畫家李運江 大樸不雕 大巧若拙
——李運江的水墨花鳥畫

◆常安（ 鄭州 ）

李運江先生知名于油畫，因長期從事美協(xié)、畫院的組織和領(lǐng)導(dǎo)工作，筆墨應(yīng)酬多，故也兼從水墨花鳥畫的探索與創(chuàng)作。他性格平和、誠樸，不喜張揚，卻崇尚奔放與率真，因而他選擇了大寫意。

李運江出生在大連。大連的秀美及北方豪放的人文風(fēng)尚對他的性格和藝術(shù)都有潛移默化的影響。無論他的油畫或國畫，都散發(fā)著一種貼近自然、貼近大眾的平和與素樸。他的國畫從西方藝術(shù)中攝取不少精華，但更多的是受中國傳統(tǒng)文人畫的滋養(yǎng)和影響：簡淡、率真、樸拙、自然，可謂畫如其人。

首先，說其“真”。“真”或“天真”“率真”，皆為赤子之心所現(xiàn)，乃是一切真正藝術(shù)家必然的素質(zhì)，故而也是一切藝術(shù)品應(yīng)有的品格。無論從莊子的“解衣磐礴”，或歷代藝術(shù)家，都毫無例外地崇尚天真。尤其是傳統(tǒng)的文人畫，將其作為藝術(shù)風(fēng)格的一個重要方面，要求不假雕琢、順其自然，或“興之所至”。同時還要求面對自然要有所感，形成純真質(zhì)的情思意境，以寫出畫中之詩，畫中之我。否則就是矜持造作，無病呻吟。觀運江的畫，第一感覺即“率真”?！罢妗笔侵钙湫男裕锤星檎鎸崳弧奥省奔绰室猓副憩F(xiàn)手段?！奥省蹦私⒃凇罢妗钡幕A(chǔ)之上。運江的畫與傳統(tǒng)的文人畫有著某種共通的旨趣，主張“直寫胸臆”，他在創(chuàng)作過程常進入一種類似于禪悟的無意識狀態(tài)，獲得某種超然的經(jīng)驗，擺脫了種種世俗的煩慮，解衣盤礴，旁若無人，既不受傳統(tǒng)畫法程式的束縛，也沒有悅?cè)说墓康?，真正達到得意忘形的境界。他說：“不知是性格使然，還是因為已過知天命之年，我越來越厭惡紛繁的鬧市和錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系，清心寡欲不知不覺地已成為我心所向。我向往淡淡的生活，無欲、無爭，每天看看書，畫畫畫，不圖結(jié)果，只求過程，靜靜地過著日子，用畫畫來修煉自己，用畫畫來獲取內(nèi)心永恒的安詳?！边@就是他內(nèi)心的“真”。運江的精神境界則高在：“一任心性地畫下去，始終體會水墨帶給我的無窮樂趣，是我終生所愿。同時，我也愿在快樂中日益精進，并悟出水墨以外的屬于自己的人生道理。”和古人一樣，他并沒有把繪畫視為“存貌遺形”的工具，而是視之為“技進乎道”的載體。因此，他的風(fēng)格乃他自己的靈心、心態(tài)及其豐富的閱歷所凝成，跟時風(fēng)相較，有一種特別的味道。他的花鳥畫雖受文人畫的影響，但又不同于文人畫，他有自己對生活的獨特感受，是一種入世的、積極的，用普通人的眼光、心態(tài)來看周圍的生活。現(xiàn)今不少畫家局限性就在于只求文人畫之表，而不求文人畫之實。運江的畫，沒有舊文人的那種瀟灑，也不同于現(xiàn)代流行性文人畫的模仿，更多的則是平實自然、純樸率真。由于其自然和率真，便透出雅拙的風(fēng)味來。

喜壽圖 國畫 李運江

李運江的畫，明顯是雅拙一路。原始藝術(shù)由于條件限制而往往形成雅拙的風(fēng)格，其主要特征就在于生命真實和形式粗率的合二為一。但傳統(tǒng)文人畫的生拙則有所不同，它是從簡約之為雅或中和之為美的審美觀出發(fā)，克服工巧、消除甜俗之氣而形成的。明人顧凝遠說：“生則無莽氣……拙則無作氣?！彪S后又指出工與拙的關(guān)系：“工不如拙，然既工矣，不可復(fù)拙；唯不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工也拙矣?！保ā懂嬕罚┚褪钦f生拙既可出于無意，即“熟而后生”，也可有意為之，即“熟外生”。明代書法家傅山更是主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！边@里雖指書法，畫亦然。運江的畫，正體現(xiàn)了這種精神。無論草木花卉、雞鴨蟲魚，其筆墨、造型、色彩和布局，稚拙而不事經(jīng)營，可謂天真爛漫得近乎“兒童畫”，而此也正是其可責(zé)之處。

事事如意 國畫 李運江

其次，說其“簡”。尚“簡”之風(fēng)，在我國古代極盛，此主要反映了儒家和道家的思想。我國最早的美學(xué)著作《禮記·樂記》中主張：“大樂不易，大禮必簡”，老子《道德經(jīng)》也指出：“少則得，多則惑”，都說明了少取或可多得，貪多反而受惑的處世原則。于是，簡約的概念也進入了文藝實踐和理論之中，而繪畫上有意識地主張簡約之風(fēng)應(yīng)始自唐代的吳道子。吳氏繼承張僧繇的筆法，進而“離披其點畫”“時見缺落”“筆雖不周而意周”，因此成為“疏體”的開創(chuàng)者。其后，南宋馬遠、梁楷，元代倪云林，明代郭詡、吳偉，清之八大、鄭板橋、任伯年，近之齊白石、崔子范等一代大家，皆尚簡。如馬遠將山水結(jié)構(gòu)簡化為“一角”，使簡約之風(fēng)終于形成。但簡中能見我者，應(yīng)該說是元人。入元后，倪云林筆墨漸趨簡率，曾說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”到了清代，幾乎把“簡”作為評判繪畫優(yōu)劣的一個重要標(biāo)準(zhǔn)的鄭板橋就說道：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用減筆，而石濤微茸耳?！比搜园舜笊剿嬆藲埳绞Ｋ?、地老天荒，正說明他以簡約、空靈取勝。更如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆顯處。”運江鐘意于八大、齊白石、崔子范，并心研手摹。在他看來，中國傳統(tǒng)文人畫近乎抽象的簡化造型，其實是對復(fù)雜的自然物象中內(nèi)在性格的高度概括。因此，他對筆下的描繪對象，努力捕捉其內(nèi)在特征，創(chuàng)造出與客觀自然拉開距離的單純而富于情感特質(zhì)的審美結(jié)構(gòu)。他基本上放棄了對事物形的肖和質(zhì)量感的追求，而著眼于結(jié)構(gòu)與動態(tài)的基本特征和強化對象的性格化情態(tài)，盡量把與個性情感無關(guān)或關(guān)系不大的多余處刪除。他的畫，章法雖常常隨筆而走，不加經(jīng)營，卻若東坡作文，淚汩流出，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止?？傊?，在其意象造型藝術(shù)的探究中，他既注意把握表現(xiàn)對象的特征，又有意識地追求傳達出物象及形式自身的審美趣味，并取得相對單純（但不一）的形式與復(fù)雜內(nèi)涵的統(tǒng)一。傳統(tǒng)的寫意畫在高度程式化以后，會出現(xiàn)攀仿的流弊，唯有從復(fù)雜的自然中提取新的單純造型，才會賦予繪畫以新的生命。否則，就會走向一味重復(fù)別人或重復(fù)自己的歧途。運江正是以此來警誡自己的。

李運江在中國畫方面沒有經(jīng)過系統(tǒng)的專業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，他的成功更多的是依其悟性以及長期的演練，為了彌補不足，他業(yè)余時間潛心傳統(tǒng)，讀書寫字，用心不輟，以待厚積薄發(fā)，想必天長日久，會真正達到“大樸不雕”“大巧若拙”之境界。

2003年10月于虛靜齋

賞菊圖 國畫 李運江