“自然”與“傳統”互生共存

《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》（以下簡稱《氣勢撼人》）由美國藝術史學家高居翰所著。作為研究中國傳統繪畫的西方學者，他在書中主要介紹和分析了17世紀中國繪畫境況，以張宏的《句曲松風圖》《棲霞山圖》和董其昌的《青弁圖》作對比，將張宏與董其昌的藝術風格視為自然主義與人為秩序兩種截然相反且對立的具體表現，展開對17世紀中國繪畫中自然主義寫實派與變形主義傳統筆墨派兩種發展趨勢的梳理和對比分析，以西方藝術角度重新認識中國歷代傳統的繪畫史研究，引發了方聞、班宗華等其他學者不同看法，反映出中西方美術史學者觀看方式與美術史觀的差異。對比與分析張宏與董其昌的藝術作品，有利于重新審視和分析中國繪畫自然主義與傳統筆墨之間的關系，為理解和領悟中國傳統繪畫的多元性提供新的視角。

1“自然”與“傳統”對立或共存觀點提出

高居翰以二元對立的寫法比較了張宏《句曲松風圖》與董其昌《青弁圖》，并指出：“一張是那種傳統形式所建構而成的作品，另一張則至少嘗試相當忠實地描繪一段自然的景色。[1]” 高居翰從兩者社會地位、身份背景等方面分析認為，張宏作為蘇州職業畫家所作具象作品具有忠實于自然的風格，董其昌作為松江派文人畫家所作抽象作品具有傳統筆墨風格，并強調張宏和董其昌可被視為兩相對立、各持一端的畫家，提出以張宏為代表的“自然”與董其昌為代表的“傳統”為二元對立關系這一觀點。

方聞就高居翰這一觀點表示不滿，他評價道：事實上，張宏新創的“無筆”風格，即便受到西方的啟發，其對筆墨形式及格法和諧的追求，與董其昌并無二致，絕對不算沒有遮掩的“透明”[2]。

方聞認為張宏與董其昌兩者的風格以及筆墨形式并無過大區別，如果僅從張宏和董其昌的社會背景、形式要素以及筆墨技法等就將畫家作品及風格進行區分對比無疑是淺顯的，形式要素、主體和技法等特征并不足以為一個確定的視覺習慣提供準確且全面的參考和證據。高居翰憑借視覺經驗并綜合張宏和董其昌二人畫作、社會背景等方面內容，指出二人的藝術風格是“陰陽對立”的關系，而方聞認為董其昌所顯示出來的復雜性和矛盾性非高居翰框架所能夠把握，存在理解上的隔膜。

班宗華也指出高居翰缺乏歷史主義客觀立場的藝術史偏見顯然是失之偏頗的，他反駁稱，與職業畫家緊密相關的卑微出身或者其他社會局限，造成了預想得到的必然淺薄，我就是不同意這種說法[3]。

高居翰慣用“生活方式與風格傾向界定”的方法來解釋藝術家的繪畫創作。以這種簡化的框架來解釋和理解藝術創作的社會和文化背景可能導致對藝術家個人特色的忽視，以及對藝術創作多樣性的簡化。藝術家的創作不應被簡單歸類為某種風格或傳統，此種做法忽視了藝術家們在創作過程中對于傳統的個人解讀和轉化。高居翰所提出的這一觀點有待商榷。本文認為，以張宏為代表的職業畫家自然寫實主義，和以董其昌為代表的文人畫家傳統筆墨樣式，兩者為互生共存關系，即“自然”與“傳統”互生共存。

2“自然”與“傳統”互生共存作品佐證

2.1 張宏藝術作品佐證

《氣勢撼人》一書伊始，高居翰以一張拍攝于1930年的千佛巖照片肯定張宏《棲霞山圖》忠實于自然山水的寫實風格，將張宏《棲霞山圖》與棲霞山木刻版畫比較，認為張宏可能受到由利瑪竇西方傳教士傳播的歐洲藝術品的影響，促使他的畫風向自然主義的寫實方向發展，仔細對比棲霞寺攝影照片與張宏的繪畫作品，可以看到他對山體面貌的處理和再現。

在明代繪畫史上，張宏憑借其對客觀世界的深刻描繪，達到了一個藝術高峰，其以高超的手法描繪了棲霞山郁郁蔥蔥、清幽靜怡的景象。畫中用濃密如屏的樹叢遮蓋了下山腰的基本輪廓，觀者必須穿透重重疊嶂才能通往寺廟之路。棲霞山的地形走勢、樹木的生長狀態、寺廟建筑的布局，以及這些元素之間的相互位置和遮擋關系，都被張宏精確地捕捉和表現。從《棲霞山圖》的題跋，即“甲戌初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此”，不難感受到張宏的山水游樂、登高冒雨遠眺的欣喜之情，寄情于山水也是他主觀情思的體現。

張宏在繪畫物象的表現過程中遵循了“第一真實”，即采取直接的方式將自己觀察自然的心得融入繪畫之中。從《句曲松風圖》的題跋可以見得，他客居于端家所作此畫。從于端家可以遠眺句曲山，正是他對窗外句曲山景色的長久凝望和沉思，讓他想起了5世紀末，篤信道教的陶弘景曾經隱居于此，張宏便作了這張畫來回報于端的殷勤款待。這正是張宏對主人家深厚情誼的回報與體現，而這種情誼的體現相比于客觀物象的真實要更加真實可貴，可以說是“第二真實”。

2.2 董其昌藝術作品分析

《氣勢撼人》書中，高居翰指出董其昌創作《青弁圖》的動機在于他曾經行經青弁山，回憶起了大師趙孟頫和王蒙所作的《青弁山水圖》，雖兩位大師作品并非直接影響董其昌創作，但高居翰認為王蒙的作品可能在構圖上為董其昌提示了較為罕見的模式?！肚噗蛨D》的畫面元素大多集中在右側，以右側底部河岸邊的幾排樹展開近景，畫面的底部巧妙地運用了披麻皴渲染小石坡，這些石坡上矗立著幾棵緊密排列的樹木，增添了畫面的層次感和深度。畫面中部以大量宏偉、龐大的山體擠壓堆積于一起。中景的山體走向和脈絡混雜不清，這種設計使得近景、中景和遠景之間的聯系變得模糊，空間塑造上呈現出一種混沌和不安的動蕩感覺。遠景部分，云霧繚繞，將中景的山脈與遠處的山峰隔斷，視覺上的快速跳躍和復雜龐大的山體面積讓觀者一時半會難以理清畫面的空間結構。董其昌在此畫中雖然聲稱是摹仿古人作品，但實際上他憑借自身卓越的想象力與創造力，對傳統的山水畫進行了大膽的變形和創新，他混淆了觀者的常規觀看習慣，使得整個畫面顯得險峻奇幽、云天蒼茫，營造出一種超凡脫俗的美感。

董其昌作品頗具摹古之風，但他的作品同樣考慮到客觀物象本身的特點，對客觀物體本身加以主觀的變形與創造。董其昌《婉孌草堂圖》近景的山坡樹木急劇變小，而位于后方的樹木突然顯得高大起來。整個畫面分為左右兩邊結構，并各自形成縱深空間，在遠處具有聚攏之意，畫面最遠方，平緩的山體和右面從左邊延伸過來的山體對比十分突兀。畫面右上角用留白的“心”狀云煙將山腰截斷，仿佛騰空，整個構圖大膽、野蠻。同時他的樹木刻畫也尤為獨到。在《畫禪室隨筆》中，他寫到道：畫樹之法，須專以轉折為主……如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收……但畫一尺樹，更不可令有半寸之道，須筆筆轉去，此秘訣也[4]。

樹畫得過于直板，不免顯得枯燥、呆板，有曲折才見變化與生意?！锻駥D草堂圖》在結構上呈現宋、元繪畫的融合，在平面的繪畫材料表現真實自然的山水空間已經是宋人所完成的山水畫命題，而董其昌則是一反常規的觀看經驗與創作視角，于山水畫塑造上總是將人引入到一種抽象的境地。明末清初，相較于自然現實的真實，人們內心的真實更為可貴。明清時期的農耕社會依舊敬畏自然、奉自然為上，董其昌作品也自然體現了自然界的秩序和古人延續下來的筆墨傳統與思想觀念，在傳遞筆墨情思的同時也有描摹、忠實自然的一面。

2.3 張宏與董其昌藝術風格形成成因分析

一直以來，文人畫因其背后蘊含儒道釋思想，在藝術領域顯得高妙與神秘。文人山水畫也因哲學思想的介入超越了傳統書畫視覺形式上的一般意義，不再是對自然風景的客觀描摹，也不是傳統筆墨技法的抽象變形與創新表現，更不在意圖像程式的創造，愈發在于緊隨創作者的主觀情思與精神人格。

明代山水畫從繼承南宋院體畫風向元代文人畫的轉變并非僅是風格變化，更主要是其背后隱含的藝術觀念問題。從宋元至明清，文人山水畫于藝術程式上保持了高度的連貫性，于構圖、景致、筆法等方面無過大差異，實屬藝術風格上的承襲。尤其到明末清初，愈發多的文人雅士似有意將個人風格與地域特色暫且擱置，更多考慮將傳統倫理文化與哲學思想與文人山水畫本身特性相結合，實現了一種超越時空的藝術范式。儒道釋直到明代才漸趨一團和氣。中庸之道難為，道法自然、雄健有為、中和溫良卻自古以來皆是中國傳統理論根基。正因如此，不同時代的藝術家雖有著創作的些許差異，但可以實現彼此的溝通，達到精神上的共鳴與傳承，呼喚一種超越繪畫表面形式的內質交流。

范景中用新儒學自然觀和唯心主義思想闡釋明代文人山水畫范式：“新儒學的這一學派認為，天地萬物僅僅存在于人的心中，因為心外不存在任何實際事物，所以以自然為師就意味著以自己的心靈為師。同樣，經書中的所有真理也只存在于人的心中，而回到過去就等于回到自己的內心。[5]”將客觀的自然山水歸結至主觀寄情山水之中，因此對于山水的描繪實際上是內心情愫抒發與人格的探尋。董其昌注重思想的“道統”，因而在山水畫中酷愛摹古，又加之他本人主張創作的自然閑情之勢，自詡“畫禪”，注重對真實山水的直觀把握，將自然素材轉變、創新為抽象圖式，這一文人畫家的方法與王陽明心學的“致良知”相對應。張宏同樣在繼承傳統山水畫古法和吳門畫派實景畫法的基礎上，不拘泥于圭臬，保留自己視覺實證的描繪手法，于古法之上強化連續性真實再現的自然技法，以形成晚明隱逸文人心目中氣定神閑的特定氣質。

以張宏為代表的寫實“自然”和以董其昌為代表的筆墨“傳統”兩者為互生共存關系，絕非割裂的、二元對立的關系。張宏作品體現自然主義風格的精妙，映照了明代社會對自然和生活美學的重視；董其昌追尋的傳統筆墨樣式是對中國繪畫傳統的深刻洞察和創新發展。二者風格在相互作用和對話中共同塑造了明代繪畫的多維度和層次，反映了明代繪畫藝術的多元化和綜合性。

3 結語

高居翰基于西方風格學視角對中國十七世紀繪畫的研究無疑是一次重大嘗試。高居翰風格學研究方法聚焦于藝術家所處的時代背景、個人生平等藝術的他律性對畫家的影響，但他相對忽視了藝術的自律性，而藝術家創作本身就是一個主客觀相互作用的過程。探究“自然”與“傳統”二者關系時，不僅要結合畫家所處的時代狀況，更應該關注畫家本身的個人特色和主觀獨立性。簡單的因張宏繪畫忠實自然、董其昌創作繼承傳統樣式，而將兩者劃分為二元對立陣營無疑帶有強烈的主觀臆斷，“自然”與“傳統”的關系應是互生、包容和共存的。■

引用

[1] 高居翰.氣勢撼人：17世紀中國繪畫中的自然與風格[M].李佩樺，傅立萃，劉鐵虎，譯.北京：三聯書店，2018：3.

[2] 方聞.評高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》[J].新美術，2008（3）：11-19.

[3] 洪再新.海外中國畫研究文選[M].上海：上海書畫出版社， 1992：345.

[4] 董其昌.畫禪室隨筆（卷二·畫訣）[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：4.

[5] 高居翰，范景中.風格作為觀念的明清繪畫[J].新美術，1990 （1）：39-46.

作者簡介：譚思倩（2001—），女，湖南長沙人，碩士研究生，就讀于華南師范大學。