生活空間、市民主體與新時期的城市寫作

陸赟 莫付歡

近年來，隨著我國城市化的疾速演進，表現城市的文學作品與日俱增，城市文學研究如火如荼。然而，城市文學沒有寫出這個時代有代表性的文學人物①，城市給人“千城一面的感覺”②，“故事發生在城市，與城市人、城市景觀、城市生活相關，但卻缺乏城市主體精神”③等問題明顯。評論家張燕玲指出：“在社會與文學從傳統形態向現代形態轉變的當下，作家的都市意識、城市書寫經驗及其表達都相對薄弱，難以與巨變時代匹配。”④以上評價可謂精當。也即是說，是否塑造出體現時代特征的代表性人物，能否描繪出城市的個性和主體精神，對城市經驗的表達是否足以匹配時代巨變，是衡量城市文學作品優劣的重要標準。就此而言，柯天國創作于20世紀八九十年代的以城市為書寫對象的小說，在形塑生活空間、市民主體時均有自覺意識，描摹了具有高辨識度的城市主體，對當下的城市文學仍有一定的啟示意義。

柯天國的長篇小說《風流巷》《煙花樓》《少婦夢》分別于1987、1989、1991年創作后出版，1996年，漓江出版社結集為《都市文學三部曲》（以下簡稱《三部曲》）再版。《三部曲》聚焦于空間上對應柳州市的南方小城，通過普通市民的日常生活，展現了20世紀八九十年代之交的城市風貌、市民生存狀態和思想嬗變。“市井風流”三部曲使柯天國在柳州市家喻戶曉⑤。已有研究從世俗意識、雅俗融合的藝術特色、傳統審美和現代觀念的整合等方面肯定了這三部小說的價值⑥。值得注意的是，有學者指出，柯天國通過風流巷、煙花樓、陸家小院寫出了對城市發展進程中小巷院樓終將從城市版圖消失的預判，為人物提供了發展空間⑦。這一觀點開掘到了《三部曲》中作者建構城市空間的深層心理，但僅將空間視為人物活動的場所，對它們的功能和蘊藏探討不足。對空間的選擇和塑形體現作家的創作意志，也是“社會變化、社會轉型和社會經驗的產物”⑧。《三部曲》的城市表達深具時代感和現場感，敏銳捕捉到了空間變化引發的人們的社會關系和精神質素的改變，書寫小市民在時代浪潮中自我確立為主體，在表現城市生活的同時進行了理性的審思。筆者以為，在文學研究空間轉向、重評20世紀90年代文學和城市文學研究熱的當下，關注柯天國筆下在場的城市書寫，探析作品中人與城市內在精神的互動，有利于思考新時期以來城市文學的美學向度與歷史維度。

一、作為敘事裝置的生活空間

《三部曲》中，主人公們的人生起伏、悲歡離合都被集中壓縮在風流巷、煙花樓和陸家小院等具有歷史感的建筑里。小說人物居住在這些靜態空間，活動空間也涉及舞廳、工廠、公寓、酒樓等現代都市特征明顯的場所，衍生出主人公橫向的活動軌跡和縱向的生活變遷。這些城市空間并非天然存在，而是浸透了作家生活體驗和個性色彩，反映特定時代社會、思想文化等人文意識的闡發與建構。它們既是結構故事的場所，又具有象征性，折射人與城市的關系。

《風流巷》里的同名小巷是南方某城一條靠近繁華街道的窄小死巷，明末名妓張師師曾是這條巷子的良家少女，因而得名。風流巷雖如城市的盲腸，但在20世紀80年代也悄然發生著變化——巷中阿三開狗肉館、張蕓辦家庭旅社、陳家常開貿易公司、五叔公開雜貨鋪、六嬸擺酸攤、舞王當舞廳經理……小市民在市場經濟的感召下主動匯入時代潮流，滿懷城市發展的欣喜，干勁十足，有創造新生活的熱情。煙花樓（出自同名小說）位于某南方小城柳葉街25號，是當年花街柳巷最末尾的一棟，在1980年代城市改造中被保留下來，成為歷史陳跡。小說主人公許春蘭曾是煙花樓小有名氣的妓女，1950年解放后接受改造，被分配為火柴廠工人。許春蘭在煙花樓經歷了與張望富、黃七兩次失敗的婚姻后，和養女許娟長年居住于該地，母女二人的命運與煙花樓不可分割。《少婦夢》中，陸家小院曾是當地首富陸世生金屋藏嬌之地，陸世生解放后離開大陸，小院被政府接管后出售。主人公白雪離婚后成為紅都酒樓老板劉金龍的情婦，被安置在陸家小院，白雪的人生蛻變發生于此。“城市不僅是故事發生的場地，對城市地理景觀的描述同樣表達了對社會和生活的認識。……因此，問題不是如實描述城市或城市生活，而是描寫城市和城市景觀的意義。”⑨《三部曲》中的城市景觀是作家理解的城市生活的外化，體現作家獨特的文化表達。

風流巷、煙花樓和陸家小院是城市多元歷史文化的凝結物，賦予城市以時間的質感。它們作為人物活動的外部空間，如同阿斯曼所說的“紀念之地”，保留著過往的生活經驗和與之相關聯的歷史傳統⑩。這些建筑里幾戶人家同住，構成的向內空間形塑了居住者自足的思維習慣、情感結構和價值框架。“居住是與任何別的活動不同的一種活動，它是人的一種規定性，人在這種規定性中實現出他的真正的本質。”11阿三狗肉店開張時發請柬邀請鄰居吃飯，鄰居們自發湊份子買鏡畫慶賀。舞王當上舞廳經理后請鄰居免費去舞廳跳舞。許春蘭領養許娟后，前者上班期間許娟由鄰居劉嫂和滿奶幫忙照看，母女二人結婚時，喜宴均由鄰居幫廚。白雪服安眠藥后，是同院的土狗一家及時發現送往醫院，挽救了她的生命。柯天國特別突出鄰里間的溫暖情誼。《三部曲》中，吃喜宴、幫廚、鄰里互相照看等，均顯示了民間文化的接續。巷、樓、院承載中國傳統人倫，打通時空的連接，傳遞著人們的情感記憶。

有學者指出，四合院、大雜院等城市建筑空間和民風民俗構筑出來的人際關系不同于現代大都市的疏離關系，而是有著緊密的關聯，其人情關系可用“都市里的鄉村”“田園化都市”來概括12。20世紀八九十年代，隨著我國城市化的推進，老城改建、新城涌現，許多鐫刻著地域文化標識和個體記憶的舊空間被擠壓、毀壞，現代都市建筑淹沒了城市專屬的文化記憶。就此而言，柯天國描繪巷、樓、院及身處其間的小市民的生活狀態，凸顯傳統鄉村般的人情關系，具有撫慰人心的作用。互幫互助、榮辱與共等傳統價值觀念在《三部曲》中頻頻出現，可視為作者隱伏著懷舊情緒的抵抗性敘事。但如果說許多八九十年代的懷舊書寫印證了時代的“進步”，“隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的愉悅”13，那么柯天國的懷舊則是平情的理解，更關注舊有文化在新時代的適用性。巷、樓、院形成封閉空間的同時，也是各家共進出的半公開空間，隱伏看與被看的關系。在大家湊份子慶賀阿三狗肉店開張時，吝嗇的五叔公雖不情愿卻仍掏出了五元錢。張蕓信任鄰居陳家常，無意中收容了后者介紹的賣淫女子入住旅社，卻因警察介入受牽連，無法忍受街坊的風言冷語，不得不遠離是非之地去鄉下磚廠做工。白雪在劉金龍妻子到陸家小院謾罵時不堪其辱，吞安眠藥自殺。舞王、陳家常、許春蘭、許娟等人無一不在意鄰里的眼光。傳統人情關系一方面增強了鄰里的歸屬感和認同感，但另一方面也成為一種規訓的力量，人們往往不得不屈從于這一力量的裹挾。柯天國并非一味緬懷傳統人倫影響下鄰里間具有脈脈溫情的情感聯結，而是寫出了城市生活空間所包蘊的文化精神的多面性與人際關系的蕪雜。

20世紀90年代以來，列斐伏爾、福柯、邁克·克朗、大衛·哈維等學者的空間理論引入中國后，僅將空間視為物理場所的觀點被糾偏，空間是一種社會生產和文化建構的觀念成為空間研究者們的共識。在列斐伏爾看來，空間是人們進行勞動再生產的中介，是社會的產物，“空間是政治的、意識形態的”14。空間的結構與形態影響著人們的生存理念和生活方式，空間關系是社會關系的體現。表面上看，《三部曲》中的巷、樓、院是沒有階層差別的小市民居住地，居住其間的鄰里不存在身份等級的區分，相處和諧。但煙花樓和陸家小院的歷史本身，在客觀上就構成了一種被凝視的處境，它們的居住者不得不在與外部人事的碰撞中反觀自我。《煙花樓》里，張望富和張強為個人仕途拒斥伴侶、遠離煙花樓的行為是空間政治規訓的結果。饒有意味的是，許娟甫一踏足張強的單位宿舍，就被其高級的陳設所折服，她躺在席夢思上想到的是晦暗潮濕的煙花樓與西式現代化宿舍之間的巨大差距。“她似乎到了另一個世界，一個逍遙的、令人心曠神怡的天地。她直感到這套居室有一種誘惑的吸引力。”15隨后，張強提供給許娟的英國高跟皮鞋，法國香水、乳罩、晚禮服等，與現代化的城市空間共同構成了許娟向往的現代性物質景觀，指向摩登的城市精神。許娟在張強宿舍的獻身，隱喻空間及其所代表的生活方式對她的征服。《少婦夢》中，白雪在劉金龍的酒樓工作期間，被后者贈送昂貴時裝、高跟鞋和絲襪的行為打動。她搬進劉金龍花2000元購置的陸家小院后，雖深感小院如一張大網，卻不得不因劉金龍對她金錢上的付出而被束縛。劉金龍專門安排了一條狼狗，并雇傭白雪的鄰居土狗來共同監視白雪與其他男子的往來。小院持有者劉金龍與居住者白雪的權力地位懸殊。“社會形成和創造了空間，但又受制于空間，空間反過來形塑著社會構型。人們之間的等級、政治、經濟、種族、性別關系在空間中體現出來。”16《三部曲》中，城市生活空間成為物理空間、精神空間和社會空間的疊加。

二、市民主體的生成

如果說柯天國對歷史性建筑的書寫是在城市空間內部表現鄰里關系穩定的一面，那么，人物通過經濟活動與外部空間關聯，則生成了更為復雜的社會關系。人是社會的存在，“我們的社會關系構成自我”17，自我的形成有賴于社會關系和時代背景，但個體的形成有自身的獨特性。柯天國的三部長篇小說甫一發表就受到讀者熱捧，既因為它們契合了當時的時代語境與價值訴求，又得益于作品中塑造的鮮明人物形象。這些人物表征小市民身份特征和時代屬性，尤為引人注目的，是他們的自我主體性。陳曉明指出，城市文學是表現了城市生活、包含一定城市意識的作品，城市意識“即敘述人或作品中的人物，總是意識到城市的存在，意識到他的生存境遇和生活方式與城市相關，他在思考他在城市中的存在狀態。在大多數情形下，這就是現代的個體自我意識”18。就此而言，《三部曲》的市民主體體現了鮮明的城市意識，是表征作家洞察力的城市文學作品。

“城市化的過程是城市化人群在城市中確立存在感與主體性的過程。”19《三部曲》通過普通市民群像的塑造，集中放大了小市民的主體精神。阿三、張蕓、陳家常等人做小本生意，許娟和白雪到酒樓、舞廳工作，六嬸、五叔公白天經營酸攤和雜貨鋪，晚上到舞廳兼職。他們應時而動、踏實肯干的行為特征符合小市民主體的發展邏輯，也與柳州這座工業城市“開明開放、敢為人先，創新創業、自強不息”的城市精神互嵌。小市民精于盤算、看重實利的血肉實則與工業城市大發展的筋骨相匹配，關乎人物恒常的生存，也關乎城市的“運勢”。柳州市民的精神氣質與該城市的主體精神相融合，形成了牢固的文化共同體。在《三部曲》的市民眼中，職業是個體獲取生存資本的途徑，并無貴賤之分。有研究者在考察城市新人時認為，“職業是人運用理性而將自己工具化的路徑。……職業人等同于工具人，只能誕生于城市”20。這一觀點揭示了職業對人們主體性的扼殺。但事實上，工作職業作為人們謀生的方式，也是個體實現自我價值、獲得社會認同的重要領域21。在柯天國筆下，職業是人物建構自我的重要依憑。阿三經營狗肉店時，憑借專業的烹飪技能游刃有余，與生活中內向靦腆的他迥然不同；五叔公在舞廳做檢票員時恪盡職守，與他之前面對防疫站趙科長、工商局干部等權威人士時的怯懦判若兩人；六嬸、舞王、許春蘭、白雪等人均有工作激情，對工作盡職盡責，獨立而自信；甚至連土狗那種平時不務正業的小混混，在紅都酒樓做門衛時也自信從容。他們均認同職業帶來的價值感。六嬸在“大躍進”時期是煉鋼隊隊長，因胎兒臨盆也不下火線得到表彰，職業帶來的社會榮譽，構成了六嬸最光榮、最自豪的自我認同。舞廳之于舞王、火柴廠之于許春蘭、酒樓之于白雪，都是小市民實現自我價值、獲得認同的職業空間。

舞廳和家庭作為生活空間，也是柯天國建構市民主體性的重要通道。不同于海派文學將舞廳這一現代都市空間呈現為欲望化的“都市風景線”，柯天國筆下的舞廳既是市民的休閑場所，也是他們的精神寄托地。去舞廳跳舞成為舞王、許娟、白雪等市民生活的重要構成。說明在20世紀八九十年代之交，人們的日常生活需求被擴容，物質生活之外的精神生活成為生活的重心。帶有異國風情的舞廳代表現代化的生活方式。舞廳的流行，既表征著人們對新奇都市感覺的迷戀，也與市民自我身份的確認有關，他們在舞廳的身體釋放和社會交際中找尋自我認同的符碼。20世紀八九十年代，制度松綁，社會流動增加，為個體提供了充足的發展空間，彼時自信而樂觀的城市想象背后潛藏著“為自己而活”的解放主題。在家庭空間，《三部曲》里的女性始終自我主宰著命運。五叔公續弦的妻子、許春蘭、許娟、白雪等人都更重視個人感受，積極在婚姻中捍衛個體幸福的權利。無論結婚、離婚、再嫁，還是在發現自己的人格不被伴侶尊重后果敢地斬斷牽連，都是她們作為獨立個體的自主選擇，張揚了20世紀八九十年代女性獲得經濟獨立后的精神獨立，是時代癥候的寫照。多樣化的個體追求，使柯天國筆下的小市民主體體現出非均質的文化屬性。“對一個地方的敘事首要考量的是這樣的地域或說場域能否成為其中的主體與群體的存在之所，甚至能夠成為精神的棲居之處；其次，文學所聚焦和重構的‘地方，是否能夠形成自身足以滋養人、包容人，甚至再造人的文化屬性。”22柯天國對柳州的書寫表現了對“地方”與市民主體生成的深刻認識。

20世紀80年代，現代化發展使城市成為人們的向往之地，“城市意味著更高級、更文明、更具吸引力的一種空間所在”23，這一時期的文學也集中表現對城市空間的呼喚，與彼時官方描述的現代化目標相契合。《三部曲》中，小市民向往美好生活和自我確立為主體體現的進取精神，呼應了官方話語對城市的表述，蘊含特定時代語境的意識形態。但人物命運并沒有因為具有自我主體意識就走上康莊大道。正如有評論者指出，柯天國筆下那些善良的或誤入陷阱的市井小人物幾乎都沒有什么好下場24。小說人物的不幸命運，折射了柯天國對1980年代末城市發展的迷茫，隱含柯天國的哲學認知。既在城市改革的欣欣向榮中凸顯人物把握自我命運的主體性，又表現出對城市發展的隱憂和市民生活的無力感，發展與失落的雙重變奏，是柯天國對20世紀八九十年代之交城市生活在場性的體認。

三、在場的城市書寫

對市民日常生活的書寫體現了柯天國創作的主體精神。日常生活是人們與世界、歷史和時代發生關聯的場所。它作為海德格爾所說的個體生產與生活的“自在”領域，也是作家創作的重要材料。李敬澤說：“其實寫日常生活，我們面對的并不是日常生活，是對日常生活的想像。”25作家在表現日常生活時隱含著自己對世界的獨特認知和價值判斷。《三部曲》通過表現城市空間里的社會形態，直接切入現實并對城市現代化進行同步敘述，呈現了在場的個人化真實。

柯天國在《風流巷》“小引”中寫道：

于是這條小巷，成了一個小小的世界，我曾涉足其間，并與他們其中一些人交上了朋友。他們的憂憂患患，歡歡樂樂，已經與這個社會息息相關。有感于此，我便把他們的身世、經歷記錄下來，整理成篇。姑妄曰《風流巷》人物志也罷，長篇小說也罷，反正多是有其人其事。26

記錄城市生活是柯天國創作方法的主動選擇，也與20世紀八九十年代之交的社會現實和文學語境有關。在討論20世紀八九十年代的城市時，人們往往容易落入大而化之的陷阱，將城市發展看成是欣欣向榮、有序推進的。事實上，歷史現場的城市發展并非一帆風順，尤其是在1992年社會主義市場經濟體制正式確立之前。溫鐵軍《八次危機：中國的真實經驗1949—2009》一書中記載，中國在1988年發生惡性通貨膨脹。1989年，企業生產停滯。二者結合后產生了明顯的滯脹危機。隨后的1990年屬于典型的蕭條階段。“同期，高增長時期趨緊的經濟關系和累積的社會矛盾爆發……帶來了西方封鎖的后果和‘中國崩潰論的國際輿論。”27《風流巷》于1987年完成創作，《煙花樓》與《少婦夢》的創作時段正處于溫鐵軍所言的經濟危機期間。經濟危機增加了人們生活的不確定感，一定程度上挫傷了人們對城市發展的信心。從《風流巷》寫城市小巷六戶居民滿懷城市發展喜悅，到《煙花樓》表現母女二人命運的無奈，再到《少婦夢》書寫白雪在婚姻中的迷失與折返，客觀上呈現了20世紀八九十年代之交人們生活空間越來越逼仄、生活無力感增加的現實。柯天國對城市生活歷史和心靈的記錄，是其置身現場的感覺呈現，傾注著一種“在場”的氣韻。在城市變化巨大的歷史時期，記錄城市本身就足以對讀者產生經驗層面的吸附力。紀實性小說和報告文學在20世紀80年代末的廣受歡迎，既是當時社會生活豐富、文學表現題材領域拓展的體現，也是對1985年之后小說形式化探索的反撥。柯天國忠實記錄城市生活的創作方法，順應了時代對文學的詢喚，是他與城市發展同頻共振、與時代共情的結果。

柯天國深入城市現實，在場性地描繪了20世紀八九十年代之交的社會情狀，與“想象”城市現場截然不同。《三部曲》中，人人都在抓緊機會爭取城市發展的紅利。他們主動融入市場經濟，渴望成為獨立的經濟主體。同時，商品經濟下的城市生態復雜多元。經濟發展使人們獲得空前的自由，也使得人們生存的過程變成了自我與他者交易的過程。市場化的演進，客觀上加速了吉登斯所言的現代性風險社會的形成。個人主動參與市場競爭的同時，也意味著需要承擔更多的風險。陳家常經營公司、舞王管理舞廳、劉金龍運營酒樓等均受到權力的牽制，表現了準商品社會到來后經濟競爭與權力的結盟。時代變更落實到人們的日常生活中，引發個體生存理念和行為選擇的變化。一方面，陳家常在與鄰居經濟關系中的自私自利，張望富和張強對婚姻關系具有經濟理性的考量，劉金龍和羅經理將白雪物化后進行的金錢交易，是柯天國對時代精神面臨物欲挑戰的隱憂。但另一方面，這些人物身上也體現了更適應現代城市生存的理念和行為方式，反映了作家對人性演變的洞察。更進一步說，張蕓、五叔公和許春蘭等人固守傳統觀念，拒斥新興的城市生存法則，一定程度上是他們的情感結構與社會時代發展脫節的表現，成為導致自身悲劇的重要因素。《三部曲》凸顯了市民與城市交流互動、調適自我的必要性。

在場的記錄潛藏著選擇和判斷，隱含作家的情懷。柯天國是對柳州有深情的作家。創作《三部曲》時，他已在柳州生活40多年，柳州生活是他純然的社會經驗。柳州之于柯天國是何平所言的“我城”，是具有“原發性、原創性的個體、單數、精神意義上的‘我的體驗、經驗、反思和想象”28。因而，柯天國不僅下意識地將靈魂灌注到這座與自己共生共長的城市中，還在他筆下人物與柳州蘊含的城市精神話語之間搭建了精神的關聯。柯天國緊貼現實，直覺式地觀察和記錄著城市變遷。他與書寫對象有著平行的共情。城市生活在《三部曲》處于流動和變化中，擁有多向度的可能性。“‘城市即人，人們為獲得工作、學習、生活、交易等方面更高的效益而集聚于城市，形成了城市化的基礎，也構成了城市的本質之一”29，人在城市的生存狀態表征城市面貌。張望富離開煙花樓后官至市房產局局長，黃七改過自新后成為成功的商人，陳家常的“南方橫向發展貿易中心”光景越來越好，白雪得到丈夫的諒解后回歸家庭。柯天國洞悉資本初興時期的城市變化，預判了傳統熟人社會被拆解后，市場生存法則較少受到傳統倫理束縛、個人發展可能性增加的現實。同時，柯天國對城市進行的同步敘述，既擁抱城市發展的日新月異，又扮演了觀察者和評論員角色。“長期居住于某地使我們能夠熟悉該地，然而，如果我們不能從外部審視它，或者基于自身的經驗反思它，那么它的形象就缺乏清晰性。”30柯天國對筆下現實是懷疑的，而非一般作者與社會現實呈現的穩定的想象性關系，其實質是對風險社會的潛在表達。《風流巷》結尾，六嬸在夢中又成了“大躍進”時期被樹立為典型的當代穆桂英，五叔公做著發財夢，張蕓的夢里卻是親手搭建的宮殿坍塌了。無論是六嬸緬懷昔日榮光、五叔公向往未來生活，還是張蕓恐懼美好宮殿消失，均指向對小市民在現實中改變命運的能力的質疑。《煙花樓》中的許春蘭和許娟也多次有過“人生如夢”的感慨。《少婦夢》里白雪離婚后回歸，如同“做了一場噩夢”31。虛幻的夢境隱喻了城市生活的不確定性。

柯天國創作《三部曲》時，“新寫實小說”的城市書寫極力追求個人性敘事，日常生活被化約為瑣碎、平庸、無意義的存在，成為一個抽象的概念，城市生活也陷入了趨同化、平面化的表述陷阱。《三部曲》誕生于尋根思潮之后和“新寫實小說”潮流涌動之際，卻并未沉迷于文化尋根與懷舊，或耽于日常生活意義的消解，而是凸顯城市的在地性，描摹包括柯天國在內的人物具體的存在和真切的生活經驗，賦予世俗生活以精神品質。一方面，柯天國詳寫了柳州市民的日常口語和地方性飲食。三部小說里，妹仔、娃仔、公雞仔、癲仔、長發哥、大蓋帽、農伯、倆公婆、麻風佬等地方性稱謂數不勝數；绹牛、炒九八、釣魚、抽水、熬炮等具有時代特性的經濟話語隨處可聞；剎黑、勞神、開通、靈醒、吃炸藥、吃癲子藥等方言形容頻繁出現；六福狗肉湯、螺螄粉、蘿卜糕、馬打滾、糯米湯圓等地方特色飲食可喚醒讀者的味蕾……城市在柯天國的敘事中是人們生活經驗可觸及的現實實在。這些特殊的城市文化標識，構成了柯天國筆下城市專屬的個性，建構了人們對柳州的文化記憶，也使該城市與其他空洞的、符號化的城市相區別。另一方面，《三部曲》還表現了南方小城的開放性和流動感，凸顯城市氣象。阿三狗肉店吸引外國游客搶食，胡老八與港商進行商務往來，張強出國考察期間購置代表國際時尚前沿的歐美服飾等，都是柳州在20世紀八九十年代之交開放的時代印記。大陸以外的世界打開了城市的外部視野。走過十多年改革開放歷程的“桂中商埠”，已經嵌入了開放、求新的城市精神。《三部曲》中，市民的日常生活變化表征政治、經濟、社會、文化等方面特定的中國城市經驗，與日常生活敘事對舉的宏大敘事隱含其間。柯天國在場性的城市書寫，為20世紀八九十年代之交處于市場經濟初級階段的城市留下了鮮活的樣本，也為探討城市精神與人們的價值訴求提供了參照。

四、余論

作為城市發展的同行者，柯天國對城市空間和市民生活的書寫近乎傳統現實主義的反映論。《三部曲》中，個體經驗、獨特的想象力和思考力交織呈現，柯天國始終以在場性的姿態表現城市的變化發展，生活空間、市民主體與城市精神融合為一個具有交互性的整體，表征了現實主義城市書寫的可貴面向。柯天國對城市現代化發展的復雜心態和含混的市民主體建構方案，既是時代環境和個人認知局限的結果，又契合了世俗生活本身內蘊的現代性。相較于新時期以來陸文夫、劉心武、馮驥才、鄧友梅等人的市井小說，《三部曲》少懷舊而多關注新的城市經驗與精神嬗變，在展示市民日常生活喜怒哀樂的過程中，理解和認同城市發展帶來的新變；就新時期以來同質化的城市文學而言，柯天國的三部小說通過將自我投注其中、與城市同生共長的書寫方式，呈現了獨特的城市氣質，凸顯城市主體本身的價值。在30多年后的今天重讀《三部曲》，柯天國對城市平情的在場性書寫指向未來，可以為城市文學創作與研究帶來啟發。

【注釋】

①孟繁華：《建構時期的中國城市文學——當下中國文學狀況的一個方面》，《文藝研究》2014年第2期。

②李志孝：《對話傳統：新世紀城市文學及特征》，《當代文壇》2020年第1期。

③于小植：《“城市主體”建構及其限度——論遲子建的長篇小說〈煙火漫卷〉》，《文學評論》2021年第6期。

④李璐：《城市文學：出發——當下城市文學的現狀與問題高峰論壇紀要》，《南方文壇》2019年第5期。

⑤陳肖人：《再版小記》，載柯天國《都市文學三部曲》，漓江出版社，1996，第3頁。

⑥參見1989年《南方文壇》第5期推出的專題文章：劉江、謝冬健《柯天國市井小說的市俗意識》，滕光耀《南國市井的藝術發現——讀柯天國的兩部長篇小說》，韋秋桐《八十年代都市生活的藝術觀照——柯天國長篇小說〈風流巷〉〈煙花樓〉讀后》，丘振聲《雅與俗之間——試談柯天國小說的藝術特色》等。

⑦張柱林：《消失空間的文學記憶》，《南方文壇》2013年第6期。

⑧愛德華·W.蘇賈：《后現代地理學：重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務印書館，2004，第121頁。

⑨邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社，2003，第63頁。

⑩阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社，2016，第356頁。

11鮑勒諾夫：《生活空間》，廣華譯，載劉小楓主編《現代性中的審美精神——經典美學文選》，學林出版社，1997，第1035頁。

12賀桂梅：《20世紀八九十年代的京味小說》，《北京社會科學》2004年第3期。

13戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社，1999，第107頁。

14亨利·列斐伏爾：《空間政治學的反思》，載包亞明主編《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003，第62頁。