，而是尋找心上人，因此扮相似鬼足矣。但要求其形象妖艷美麗，在自己心愛之人面前展示自己最漂亮的一面。因此，李慧娘無論救不救、急不急都需在心愛之人面前展示其美貌。不管是告知裴禹恐怖事實，還是在月光下觀尸這種怪異場景，又或是為了保護裴卿而跳墻的緊張氛圍，都需利用手中之綾展示美好畫面。這一來可以消除自己愛人的恐懼，二來既已陰陽兩隔，不如在裴卿心間留下一抹永恒的美好。而閻婆惜雖然對宋江恨之入骨，但對張文遠的感情卻是絲毫不減。演員的圓場步伐靈活飄逸，進門時，難以做出人鬼之分。張文遠轉身之時，燈光下，一個絕美嬌娘站立于此，美得不可方物，讓張文遠即便知道她是鬼魂，仍抖了抖衣袖，驚呼一聲：“呀！好美啊！”也正因這種美毫無戾氣，才讓張文遠把鎖套毫無怨言地戴在自己的脖子上。同樣是索命，有些鬼魂兇狠可怕，有些鬼魂則美麗動人。川劇就是在這種廣袤而精巧、細膩而生動的舞臺表演語言中，展現出了一個又一個生動又形象的人物角色，劇照如圖2。

圖2 《活捉三郎》劇照 廖曉萍飾閻婆惜

綜上所述，川劇旦角是川劇藝術的重要組成部分，具有鮮明的藝術特色和強烈的地方色彩。川劇旦角在表演上講究細膩與精致，善于將人物刻畫得淋漓盡致，極具觀賞性。與此同時，川劇旦角的表演藝術十分注重表演技巧，突出人物性格特點，強調塑造人物形象，在川劇藝術發展過程中發揮著重要作用。