明刊觀化軒本《玉簪記》“語-圖”關系研究

魏琳欣

《玉簪記》是明代劇作家高濂創作的一部戲劇，主要講述了陳妙常和潘必正之間纏綿悱惻的愛情故事，表達了對宗教清規戒律的反抗以及對人性解放的追求。高濂將自己的生平經歷和思想融入這部作品，使得《玉簪記》兼具高濂個人特色和時代色彩。

一、觀化軒本《玉簪記》插圖情況

觀化軒本《玉簪記》卷首題字：“新鐫女貞觀重會玉簪記，歙北謝子虛校正，觀化軒重梓。”文末署：“時大明萬歷戊戌孟冬下元之吉暮仙散人書于水月庵房。”觀化軒是現存刊刻時間明確最早的版本。同時，繼志齋刻本、還雅齋刻本、黃德時刻本、文林閣刻本、長春堂刻本的插畫也都是在觀化軒刻本基礎上不斷翻刻修改而成的，內容與觀化軒本大致相同。

觀化軒本《玉簪記》中共有十三幅插圖，都為雙面連式圖，且都呈長方形，與文字頁的大小一致。這十三幅插圖分別位于第二、五、八、十、十二、十四、十六、十九、二十二、二十三、二十七、三十一、三十四出。插圖與文本獨立存在，插圖都位于每一出的中間。插圖與文本的關系非常緊密，在插圖之后緊接著的就是插圖內容所對應的文本情節。

二、觀化軒本《玉簪記》中的“語-圖”對照關系

插圖不是戲曲文本的一個裝飾物，而是戲曲故事的另一種講述方式，它比文字本身更直觀、更直接地對讀者產生作用。戲曲中插圖的敘事功能十分明顯，是一種獨特的“敘事畫”。

《玉簪記》中的插圖首先是對于文本情節的描述，是依托戲曲文本而存在的一種圖像敘事。觀化軒本《玉簪記》中的每一幅插圖的內容都是有著故事情節依托的。第二出《潘公遣試》（圖1）中的插圖是雙面連式，兩幅圖通過中間分別繪制的門的一部分聯通起來，合成一個完整的故事情節。右頁佇立著三個人物，分別是潘父、潘母及侍女，右側的潘父舉手揮別兒子，潘母和侍女則拱手目送。左頁則是潘必正與書童進安，潘必正拱手拜別父母，進安挑著行李似乎正要前行。這幅圖與戲曲中潘必正離家的文字書寫是相對照的，如圖中進安挑著的行李中，左擔是書卷和一個箱子，右擔則是一把琴、一把劍及一個包袱，這里的琴、劍、書、箱與文中潘父所說的“進安。你可急去收拾琴劍書箱”一一對應。簡單的兩幅圖就將此出劇目的人物、時間、事件全部展現，體現了圖像的敘事功能。

圖1

除了對于文本故事情節的再現之外，通過插圖，讀者可以在閱讀情節之前就對內容有一個大致了解，讓讀者對文本本身產生探究的欲望。《玉簪記》中每一幅插圖出現的位置都是在插圖所描繪的情節之前，讀者都是先看到插圖后才閱讀到文本本身，插圖在這里起到了一個引人入勝，幫助理解故事情節的作用。例如，第二十三出《秋江送別》中，插圖位于文本的前半部分。插圖前的文字描繪的是觀主逼迫潘必正離開女貞觀趕赴科舉考試，在秋江邊送行的畫面。此出開篇觀主的唱詞為“天空云淡蓼風寒。透衣單。江聲凄慘。晚潮時帶夕陽還。淚珠彈。離愁千萬”，將送別時秋寒葉落，凄凄離別的氛圍渲染得十分悲涼。之后潘必正出場，雖掛念陳妙常不舍離開，但還是不得不出發。陳妙常因觀主在場不能出來送行，只能躲在竹院暗暗哭泣，之后不顧風雪阻隔，強行乘舟追趕潘必正的船只。通過前面這段文字，讀者都會為他們的愛情感到動容，為他們的分別感到傷感、遺憾，也不禁對陳妙常有沒有趕上潘必正而擔憂、焦急。插圖就正好出現在此處，為讀者解惑。插圖描繪男女主人公依偎在一起，兩手相牽互訴衷腸，旁邊站立著一個艄公看著他們。通過插圖可知陳妙常追趕上了潘必正，二人之間仍是情意綿綿。讀者因前文產生的傷感在此可以稍微緩解，但又會對他們的談話內容及后續故事發展產生探究的興趣。

觀化軒本《玉簪記》一共有三十四出，而插圖僅有十三幅，插圖與出數并非一一對應。并非每一出都能夠擁有對應的插圖，插圖多出現在對于故事發展有著重要推進作用的折目，所以插圖的存在也是一種對重點情節的強調。

觀化軒本《玉簪記》中插圖的出現是順應著故事發展的起承轉合而出現的。文中最早的兩幅插圖出現在第二出《潘公遣試》及第五出《避難投庵》中，這兩幅插圖分別對應的是男女主人公出場。第十二出《必正投姑》中的插圖則是表明男主人公正式進入女主人公所處的環境，至此二人的愛情故事才有了發生的環境。第十四出《茶敘芳心》、第十六出《對操傳情》、第十九出《詞媾私情》對應的三幅插圖則是男女主人公從相互試探，到情愫漸生，再到情投意合的發展過程。第二十二出《知情逼試》和第二十三出《秋江送別》兩幅圖對應的是故事的高潮部分。第三十四出《合家重會》中的圖對應的是故事的大團圓結局。另外的四幅插圖也與故事中其他重要配角相關，對應的情節都對故事的發展起到了推動作用。由此可見，插圖的安排是與情節的重要程度息息相關的，通過插圖的位置可以使讀者注意到重要的故事情節，便于讀者對故事內容的理解與把握。

三、觀化軒《玉簪記》中的“語-圖”

錯位關系

戲曲文本中敘事的視角一直跟隨著男女主人公的行動，往往都是描寫主要人物的對話行為，在同一場景下，其他次要人物及配角的行為狀態被忽略，只是背景的一部分。而在插圖中，這些次要角色被放置在同一個畫面內，擁有了自己的行為及神態，從而“活”了起來，補充了文本中這一部分的空白。同時，次要人物的動作神態也對故事的敘述起到補充作用，為故事增加了一個旁觀者視角，讀者可以被代入故事當中，成為一個旁觀者，更加身臨其境。例如，第十九出《詞媾私情》中，插圖右幅是陳妙常與潘必正在屋內互訴衷腸，左幅中侍從站在門外觀察屋內情況，屋內的二人完全沒有發現門外有人正在注視他們。在相對應的文本中，只是提到了一句“他怎知有個人在窗兒外”，并未對窗外之人的行為動作進行描寫。插圖在這里將屋外之人直觀地描繪在畫面當中，讓文本中供讀者進行想象的空間具象化。在故事文本中，對于這個人的敘述是模糊的，是有著無限的空間讓讀者自己去探索的。插圖則將這個空間完整地搬到了畫上，空間由未知變成了已知，文本與插圖的敘述在這里產生了差異。

另外，在十九出《詞媾私情》插圖中，左右兩部分圖片通過門進行分割，形成兩個空間，通過這種空間的分割，右側的男女主人公無法知道屋外的情況，而屋外的侍從能知道屋內的信息并隱藏自己。讀者通過圖片獲得的是全知視角，可以同時看到觀察者和被觀察者的信息。而在故事文本中，讀者和男女主人公一樣，對屋外的情況也是一無所知的。插圖在這里克服了文本的視角限制，給予讀者一個更廣闊的閱讀視角。“從圖像表征的意義上看，以閱讀為主題的插圖，其文本內觀看情景的再現和文本外觀看行為的昭示蘊含著人類觀看行為的自我映射。”（顏彥《明清敘事文學插圖的圖像學研究》）在這種全知視角之外，這種觀察行為也會讓讀者不自覺地進入那個侍從的限知視角。這種人物的存在造成了神秘的氛圍，讓讀者的眼睛不自覺地會跟著圖中人物的視線去探究那個秘密。這種空間設置說明了被觀察者的行為是要避開某些外在勢力的監管的，是不能被發現的，同時觀察者的存在也說明了，即便是被觀察者有意避開了監管，仍不能逃脫束縛，為后來故事的發展埋下了伏筆。

同時，插圖也對故事文本中的未知內容進行了補充。在秋江送別時，陳妙常和潘必正有這樣一段對話：“〔旦〕早辰叫我們送你上京。聽得一聲。好不驚死人也。不知何人走漏消息。敢是你的口兒不謹。以致如此。〔生〕小生肯對著何人說來。平地風波。痛腸難盡。”陳妙常責備潘必正走漏了消息，潘必正則表示自己沒有對任何人說過。這里二人都不清楚是何人走漏了消息，文本中也沒有具體說明是誰透露出去，但是在插圖中，這個走漏消息的人被完整畫了出來，對這個故事的信息進行補充，完善了故事的邏輯鏈條。

觀化軒本《玉簪記》第十九出的插圖雖與文本內容相符合，但與書中其他插圖的風格存在著差異。這樣的插圖內容可能是創作者個人主觀色彩的影響，也可能是對市場的迎合。但在繼志齋本（圖2）中，這幅圖將潘必正的整個形象都進行了刪除，同時對刪除后造成的空缺進行了填補。哪怕是同樣一幅圖，在流傳過程中也會因為不同主體的影響造成差異。

圖2

此外，插圖有著不同于文本的審美價值。純粹的文字閱讀在一定程度上會帶來視覺疲勞，而插圖的出現會帶來調劑，緩解疲勞感，同時還能通過自身的審美價值增加意境氛圍。在《玉簪記》的插圖中，人物形象都有著文本對照，但是場景的設置則是創作者的主觀創造，插圖有著不同于文本的審美價值。插圖有著明顯的文人化傾向，這一點可以從屏風這個物件的設置中體現。在全書十三幅插圖中，有七幅都出現了屏風，每架屏風上都描繪了不同的畫。屏風是古代的家具之一，起到對空間進行分割的作用。在插圖中，屏風的繪制同樣起到了分割故事畫面的作用。但是，屏風上細致的畫對于屏風使用功能沒有任何意義，更多的是一種審美上的價值。插圖中屏風畫也是起到審美的作用。例如，第十四出《茶敘芳心》中陳妙常與潘必正坐在屏風前，屏風上繪制的是一幅山水畫，畫面遠處是高山，近處是河岸樹木，中間的湖面上有一葉小舟，舟上有人獨釣，這是典型的文人山水畫特點。屏風畫構建了一個詩意的空間，于是也將詩意帶入了插圖中。文人化場景的設置，與戲曲故事內容不相關，但對渲染氛圍與意境起到了獨特的作用。

戲曲插圖不是對文本的完全復制，而是畫家基于戲曲文本的一種再創造的產物。畫家在戲曲文本的基礎上根據自己的理解，將文字的敘述轉化成圖像進行呈現。這種文字到圖像的轉換，受到畫家創作能力和審美能力的影響。戲曲插圖在創作過程中受到了多方主體的影響，除畫家外，戲曲出版商對于出版的自身期望及雕刻工匠在雕刻過程中的主觀發揮都會對插圖的最后成品產生影響。多方主體對插圖產生作用，使得戲曲在傳達文本信息之外熔鑄了許多的主觀情感，戲曲插圖也就擁有了“言外之意”。