趙無(wú)極：遠(yuǎn)行與回望

文/松 三

趙無(wú)級(jí)作品《18.03.2008》

畫家趙無(wú)極與建筑師貝聿銘、作曲家周文中并稱海外華人“藝術(shù)三寶”，他是世界現(xiàn)代抒情抽象派的代表，是用西方繪畫展現(xiàn)中國(guó)美學(xué)哲思的經(jīng)典范式。

1935 年，15 歲的趙無(wú)極進(jìn)入杭州藝術(shù)專科學(xué)校，師從林風(fēng)眠，是同批學(xué)生中年齡最小的一個(gè)。他的銀行家父親熱愛藝術(shù)，然而自幼啟蒙的趙無(wú)極并不喜歡課堂上的國(guó)畫臨摹，他曾從潘天壽的課堂里跳窗逃走，考試時(shí)只在卷子上涂一個(gè)大大的墨團(tuán)，并題：“趙無(wú)極畫石。”

反叛的趙無(wú)極，有自己的導(dǎo)師--塞尚、馬蒂斯、畢加索，那是他在《生活》雜志及從巴黎帶回的明信片中找到的。趙無(wú)極向往巴黎。1948 年，28 歲的他來(lái)到夢(mèng)寐以求的巴黎蒙帕納斯藝術(shù)街區(qū)，出入“大茅屋畫室”學(xué)習(xí)素描。在藝術(shù)流派層出不窮的巴黎，他渴望找到屬于自己的繪畫風(fēng)格，并且不希望被貼上國(guó)界的標(biāo)簽。

1951 年，超現(xiàn)實(shí)主義畫家保羅·克利的符號(hào)靈感改變了他的想法。趙無(wú)極從商代甲骨文和青銅器入手，將不同的客觀物象提煉成自創(chuàng)的符號(hào)型結(jié)構(gòu)。自此他進(jìn)入藝術(shù)生涯的“甲骨文時(shí)期”。在他的《倫敦塔橋》《巴黎圣母院》中，他用金石般的細(xì)線，將所看到的歐洲建筑提煉、勾畫于細(xì)致豐富的背景色彩上。建筑物主觀輪廓退卻，失去重量和體積，只剩下直線和裂痕在昏暗變換的光線中若隱若現(xiàn)。

1956 年，趙無(wú)極的畫作風(fēng)格變得沉郁、混沌，形象符號(hào)消失，出現(xiàn)了自由的大片的色彩涂抹，厚度從稀薄變得濃厚……這一年，他遭遇了夫妻離異，好友離世。第二年，趙無(wú)極離開巴黎。再回巴黎時(shí)，他帶回了第二任妻子陳美琴。他們?cè)诎屠枵业揭婚g新的工作室--沒(méi)有窗戶，但有一個(gè)玻璃屋頂。垂直的光線通過(guò)天窗投射在畫布上，恰似一條向中間聚攏的“山脊”。西方抽象主義的垂直式直立構(gòu)圖與宋代山水的全景式高遠(yuǎn)構(gòu)圖相互調(diào)和，帶領(lǐng)他走向一生中作品最多、最受認(rèn)可的“狂草時(shí)期”。

《18.03.2008》，這是趙無(wú)極的最后一幅油畫--在層次分明的綠色之間，如同在西湖的平靜無(wú)波中感受到一點(diǎn)風(fēng)的吹拂。十多年的“狂草時(shí)期”已然逝去，隨之逝去的還有妻子陳美琴。人生際遇沖撞，趙無(wú)極躲入工作室，無(wú)意中，他拿起水墨玩耍，一紙一筆，信手拈來(lái)。在水墨中，他的畫作激烈沖突不在，留白逐漸出現(xiàn)，一如撥云見日后的明亮澄澈。

一位藝評(píng)家如此評(píng)價(jià)：“西方將他從東方解放，東方將他從西方拯救。”

而他自己感嘆：“誰(shuí)能曉得我聆聽、吸收塞尚和馬蒂斯的教誨，再回到于我而言最美的唐宋繪畫為我留下的這份遺產(chǎn)，花費(fèi)了多少精力？”