事物的隱喻

旅行箱

只要在房間里擺上兩樣?xùn)|西，就會讓房間比它原有的尺寸更大：一是鏡子，一是旅行箱。

鏡子能給我們提供一個相反的視角，一個望向我們自身的機會，如果一個房間里擺滿了這樣的鏡子，根據(jù)數(shù)學(xué)原理，我們就有可能窺視到不可能的無限，當(dāng)它們沒有節(jié)制地互相反射之后，我們能看到一個你永遠(yuǎn)也看不完的空間；旅行箱是一個遠(yuǎn)方，它讓我們感覺此刻不過是上一次旅行和下一次出門之間的一個停頓和短暫的休憩，我們終將出發(fā)，因為漂泊是我們?nèi)祟惖慕K極命運。

我們渴望返鄉(xiāng)和歸家與旅行和漂泊的念頭同樣強烈，我們焦慮的不是前者就是后者；由荷馬為我們建立起來的文學(xué)母題也不外是講述尋找歸宿和逃離日常這兩個話題。年輕人是那個更渴望拎起旅行箱出門遠(yuǎn)行的群體；而老年人通常是提著一只破舊的旅行箱四處打聽返鄉(xiāng)之途的角色。在電影《破碎之花》里，人之將老的男主角出門旅行是為了尋找他可能存在的兒子——他眾多前情人中的一個有天給他寫了一封信告訴他，他有個兒子，于是男人出發(fā)，像根去尋找它的種子。在電影結(jié)尾，男人在一家路邊餐館里遇見了一名獨自出門闖蕩世界的少年，兩人一個往內(nèi)尋，一個往外走，一個作為源頭，一個作為新芽，兩者相遇，幫我們完成了一個生命過程。

所有的生命都是一場旅行。而身體是我們攜帶著的旅行箱，但用著用著，它就老了。

將家濃縮進一個小小的旅行箱里并不困難：牙刷、毛巾、刮胡刀、化妝品、急救藥品、零食、相機、書和幾件換洗衣服。在飛機起飛前，它們以家最小的規(guī)模被我們帶在身邊，它們在行李艙里不可避免地暈機，在行李傳輸帶上與其他箱子攀談即將到來的他鄉(xiāng)之旅，之后被帶上一輛出租車或者中巴車，幾天湊和的日子于是就開始了。呼吸他鄉(xiāng)的空氣在最初的一刻讓它與我們很是抵觸，但很快我們就被迥異的口音和刺激味蕾的美食包圍了，建筑上一點點細(xì)微的風(fēng)格變化也能讓我們興奮起來，而與陌生人交談時我們分外能言善辯，生活中最表層的那些差異開始折騰我們的腎上腺，在最初幾天里我們覺得自己整個人都被更新了，就像站在一面新買的鏡子跟前，玻璃的新尺寸和它上面花哨的裝飾似乎改變了它看我們的分辨率，但很快，熟悉感和厭倦感再次襲來，如同我們在自己城市里的每一天，那面鏡子此時讓我們看自己更像自己了。

卡爾維諾在《城市，記憶與欲望之所》的采訪文章里說道：

我們生活在一個獨特的大都市里，如今的航線就像以前的有軌電車不間斷地連接著這個都市的各個區(qū)。同時，每座城市的內(nèi)部交流越來越困難，越來越費力——無論你在哪里，你最終生活得越來越孤獨。

孤獨感忽然襲來，在他鄉(xiāng)。

旅行箱總是一副既讓我們熟悉又覺得陌生的表情，當(dāng)我們在家中的房間里打開它時，它于我們是陌生的，因為我們似乎能聞到上次旅行在它身上遺留下來的氣味，而下次去我們尚且不認(rèn)識的地方的召喚聲也在我們耳邊窸窣響起，它似乎屬于這兩個地方，而不在我們所在的這個城市；或者說，一只旅行箱不屬于任何地方。旅行箱與家中所有的那些柜子、書桌、床、地毯、燈都不一樣，這個家只是它暫時棲居的地方，當(dāng)它夜間抬起眼皮張望這個家中的設(shè)施時，其眼中的驚詫可能與看到一個酒店的普通房間相似，因為它發(fā)現(xiàn)移動只是一小部分物品的命運，尤其像它這樣從一段鐵軌到另一段鐵軌，從一個城市出發(fā)到另一個城市，從一個國家到另一個國家，從一種語言到另一種語言，并且還能回來的移動已經(jīng)突破了物品的常規(guī)，而當(dāng)它回到家后它就失去了價值，與衣櫥相比它太小，與一只梳妝臺相比它太簡陋，它也不敢與書架比肩，更不要說冰箱和廚房了。一旦結(jié)束了旅途，它在這里就顯得多余，只有當(dāng)主人將一只回想或展望的手搭在它的把手上，它才能用它新落上的幾?；覊m輕聲說出懷舊或者誘惑。

旅行箱熟悉的臉被我們看到是在酒店的一個房間里。當(dāng)我們風(fēng)塵仆仆地在一個陌生的城市里進到我們下榻的酒店房間，在經(jīng)歷了白天用虛與委蛇的熱情與客戶們的攀談，在景區(qū)經(jīng)歷了艱辛的跋山涉水，在酒店附近不那么嚴(yán)重地迷過路之后，我們打開這只從家中帶來的旅行箱，忽然之間覺得我們的漂泊還有起點或者說有一個歸宿，旅行箱里的每一個小物件都是我們在遠(yuǎn)處的家的濃縮，不管那個地方有時候讓我們感到多么窒息，但我們隨時可以從這里回去。就像一個修辭會永遠(yuǎn)懷戀語法，走得再遠(yuǎn)的象征，打扮得再花哨的比喻，嗓音再刻薄的反諷最終都得回到語法身邊。于是在夜間的酒店房間里，我們坐在打開著的旅行箱旁邊的沙發(fā)上回憶起我們蟄居的那個家，那些總是弄出噪音的鄰居，我們經(jīng)常去買早點看見的超市收銀員，那條我們經(jīng)常散步的路，那條路上我們經(jīng)常遇到的人，我們忽然發(fā)現(xiàn)自己總是被卷入這種渴望——厭倦、離開——回來的命運中，我們每一次逃離最終都被我們的鞋子找回了歸路。

城市生活是我們這種困頓的源頭，但又是解決這種困頓的方法，因而我們不停地旅行，拖著我們那只一天天變舊的旅行箱?？柧S諾在他的訪談文章《五十五座城市》里于是又寫道：

我們再也看不到兩座城市之間的距離，因為我們乘飛機旅行，仿佛我們總是在同一個城市里，就像我們從一個房間走到另一個房間一樣。同時，我們又不生活在任何城市，因為在城市內(nèi)部，如果不走那些令人痛苦的固定路線就無法行動，就無法把城市當(dāng)作城市用。

我的旅行箱能夠讀懂這一切。

柱子

當(dāng)一個聰明的原始人步出洞穴打算在空地上蓋一個建筑物時，他腦子里想的是亭子那樣穩(wěn)固又簡單的造型：幾根柱子加一個頂，這樣的基本結(jié)構(gòu)可以在最小程度上為他擋風(fēng)遮雨。之后，來了一場風(fēng)暴，刮走了他白天獵到的一張鹿皮和幾塊用于與其他原始人次日打牙祭的腐肉，這只聰明的類人猿于是想可能還得在柱子之外再建些擋風(fēng)的東西，以確保食物不會不翼而飛，最為重要的是夜間做夢時可以將腦子里的虛構(gòu)世界與外面的現(xiàn)實完全隔開，也就是說，當(dāng)他夢見一頭獅子時，不能讓另一頭現(xiàn)實中露著獠牙的獅子靠近他。

柱子于是就這樣被立起來了，一端頂著一個用茅草或闊葉編織起來的蘑菇狀的屋頂，另一端被插進并沒有被夯平實的粗糙地面，就這樣，它將重力完全接管了過來。之后，叫做“墻”的東西也被豎起來了。當(dāng)一座希臘風(fēng)格的神廟倒塌時，并非墻而是柱子最后站在那里替它維持住時間的尊嚴(yán)，也是它為后來的考古學(xué)家們大致勾勒出了神廟倒塌前的結(jié)構(gòu)：粗大的大理石盡管表面已被風(fēng)塵侵蝕，兩端的紋樣漸漸隱去，但身板還像當(dāng)初一樣挺拔，并力圖靠近那座在遠(yuǎn)處的奧林匹亞山。

古希臘和羅馬建筑給我們留下最深的印象就是那些立在廢墟中的柱子。海洋性氣候適宜人們進行戶外活動，因而古希臘的米諾斯人最早用木材做框架，用黏土磚、稻草、海草和灰泥做墻建造起了房子，每幢房子前面都辟有一個被木柱環(huán)繞的露天院落，這樣開放式的結(jié)構(gòu)既能讓人充分享受到陽光，同時又能避免風(fēng)吹雨淋。希臘神廟后來就采用了米諾斯建筑在房子外用柱子形成開放空間的方式——最初只用兩根柱子，后來環(huán)繞神廟內(nèi)殿一圈排列的圍柱列就出現(xiàn)了，再后來它就成了古希臘神廟建筑的典型模式。羅馬柱就是在繼承希臘柱式建筑的基礎(chǔ)上慢慢發(fā)展而來的?，F(xiàn)在羅馬柱已漂洋過海，成為了中國房地產(chǎn)業(yè)摩登建筑的新歡。彼時的羅馬柱更是用來作為一種裝飾，或成為陽臺和樓梯的一種柵欄形式。

柱子的發(fā)明其實并不能算到人類頭上?！渡胶＝?jīng)》里盤古開天辟地就是用四根不周山的大柱子支撐住了天地，也就是說，用四根柱子將混沌的天與地分隔了開來，但后來水神共工觸怒了不周山，四根擎天大柱頹然倒塌，心靈手巧的女媧于是用五色石將破損的天空修補好，并砍斷巨龜?shù)乃臈l粗腿作為柱子，重新為萬物撐起了天空。

從這個意義上講，人類的一些建筑不過是天地的模仿物，如它的四方造型，它的頂天立地的柱子。事實上不止是建筑物，人類自身也在模仿當(dāng)初神為我們修建、之后又毀掉重建的大地與天空，當(dāng)柱子進入人體時，它被叫做脊柱，被歸進骨頭的大類，成為人體里的一種硬度。一些靠柱支承起來的動物順勢被叫做脊柱動物，根據(jù)達爾文的進化論，柱子干預(yù)了動物們的進化進程：一些沒有“柱子”的動物只能在地上蠕行或在海里漂浮，而有“柱子”的，則可自由奔跑在長滿野果和鮮花的地面上。人類則不滿足于此，利用那根“柱子”從地上站了起來，因為這樣可以夠到更多的果實，同時還能利用從行走中解放出來的手進行一些發(fā)明創(chuàng)造，例如磨制出了第一塊石片，之后捏出了第一只陶碗，還在巖壁上用彩色的礦石記下了幾次偉大的狩獵成果和部落地圖，之后，最聰明的一個原始人類發(fā)明了一些奇怪的符號用來記錄他心里想的東西。這就是文字。

站立是這樣的重要，因為我們認(rèn)識世界的確是從豎直的意義上開始的：雨從上面落下，鳥往天上飛，植物們都先往上生長，死去的人類會倒下，逝后的靈魂不是往上面的天堂里去就是墜入我們腳下的地獄。我們很多概念都是在“上”和“下”這兩個基礎(chǔ)上建立起來的。柱子于是就成了這樣一種似乎能將“上”和“下”建立起聯(lián)系的媒介。盡管當(dāng)柱子被當(dāng)作一個附件插入動物身體或組合進一把椅子和一張桌子的身體里時，被叫成了“腿”而不是“柱”（不過動物的腿能夠行走，家具們的腿卻只是一根根用于抵御重力之執(zhí)著精神的支撐物）。由地球贈送給地球居民的那份叫做“重心”的禮物無分貴賤地游走在物體里面，就像幽靈意欲控制住在這個星球上生活的所有的事物，因而桌子與椅子的“腿”，那些柱子，本質(zhì)上就是為了制服隨時會給事物制造混亂的重心的幽靈，一如希臘島上那座用于關(guān)押彌勒陶洛斯怪獸的迷宮。沒有地球重心，人類也就無需柱子這樣的建筑配件了。但垂直和豎直，有一個“上”和“下”，這樣的一些方位觀念給了我們精神世界以豐富的聯(lián)想，童話故事《杰克與豌豆》中那株通天的豌豆樹就是幫助人類克服這種對峙的一根柱子，通過它杰克成功地攀上了一個住著巨人國的天界。上面的世界對于我們被重力緊緊拽住的人類總是顯得高不可攀，屬于有善意的神和一些精靈的神秘居所，意味著人類不能抵達的美德和能力的最高極限，也是人死去之后最好的一個歸宿，因而當(dāng)我們仰望在昏暗中攀爬在一根柱子盡頭的一只小昆蟲時，我們張望的眼神里會有某種可笑的妒嫉，如果柱子上面的天花板還繪有天空或天堂模樣的濕壁畫的話，妒嫉的銳度甚至?xí)檀┠銦o辜的眼皮。

無論中西方，古代講究的建筑都給了柱子很多裝飾，這是對高度的崇拜，也是對在上面的天神和天界的一種文學(xué)禮贊：別名“牛腿”的中國古建筑梁托四周通常都被繪制和雕刻上人間最美好的事物——仙鶴、蝙蝠、錦鯉、龍紋、鴛鴦及梅蘭竹菊荷等；西方的建筑柱子除了天使等宗教題材，鳶尾花、風(fēng)鈴草、喇叭花、玫瑰花、百合花、麥?zhǔn)⒇悮さ刃蜗笠步?jīng)常出現(xiàn)，尤其是莨苕葉，它象征智慧和永恒，最廣泛地被應(yīng)用于歐式柱子上的花紋中。與西方寓意的事物之邈遠(yuǎn)、空靈和精神化不同，中國古代建筑所寄托的東西比較務(wù)實，如進舉（鯉魚躍龍門）、祈福（蝙蝠）、高升（飛黃騰達）、多壽（仙鶴和松樹）等。同屬亞洲的印度是另外一種情況。印度建筑的柱子經(jīng)常有“不雅造型”，尤其是寺廟，如千柱廟內(nèi)置的1444柱子上每一根都密密麻麻地雕刻了各種神獸和人體交媾的造型。鄙俗的性與高蹈的神彼時被毫無爭議地置于同一空間，是因為在印度人的觀念里神、人、獸并不是三個對峙的概念。喬治·斯坦納在他的《那些我不曾寫過的書·人與獸》里說，事實上我們很多神話故事和宗教故事都告訴我們，我們是神、人、獸的三合一，我們是神性與獸性被放逐到人性里的一個混合物。

柱子透露了我們作為人類的一個秘密。

電線桿是另外一些柱子。如果曠野和城市是另一座建筑的話，它在這兩個地方被豎起，為的是給光以結(jié)構(gòu)和篇幅，那些小得我們難以覺察的電子通過它構(gòu)造起四通八達的空中通道得以在我們頭頂流動、狂奔、連結(jié)、匯合、分道，最后來到我們的屋檐下、電腦上、手機里，甚至爬上一臺手術(shù)室的機器上，被用來修復(fù)人體里那根瀕臨倒塌的最原始的“柱子”。曠野里和城市中的那些柱子是早年盜火者普羅米修斯的另一具身體，在這位希臘神發(fā)現(xiàn)火再也無法推動人類文明時，就自己在地球上站成了一些柱子，以便挽留比火更高級的電子。

在鳥類看來，原野中的電線桿不過是一些孤獨的樹，它們不開花也不長果實，但只有最年長的鳥類知道電線桿有種子被保存在那些最為細(xì)長的電線內(nèi)部，它們被水力孕育，被熱煤和核能催生，之后在奔跑中熟透，死亡的時候會激起一片火光，不過大部分都消失于無形，例如一塊手機電板上，當(dāng)我們在微信對話框里敲下“電線桿”這個詞時，可能就消耗了它上次充電后的最后一枚電子。

那些精力充沛的中年鳥類將電線桿視作它們望風(fēng)的瞭望臺，在一次飽餐與下一次饑餓之間，雌鳥們擠在同一根電線上說閑話，雄鳥們上躥下跳地吹著口哨，在沒有猛禽朝它們撲將過來前，這是一段美好的時光，盡管它們與危險只隔著一層薄薄的膠皮。之后，它們與電線和電線桿一起就成了某個愛好風(fēng)景的人類眼中一段永遠(yuǎn)不會被奏響的樂符。有時候一條不明世理的蛇也會爬上電線桿，在蛇的觸覺中，電線桿與樹一樣，不過是一種往上生長的植物，它們爬上它，或為了規(guī)避危險，或為了仰望自由，最后死于一道突如其來的電流。

蛇的命運有些叫人唏噓。

現(xiàn)代建筑中我們已經(jīng)看不到柱子了，出于對空間的貪婪利用，建筑師們巧妙地利用墻解決重力，柱子于是成為了多余的贅物。當(dāng)我們站在一幢現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑物里，我們?nèi)阅苈牭侥切╇[身在墻壁、臺階、斜頂中的柱子與重力格斗發(fā)出的嘶嘶之聲，作為聰明的原始人為保存一張鹿皮和一塊腐肉而立起來的第一根柱子的與風(fēng)抗?fàn)幍幕匾?，它還包含有黯然退場的一聲嘀咕。

拐杖

昨天一名巴塞羅那朋友在咖啡館向我抱怨居家工作給他帶來的不便，因為他八十多的老母每隔半小時就會朝他吼道：何塞，我的拐杖哪兒去了？

“在你自己房間里呢。”

“沒有……”

“你去隔壁房間找找……你有四根拐杖，我每個房間放了一根?！?/p>

何塞痛苦地朝我搖頭，就是四根拐杖也不夠供他那患上阿茲海默癥的老母親遺忘。她總是隔一會兒就會發(fā)現(xiàn)拐杖不見了，而沒有了拐杖她簡直就不知道自己是誰了，她會像一朵被海水沖上岸的水母趴在發(fā)現(xiàn)拐杖不見了的那一刻所在的地方一動也不動，甚至不敢挪動哪怕一個手指頭，只有何塞將拐杖遞給她并用它作支撐直起身子，她才覺得自己又回到了身體里，一切就又各就其位了，于是繼續(xù)當(dāng)起何塞的母親：何塞，我的兒，今天中午吃什么？火腿鷹嘴豆湯還是烤牛排？

朋友母親拐杖的逸事很能說明當(dāng)我們老了后拐杖可能不是一件稱手的工具而是一個笨拙的人體配件。當(dāng)一名老人或者一個瘸子借助拐杖站起時，就像類人猿從地面上第一次直立起身子，跨越幾個進化階層重新變成了人類。

現(xiàn)在，拐杖讓這個站起來的人看到地面重新離他遠(yuǎn)了一點，他可以在該死的房間里慢慢地走動了，過街時能有耐心等紅燈過去并且所有見到他的車輛都會為他降低速度。做這一切時，他都知道他脆弱的重心暫時被那根強大的拐杖所掌握了，它不會讓他直接倒下來，暫時解除了危險，而年輕時他曾奪過祖母和瘸子手里的拐杖用來嚇唬一條不懷好意的惡狗，見過一位有風(fēng)度的中年人拄著一根拐杖只為讓自己經(jīng)過人們時身影顯得更瀟灑和時髦，幾個喜歡運動的朋友帶著它去征服過幾座不可思議的高山，現(xiàn)在他老了，拐杖也隨之而來，它來到了他的掌心，慷慨地讓他拄著以避免衰敗的身體在頃刻間倒下。

但拐杖對自己的定位不是那么準(zhǔn)確，當(dāng)主人睡著之后，在一個房間內(nèi)它是否該與一柄掃把站在一起，還是與那些義肢、發(fā)套、假牙、眼鏡為伍，不管怎樣被歸類，它俯視著夜間的這個人類，知道他即將活到盡頭了，他能記起的東西越來越少，有時候在深夜他還能聽到一些莫名其妙的聲音與他說話，終于有一天這個人對這個世界不再留戀，在一場睡夢中心臟毅然停止了跳動。拐杖一度想去再次將他攙起來，但它發(fā)現(xiàn)這個姿勢讓這個人類很舒服，比任何一次當(dāng)著它的面摔倒都要鎮(zhèn)靜和肢體舒展。這時，它知道它看見的這個過程就叫做死亡。

拐杖其實有很多種功能，在物理上給人以支撐只是其中的一種，其他的例如權(quán)勢和法力貌似更有價值。

國王手中的權(quán)杖和巫師手中的法杖就是如此。

中國古代傳說中權(quán)力通天的王母娘娘從來不離開她的龍頭杖，因為它是她地位的象征。夸父當(dāng)年雄心勃勃地想把太陽弄下來，于是天天追著它跑，但終于不敵艱辛渴死在途中。他死后手里的手杖就化作了一片桃林。希臘神話中的“阿斯克勒庇俄斯之杖”寓意新生和重生，其造型是一根纏著一條蛇的木棒，木棒代表人體的脊椎，而蛇每年都會蛻皮。這樣的一根手杖在醫(yī)學(xué)上于是就有了治療、康復(fù)、挽救生命的意義，于是被今天掌管醫(yī)療及衛(wèi)生的某些政府部門和國際組織用作了Logo圖案：一根阿斯克勒庇俄斯手里的手杖。纏有雙蛇的拐杖也別有寓意，它是希臘神赫爾墨斯手中的寶器，也就是人們所稱的商神杖，當(dāng)年赫爾墨斯拿著這根手杖進行貿(mào)易，賺到了很多錢。在當(dāng)今很多奇幻電影中，神靈和巫師也多手持一根拐杖，關(guān)鍵時候輕輕一點，被點中的物體和人就會瞬間化作他們想要的模樣。拐杖在這些神話傳說和電影中并不是一件工具，而是一個法寶或一樣武器，救世的抱負(fù)或邪惡的念頭會像電流一樣通過它，給人間帶來福祉的光亮或災(zāi)禍的閃雷。

手杖離手這樣近，因而最容易被講故事的人賦予法力或魔力，它是人伸出去的另一只功能非凡的手，法力從蹲伏或纏繞在手杖頂部的動物身上送出去，那些踞蹲在那根木棍上的龍、蛇等長蟲，或鶴嘴，或獅首等，每種動物身上都擁有著人類所不逮的一種能力或性情，龍的神奇、萬能和至尊，蛇的速度、狡猾和狠毒，獅子的力量、驕傲和殘暴，鶴的多壽和無欲無求，將它們召喚到身邊可以彌補人的缺陷和某種程度上的無能。造物主在制造生命的時候?qū)γ恳环N動物都有所保留，以免它們太強大而起來造反，因而作為動物首領(lǐng)的人類在具備了最為高級的智慧和思考能力后，也必須限制他們其他方面的長處，就這樣，動物們來到了一根手杖的拄頭，作為一種臨時的超能力。

衰老和羸弱，平凡和無能，都是造物主完成人類這件作品后，給他們上的保險，如同給一輛車一個剎車機制，否則人就會因為自己的無所不能而導(dǎo)致毀滅，當(dāng)無所不能鼓勵了他們的貪欲和貪婪時，人就看到了自己的終點，造物主也看到了所創(chuàng)造的作品對自己地位構(gòu)成的威脅，動物們看到了步伐越來越逼近的屠殺，植物們眼里已經(jīng)出現(xiàn)了荒漠的未來幻影，繁華將重歸塵土。因而第一根來到了人類手心的拐杖是有使命的：它表明人將臣服于讓他的肉體衰朽的時間……

釘子

釘子要的只是一個有限的深度，而不是穿透。

它希望能夠垂直進入，然后以寄生的形式停在那兒。

因而不要指望一顆釘子在墻上長出根須來，長出鐵屑之花，更不要幻想一枚鐵釘會在一段時間之后變成兩根鐵釘，它與一粒種子進入土壤的方式不一樣，種子在進入土壤的那一刻就在醞釀未來了，種子的有備而來讓它的入侵變得溫柔無比，而釘子并不試圖與一些物體的表面例如墻發(fā)生深刻關(guān)系，出現(xiàn)增殖，它的入侵是為傷害而來。每一個釘子進入后都會讓情勢變得不可逆轉(zhuǎn)。

不過釘子的傷害與“寄生”實際上是為另外一些事物的“寄生”提供一個媒介，為一件外套、一頂帽子、一個包、一個相框、一幅畫、一塊腌肉。它自己本身對真正的進入并不感興趣，它也從不寄情于一段沒有未來的“寄生生活”。它不像種子，種子作為一個未完成的果實，帶著它前輩基因的諄諄囑托和對土地的深沉記憶，而釘子被人釘入墻壁的那一刻就已經(jīng)是一件完美的作品了：它的靈魂密實、堅硬、牢固、穩(wěn)定，帶著似乎是“無堅不摧的”銳利，咄咄逼人。釘子的祖先是一些鐵礦石、焦炭和石灰石，它們經(jīng)歷過地球上幾乎所有柔弱的變形和易逝的過程，經(jīng)歷過大火、海嘯、風(fēng)暴和冰雹，現(xiàn)在，它只愿意做一枚安分的釘子，不帶任何任重道遠(yuǎn)的使命。種子不一樣。多舊的世界于一枚單獨的種子都是新的，無論它的祖先有多古老，哪怕長成一枚釘子的造型，當(dāng)它深入土壤時，也必須進行新的妥協(xié)并學(xué)會遇事而安：遇到一塊巖石和一段懸崖時，它應(yīng)當(dāng)知趣地繞開；遇到土壤附近有別的種子，它得謙遜地再沉睡上一段時間或者盡可能地向外抻開身子以遠(yuǎn)離它的同類，它得時刻為自己的后代營造一個豐衣足食的環(huán)境，如果那些風(fēng)和貪嘴的鳥不能將它未來的種子帶到遠(yuǎn)處，就得在這塊充滿競爭的方寸之地拼死求生。任意一顆種子本質(zhì)上都有足夠的耐力和耐心，如果可以，它會繼續(xù)往地底下探觸過去，這樣，它上面的枝葉才會更牢固。

而釘子無須擔(dān)心這些。

但一顆釘子是孤獨的。因為它被固定在一個房間里，而墻壁是貧瘠的，將脖子湊上它的那些事物也總是老一套，并且總會臨時被取走，如果不被取走，總有一天，在它們下面虎視眈眈的重力也會將它們拽入懷抱。重力是這個星球上最為溫和的撒旦，它吸納一切，但多數(shù)時候是為了被吸納事物的新生。

為了深入一個表面，釘子很早就接受了各種形式的暴力，在它的成長過程中要是沒有錘子和榔頭的那一擊，沒有銼刀對它嚴(yán)厲的乏味打磨，沒有最后被墻壁接納時對它粉身碎骨的反抗，釘子就沒辦法成為一顆釘子。將暴力視作撫摩，將打擊視作磨練，將抗議視作激勵，釘子才變得無堅不摧。

但并不是所有釘子的命運都在一面乏味的墻壁上，在固定兩塊木片時，釘子是一個緊湊的媒介，它讓一些平面構(gòu)成了結(jié)構(gòu)，形成一個三角形或者一個矩形框、一個盒子、一個抽屜、一幢房子。生活在各種結(jié)構(gòu)里面，釘子無須其他努力，只要繼續(xù)呆著，因為它知道，所有這些事物：木材、膠水、濕氣、蠢蟲都活不過它，都比它消失得要早，它體內(nèi)有巖石固執(zhí)的基因，讓地球保持住了基本造型，而人類的人工世界里大部分結(jié)構(gòu)也都得依靠它，甚至有時候被邀請嵌入人類自己的骨骼。它讓一些不重要的事物變形，也讓一些重要的事物保持住了靠得住的形體。盡管它不深入任何一個事物，不試圖鑿穿任何一面墻壁，不致力于長進木頭里面，更無意成為人體的一個組織，但它把握住了結(jié)構(gòu)。

釘子最糟糕的命運是變成鐵水。變成流體，變得可塑，那是它最不敢想象的結(jié)果。

尺子

標(biāo)準(zhǔn)長著一張刻板的臉，這足以讓人討厭。

盡管尺子作為一個標(biāo)準(zhǔn)的化身并非自愿地以如此機械的方式去丈量萬物，也就是說，它深知自己被人類用來用去但存在如下問題：既然事物并非都是線性的，一把尺子怎么去測量一個圓？一條弧線？一?；覊m？一條會隨距離而改變長短的光線呢？但它被身上的厘米與毫米深度挾持，一旦作出判斷，事物語氣里必定有某種武斷的東西：太短了！這怎么成？超過一個毫米了呢，這已是一個次品了。不合格，不合格。

而這不被我們喜歡。

尺子意味著一切都可測量、計算，可以被量化，意味著我們這個看上去莫衷一是的世界可能本質(zhì)上很簡單，比如黃金比例是6.18，它為我們劃分出了美與丑；1米等于10分米，1分米等于10厘米，1厘米等于10毫米；三條長度相等的邊組成三角形結(jié)構(gòu)最穩(wěn)定……它引領(lǐng)了清晰但也導(dǎo)致了某些東西始終處于被質(zhì)疑的境地之中，例如宇宙中某些無名的力量、人類靈魂的某些潛能、我們自己內(nèi)部某種復(fù)雜可畏但能使我們成為自己的品質(zhì)……這些不能用標(biāo)準(zhǔn)的尺子去計量的東西被認(rèn)為存著疑度，因而被人無視或忽略。

尺子為我們整理、歸類了一些事物，但完全窄化了這個世界。

尺子的那些碎碎念的刻度說的永遠(yuǎn)都是別人的故事。這就像眼睛，一雙眼睛不是用來看自己眼皮的，盡管眼皮離眼睛最近；眼睛也不是用來看自己瞳仁的，也不看自己的眼白。尺子也同理，它度量的對象永遠(yuǎn)是他者，它那些刻度刻在自己身上，但其步伐卻不能邁向自己的身體。

數(shù)學(xué)老師在第一堂數(shù)學(xué)課上為我們量出來的第一個厘米帶著粗糙的身形，他用那把木制直尺笨拙地在粉筆的幫助下在黑板上為我們標(biāo)出了一厘米的距離，之后，體育老師用他的卷尺和石灰在操場上為我們畫下了第一個一米的長度。在他們的尺子亮出來之前，我們以為這個世界上的很多表面和平面都是任意的，就像詩歌的詩句，無需丈量；地球這么大，因為其無垠，長度和寬度也失去了意義。我們喜歡混沌是與生俱來的，因為在我們出生前的那十個月里，既沒有厘米也沒有分米，也沒有小時、分鐘和秒鐘，沒有兩、公斤和噸，有的只是黑暗，我們與聲音也隔著一汪濁水和幾層肉，因而我們最初說出來的語言最像詩。但我們很快就發(fā)現(xiàn)，這個世界早就被標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)治了，被那些長度、寬度、重量、分貝、厚度、亮度、硬度，被諸如此類的東西衡量、分類和判斷。因而我們出生時聽到的第一句話是護士說出來的“六斤重，0.5米長”。這個我們?nèi)松新牭降牡谝粋€句子是定論、結(jié)果，帶著職業(yè)性的嚴(yán)肅和認(rèn)真，容不得絲毫的質(zhì)疑。一如我們后來在很多場合經(jīng)常能聽到的那些話。但是，等我們離開這個世界，沒有人再丈量我們的身體，我們冰涼的身體屆時只被火苗舔舐，我們已萎縮，變脆，松弛，失水，破損，整個兒地失望。

槍

作為同是管狀造型的槍與筆，被德國哲學(xué)家視為世界上最有用的兩樣?xùn)|西：筆給世界帶來文明，槍給世界帶來死亡。

當(dāng)槍通過一顆子彈，當(dāng)子彈通過空氣積聚起它的莽撞與憤怒，最后進入身體，身體總會灰飛煙滅，如果不是灰飛煙滅，子彈那種誓定要戳破皮膚、折斷血管、捅爛肌肉的沖擊力也會讓對方求生不得求死不成。暴力的槍口對準(zhǔn)的卻是一個未來的羸弱的傷口。從造物主的角度來看，槍是一柄反向的生殖器。

槍與筆也不一樣。槍輕易能制造流血事件，而從筆尖流淌出來的卻是需要時間幫忙釀制的記憶和文明，在最好的時候筆還為我們創(chuàng)造出了猶如幻影的文學(xué)世界，讓我們在窮途末路時有一塊暫時的大陸可以棲息。而槍力圖毀滅我們僅有的這個物質(zhì)世界，它借助于從槍管里射出來的子彈，為人間頻頻制造出糾紛、離別、傷口和死亡。當(dāng)槍抬起它似乎是敦厚的槍膛時，和一個病毒的蘇醒，一只絞刑架的啟動，一顆毒藥在胃部的躍起相似，最終結(jié)果是消滅我們的肉體。

匕首和槍都喜歡直來直往，它們希望自己的行動能瞬間造成傷害，帶著這樣的目的，前者肇事后即離開；后者假裝惺惺相惜，穿過受害者的肉體后會將一顆子彈像禮物一樣留給對方，從那一天開始，那枚執(zhí)著的彈片就像一只寄生蟲大口大口地吞噬著受害者的疼痛，每一次新的疼痛都是一株執(zhí)拗的藤本植物纏上了受害者的肌肉和骨骼，有時候它們還在肺葉找到最終的棲息之處，以至于讓這名可憐的受害者終生懷念一次尋常的呼吸。槍的殘忍隱藏得比一把匕首好，匕首直接將粗野的暴力展示在明亮的刀鋒上；而槍深揣心機，一眼讓人難以看穿的機械結(jié)構(gòu)和子彈成分顯示出它對力學(xué)和化學(xué)的復(fù)雜熱愛，如果不上子彈它也更接近于一件玩具或藝術(shù)品，從而失去武力的核心，因而我們會在很小的時候就把玩一把木槍、一柄水槍、一只充氣塑料槍，以演練對假想敵的仇恨。很快，我們就在學(xué)校的軍訓(xùn)課上見識到了一把真正的槍，在某個郊區(qū)的部隊打靶場，我們捂著耳朵聽教練將一枚又一枚子彈準(zhǔn)確地打在遠(yuǎn)處的靶子上，就像某個大型戰(zhàn)爭場面溫柔地分解動作，緩慢，標(biāo)準(zhǔn)，一點也不血腥。

我們對槍真正的認(rèn)識并非來自真實的戰(zhàn)爭而是那些深夜的兇殺片或西部牛仔電影，電影里一個莽撞的持槍英雄總是能百發(fā)百中擊斃那些不法之徒，以便為那些弱小者聲張正義并維護社區(qū)安寧。每個用槍的人都有他振振有詞的理由，而這些理由無論當(dāng)它出現(xiàn)在電影還是生活里，我們是沒辦法判斷它的善惡的。

所有的兇器中，正是槍制造了人類最多的死亡。匕首只能緩慢地制造一個個個體的死亡，而槍可以在瞬間讓人們集體性地死去，當(dāng)子彈暴風(fēng)雨般穿過胸口，心跳被帶走，死神拾起他的鐮刀就歡快地趕過來了，他已經(jīng)預(yù)見到了一場豐收，尤其是在戰(zhàn)場上。槍制造的死亡，總是轟轟烈烈，想盡一切辦法讓人知道，槍聲越響，死亡似乎就越顯得理直氣壯。每一塊和平紀(jì)念碑上記錄著的戰(zhàn)亡者名字的筆畫都被子彈的金屬外殼劇烈摩擦過，因而它們的悲傷也具有某種硬度，它們接受人們的祭奠，絕不允許人們遺忘，不管真正的正義到底站在哪一方。

因而由筆帶來的璀燦文明里，總是夾雜著槍的舊傷，自從槍被發(fā)明出來之后，它是一些文明被毀滅的幫兇，因而沒有一種恨意比得上筆對槍的仇視。當(dāng)筆文縐縐地記錄下人們積累起來的那些有價值的思想，在紙上建立起文化和風(fēng)俗時，槍卻盛氣凌人地要教訓(xùn)執(zhí)筆的那個人以及試圖消滅被筆記錄過的那些人的肉體。它蔑視從筆管里流淌下來的那些似乎是猶疑而溫吞的墨水，因為它們只希望抵達一些紙張，只想解釋、記錄、回憶、想象這個世界，而從槍身體里出來的子彈總是帶著明確的目標(biāo)和決然的勇氣，一經(jīng)抵達就能起到毀滅物質(zhì)的作用。在槍這本書里，只有句號這種標(biāo)點符號，每次啟用就是徹底的結(jié)束。

因而盡管筆比槍早很多年被發(fā)明出來，但在這類較量中卻不幸地經(jīng)常敗給槍。筆作為戰(zhàn)爭武器只能發(fā)生在一些識字的文化人中間，槍卻可以同時被一個野蠻人、文盲與飽學(xué)之士使用，前者為反駁一個觀點一個句子可能不得不花上幾個小時幾天甚至幾年窮經(jīng)皓首的時間，后者卻都能在短短幾秒就干掉自己的對手。

槍無比干脆。

【作者簡介】趙彥，生于1974年3月，西班牙康普頓斯大學(xué)文學(xué)博士在讀；著有《偽人》《身體的隱喻》等。